中法建交60周年法國歌劇專題之一：共回首 向未來

王雅寧

前 言

自1964年1月27日中法兩國正式建立外交關系起，至今年已經走過了一個甲子之年。在這60年的時間里，中法兩國在政治、經濟、文化等多個領域進行了廣泛而深入的交流與合作。在文化交流方面，法國歌劇作為法國文化的重要組成部分，以其獨特的藝術魅力和豐富的歷史傳統，在世界歌劇藝術中占據著重要的地位，同時對中國音樂特別是現代音樂創作產生著巨大的影響。中國作曲家和音樂家也通過學習和汲取法國歌劇的創作技巧和藝術表現手法，推動中國音樂創作的發展。

值中法建交60周年之際，《歌劇》雜志希望通過專欄的形式梳理法國歌劇的歷史發展脈絡，走進（近）法國歌劇的世界，感受它的歷史韻味，領略它的藝術風采，同時也探尋中法文化交流的新篇章，以期未來中法兩國在文化藝術領域的更多合作與交流。

開啟法國歌劇文化之旅

一、探索與創新的實踐

早在路易十三和路易十四時代，法國歌劇逐步開始形成，其風格受到宮廷文化與意大利歌劇的影響。在意大利作曲家呂利（Jean-Baptiste Lully，1632—1687）與劇作家菲利普·基諾（Philippe Quinault，1635—1688）的合作下創作出了一系列成功的歌劇作品，并逐漸建立了法國歌劇的傳統與獨特的風格。他們將法國宮廷芭蕾、法國悲劇傳統以宏大的景觀融入歌劇中，使場景效果與舞美成了與音樂同樣重要的因素，并且結合了音樂、詩歌、舞蹈和戲劇的藝術形式，最終確立了法國歌劇的標志性風格。

1687年呂利去世，也宣告著呂利對法國歌劇的壟斷時代結束，法國作曲家馬克-安托瓦內·夏龐蒂埃（Marc-Antoine Charpentier，1643—1704）逐漸獲得嶄露歌劇創作的機會。他的公眾歌劇《美狄亞》（Médée，1693）不論在音樂還是戲劇構建上都超越了呂利的作品，成為17世紀最出色的歌劇。

在路易十四的統治時期，法國歌劇常常被用作國家宣傳的工具。歌劇不僅僅是音樂的展現，它還通過宏偉的演出、精心編排的舞蹈和華麗的舞臺設計展示著國王的權力與王室的輝煌，所有的舞臺表現手段及音樂形式都是為了贊頌國王，歌劇中的許多主題與場景也都有著宗教和政治的寓意。這個時期的法國歌劇的發展現狀不僅反映了當時社會的審美趣味、宮廷文化，同時也映射著藝術家對于音樂戲劇形式的探索與創新。

17世紀晚期到18世紀初，法國歌劇受到巴洛克風格的影響。許多重要的作曲家如呂利、讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）、安德烈·坎普拉（André Campra ，1660—1744）都為法國歌劇做出了重要貢獻。受到呂利的影響，法國18世紀最有影響力的作曲家安德烈·坎普拉在發展歌劇芭蕾（Opéraballet）的同時也創作了一些優秀的抒情悲劇（Tragédie lyrique），并且將意大利歌劇元素融入抒情悲劇中。法國式精細與意大利式活潑的結合使得坎普拉從呂利的陳規束縛中解脫出來，賦予法國歌劇新的活力。同時，拉莫在18世紀也開創了法國歌劇的新局面，他的歌劇作品對和聲和管弦樂編制作出了重要貢獻。拉莫的第一部歌劇《希波呂托斯與阿里奇埃》（Hippolyte et Aricie，1733）， 以活潑、大膽的音樂語言一鳴驚人。雖然這部歌劇在當時引發了劇烈的爭論，但是從發展的角度來看，拉莫的歌劇創作代表了法國歌劇的未來趨勢并且推動了法國歌劇的發展。

由此可見，18世紀的法國歌劇并未因為呂利的離世而完全擺脫呂利的影響，抒情悲劇在18世紀依舊非常流行且通常與法國宮廷的輝煌和權力象征聯系在一起，其宏大的敘事、復雜的舞蹈以及對古典主題的偏愛受到法國皇室的喜愛。但在這個時期，因受到意大利歌劇和其他外國音樂形式的影響，同時也受到啟蒙思想的啟示，在讓-雅克·盧梭（JeanJacques Rousseau，1712—1778）的帶領下，法國歌劇出現了關于音樂風格和表現的論爭——喜歌劇之爭（La Querelle des Bouffons），這次的論爭反映出了18世紀法國音樂界內部對于音樂創新和傳統的不同看法。直至18世紀中期，在啟蒙運動的感召下，克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714—1787）在歌劇領域進行了重要的改革，他將煩瑣復雜的歌劇精簡化，使之更加集中于劇情和人物的戲劇表現，減少舞蹈和裝飾性的音樂元素，追求自然與真實的舞臺效果，這些舉措同樣也影響著法國歌劇的創作的未來方向。

較之17世紀而言，18世紀法國歌劇的音樂風格逐漸從巴洛克風格過渡到古典主義風格，強調清晰的形式和對稱，以及表達的自然性和直接性。直到18世紀中期，喜歌劇（Opéra comique）成為一種流行的歌劇體裁。相比較抒情悲劇，它對話（而非唱詞）的對白方式、輕松愉快的情節設置、貼近現實生活的表現形式，深受當時人們的歡迎，這個時期的法國歌劇也逐漸從宮廷走向公眾劇院，歌劇變成了一種大眾娛樂的形式，而不再僅僅是貴族的專屬，而這種形式也為后來的浪漫主義歌劇和現代音樂劇鋪平了道路。

二、繼承與發展的革新

19世紀的法國歌劇經歷了多種風格和流派的發展，其中包括“大歌劇”（Grand Opéra）、“抒情歌劇”（Opéra lyrique）和“喜歌劇”等。受到了浪漫主義的影響，法國歌劇也體現出了對歷史、異國情調以及民族主義的興趣。

由于法國大革命的影響，新興資產階級走上歷史的舞臺，巴黎歌劇院成為法國新興資產階級的社交場所。因為法國新興資產階級的推崇，法國大歌劇得到了空前的發展，奧伯（Daniel Auber，1782—1871）、貝利尼（Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini，1801—1835）、威爾第（Giuseppe Verdi，1813—1901）、瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）等著名作曲家都曾涉及該領域的創作。最初法國大歌劇是指巴黎歌劇院及該劇院上演的作品，后指一種19世紀中葉法國歌劇的體裁。大歌劇以其宏大的規模、壯麗的場面、復雜的劇情和使用大型合唱團以及華麗的布景和服裝而著稱。1828年奧伯的《波爾蒂契的啞女》（La muette de poetici，1830）開創了法國大歌劇的歷史先河，后來法國大歌劇代表人物賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1971—1864）將法國大歌劇推向輝煌，其代表作品《惡魔羅勃》（Robert le Diable，1831）、《胡格諾教徒》（Les Huguenots，1836）、《先知》（Le Prophète，1849）、《非洲女》（LAfricana，1865）等，在當時的法國引起了巨大的轟動。

與此同時，在法國與大歌劇并存著另一種歌劇體裁——抒情歌劇。與大歌劇不同，抒情歌劇是一種更加注重音樂和戲劇表現的歌劇形式。相對于大歌劇而言，它的規模較小，保留了大歌劇的宣敘部分，采用了喜歌劇的規模，更加注重情感的表達和人物的心理描寫，突出優美的旋律與迷人的音樂。最初“抒情歌劇”一詞與1851年建立的“巴黎抒情劇院”（Théatre Lyrique）上演的歌劇有關，后演化為一種歌劇體裁。查爾斯·古諾（Charles Gounod，1818～1893）的《浮士德》（Faust，1859）和《羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette，1867）以及A. 托馬斯（A. Thomas，1811—1896）的《迷娘》（Mignon，1866）等都是這一流派的杰出代表作品。

除了法國大歌劇、抒情歌據之外，喜歌劇以輕松幽默的情感表達及帶有對話的歌劇形式，同樣也深受人們的喜愛。盡管稱為“喜歌劇”，但并不意味著所有的作品都是喜劇，有時也包含嚴肅或悲劇的主題。喬治·比才（Georges Bizet，1838—1875）的《采珠人》（Les pêcheurs de perles，1863）、《卡門》（Carmen，1874）和丹尼爾·奧伯的《魔鬼兄弟》（Fra Diavolo，1830）也都是喜歌劇的代表作品。

此外，還有其他一些較小的流派和形式，如輕歌劇（opérette），輕歌劇從法國喜歌劇發展而來的，但它更強調“諷刺”性，通常是為小型劇院和私人聚會所創作的。這種體裁在1860年前后在奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880）的作品中確立，其中的代表作有《地獄里的奧菲歐》（Orphée aux enfers，1858）、《美麗的海倫》（La belle Helene，1864）等。

整個19世紀，法國歌劇的發展不僅受到了國內作曲家的影響，同時也受到了來自德國、意大利和其他國家音樂風格的影響。這些交流和融合使得法國歌劇成為一個多元化和豐富的藝術形式。

三、傳統與現代的對話

法國歌劇在20世紀繼續發展與創新，出現了多種新風格和實驗性的作品，同時也反映出了這一時期藝術和文化變革。作曲家們不斷尋求新的表達方式，同時保持著與傳統法國歌劇的對話。

著名的作曲家克勞德·德彪西（Claude Debussy，1862—1918）、弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc，1899—1963）、奧利維耶·梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）、皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925—2016）等，都為法國歌劇注入了新的活力。

德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande，1902）是印象主義和象征主義在歌劇領域的重要體現。該劇突破了傳統的歌劇形式，在音樂中凝結了德彪西在音樂領域中的偉大探索，在戲劇中更加強調氛圍和心理描寫，為20世紀法國歌劇開辟了新的道路。普朗克采用了新古典主義的創作手法，將作品回歸到更加清晰和有序的結構之中，同時也融入了現代元素。其代表作品《加爾默羅會修女的對話》（Dialogues des Carmélites，1957）和《人類的聲音》（La voix humaine，1958）都顯示了他對音樂戲劇的深刻理解和對人性信仰的深刻洞察，是其個人風格的完美體現。受到現代主義和前衛運動的影響，作曲家們實驗新的音樂結構和表現技巧，梅西安的《阿西西的圣方濟各》（Saint Fran？ois dAssise，1983）融合了多種音樂語言，打破傳統的戲劇結構，注重聲音的空間感以及特殊的聲場效果，是20世紀歌劇文學的重要里程碑。布列茲的作品以其嚴謹的結構、復雜的技術和對傳統音樂形式的革新而著稱，《漢諾娜的面紗》（Le Visage nuptial，1946）、《帕妮夫妮》（Pli selon pli，1957—1962）雖然不是傳統意義上的歌劇，但它具有劇場性的質感和豐富的戲劇張力。通過對聲音空間的創新運用，增強了歌劇的沉浸感和多維度體驗，同時將電子音樂和多媒體元素融入歌劇作品中，探索新的表現形式，被廣泛認為是現代音樂史上的里程碑之一，對后世的作曲家產生了深遠的影響。除此之外，為了適應不同的表演場合和觀眾，20世紀的法國作曲家也創作一些小型的和室內歌劇作品。

20世紀法國歌劇是一個多元化和實驗性的時期，音樂風格呈現出多樣性。作曲家不斷探索各種不同的音樂語言和風格，從印象主義到新古典主義，再到后現代主義和電子音樂。作曲家們不斷探索新的表達方式，為歌劇藝術的發展貢獻了豐富多彩的篇章。

接下來，我們將具體回溯到法國歌劇風格和傳統的建立時期，探索法國歌劇的藝術魅力。（未完待續）

（作者單位：上海音樂學院）