入選“中國十大傳世名畫”的郎世寧《百駿圖》

有這樣一位畫家，他來自歐洲，卻長期在清朝宮廷任職，經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，在中國從事繪畫五十多年，甚至還參與了圓明園西洋樓的設(shè)計(jì)。他就是意大利人郎世寧。在繪畫界公認(rèn)的“中國十大傳世名畫”里，其他九幅（組）都出自中國本土畫家，另一幅《百駿圖》卻來自這位老外。

你會(huì)強(qiáng)烈地感受到這幅畫里的“沖突”

清雍正二年（1724年）三月初三，伴隨著一道諭旨，宮廷畫師郎世寧開始忙碌起來。

這一天，內(nèi)務(wù)府員外郎沈崳奉怡親王允祥諭旨：“著郎世寧畫《百駿圖》一卷，遵此。”據(jù)畫中題款“雍正六年歲次戊申仲春臣郎世寧恭繪”可知，歷經(jīng)四年光陰，郎世寧于雍正六年（1728年）完成了這件作品。

它的原作有兩件，一幅是紙本底稿，藏于美國紐約的大都會(huì)博物館;一幅是絹本設(shè)色成品，藏于中國臺灣的臺北“故宮博物院”。我們今天要賞析的是絹本設(shè)色的《百駿圖》，它縱高約101厘米，長達(dá)813厘米。正如畫名一樣，整個(gè)畫卷的主角是100匹駿馬。

綜合看下來，整幅作品構(gòu)圖繁復(fù)，但是在郎世寧的筆下，各種元素虛實(shí)相交，節(jié)奏感十足。馬的形象畫得十分出彩，造型準(zhǔn)確，姿態(tài)各異。畫家對于細(xì)節(jié)的把握也同樣令人嘆為觀止：馬匹從水中上岸后，濕漉漉的毛發(fā)貼在身上，這些細(xì)節(jié)的質(zhì)感都躍然紙上。

看完整幅圖，你會(huì)強(qiáng)烈地感受到這幅畫里的“沖突”：山水、松木的主體輪廓，充滿了中國畫的寫意筆法;而馬匹、人物的主體部分，畫得細(xì)致入微，光影、質(zhì)感突出，像極了西方寫實(shí)油畫的筆觸。這幅畫最鮮明的特征就是將中西方畫法進(jìn)行了極致融合。《清史稿》對此記載說：“郎世寧，西洋人，康熙中入值，高宗尤賞異。凡名馬、珍禽、異草，輒命圖之，無不栩栩如生。設(shè)色奇麗，非秉貞等所及。”

創(chuàng)作《百駿圖》時(shí)，郎世寧對于中西畫法的融合已經(jīng)逐步走向成熟。這幅畫以中國畫的筆墨絹紙所作，遠(yuǎn)山近草皆具國畫風(fēng)韻，但又在各個(gè)細(xì)節(jié)之處融入了西方的畫技與思維，如透視的構(gòu)圖方法、寫實(shí)的皮毛質(zhì)感、準(zhǔn)確的光影明暗。

郎世寧以西方素描的寫實(shí)風(fēng)格來表現(xiàn)畫面主題內(nèi)容，運(yùn)用解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)來表現(xiàn)畫中放牧者和駿馬的結(jié)構(gòu)，造型準(zhǔn)確，比例協(xié)調(diào)，整幅作品如同相機(jī)拍攝的實(shí)景照片一般。西洋畫的另一個(gè)特點(diǎn)是十分注重光影的處理，郎世寧在這幅畫中運(yùn)用的西洋的光影透視法使得畫中物象極富立體感，畫中馬匹、人物、樹木、土坡都有明暗交界線。

聊完畫中的“外來”因素，我們再看看這幅畫是如何吸收利用傳統(tǒng)中國元素的。

創(chuàng)作這幅畫的時(shí)候，郎世寧已經(jīng)進(jìn)宮將近七年，聰明的他十分清楚，西洋畫雖然倍受皇帝青睞，但是本土的中國畫才是他們的心頭好。《百駿圖》雖然很多地方充滿西洋元素，但我們還是能明顯地看出中國畫的底子。首先在用筆上，郎世寧在這幅畫中采用的是中國傳統(tǒng)工筆畫法，馬匹輪廓遒勁，中鋒作描，勁利而結(jié)實(shí)。此外，他雖然畫出了馬匹、樹干等的陰影，但實(shí)際上運(yùn)用的是中國畫的暈染法，跟西方油畫相比，這樣畫出的明暗關(guān)系更為柔和。同時(shí)，畫中松針、樹皮、草葉等運(yùn)用了墨線勾勒，石塊、土坡的皴擦也都采用了中國水墨畫的傳統(tǒng)皴法。整體場景處理方面，他對中國畫特有的留白把握得十分巧妙。郎世寧耗費(fèi)數(shù)年才繪就的這幅佳作，首要的目的是迎合皇帝的需要，通過描繪肥碩的駿馬、肥美的牧場，來展現(xiàn)清帝國的繁榮昌盛。

不過，我們仔細(xì)觀察，卻能發(fā)現(xiàn)一些異樣：100匹駿馬中有3匹馬瘦骨嶙峋，面部表情憂郁。正常來說，這樣的處理并不符合“甲方”的期待。那么，這是皇帝的特殊要求，還是畫家自己的心思呢？

畫中“瘦馬”可能正是郎世寧自身的寫照

畫家將健壯的駿馬與孱弱的瘦馬并置于這幅畫中，而且3匹瘦馬分別以正面、背面、側(cè)面的視角示人。筆者認(rèn)為，這應(yīng)該是畫家的特意處理，這是在傳達(dá)他自己的心思。

郎世寧究竟出于何種目的，非要在畫中加入3匹瘦馬呢？

在歐洲，瘦馬常常與“死亡”和“死神”聯(lián)系在一起，丟勒創(chuàng)作的版畫《四騎士》中，象征死亡的騎士傴僂著身子，手拿三叉戟騎著一匹瘦骨嶙峋的馬，這在歐洲的其他畫作中也有類似的表現(xiàn)。郎世寧作為一個(gè)地道的歐洲人，對此應(yīng)當(dāng)也有所了解。

在中國，“瘦馬”有更多含義：其一，懷才不遇，郁郁寡歡之情;其二，悼念故國，忠貞不渝之情，如宋元之際的畫家龔開所作《駿骨圖》;其三，指代廉潔奉公者，如元代任仁發(fā)的《二馬圖》，繪一肥一瘦二馬，以瘦馬指代清廉正直之士。

郎世寧受中國文化熏陶多年，他學(xué)會(huì)并懂得借助畫中物象來表達(dá)自己的思想情感，也就是我們常說的“借物喻人”。總的來說，畫里的這3匹瘦馬都處于一種令人不適、不安的環(huán)境中，或孑然孤立，或心事重重，或身心疲憊，這與郎世寧在中國的境遇相吻合：事業(yè)上的重挫、工作中的失意、精神上的疏遠(yuǎn)、情感上的隔膜、交流中的障礙、認(rèn)同上的壁壘……

畫中“瘦馬”可能正是郎世寧自身的寫照。跟很多外國人一樣，當(dāng)時(shí)郎世寧等人來到中國，帶著傳教的使命，但天主教在東方的傳播并不順利。康熙年間，天主教各派在如何對待中國傳統(tǒng)習(xí)俗問題上發(fā)生了論爭，最終這場內(nèi)部的論爭演化成了羅馬教皇與清朝皇帝間的公開沖突，最終導(dǎo)致清廷下令禁教，到雍正時(shí)期禁教措施更為嚴(yán)格。作為傳教士，郎世寧本想一心完成自己的傳教使命，但康熙卻將他留在宮中成為宮廷畫師，并限制他在中國傳教。使命無法完成，也無法回國，他只能將心血全部投入在繪畫中。

它昭示了中國古典繪畫時(shí)代的收尾

回到我們開頭的提問，這樣一張充滿西畫色彩，由西方人完成的作品，為什么會(huì)被載入中國美術(shù)史？

這幅作品雖然有諸多西方繪畫元素，但從整個(gè)作品來說依然可以視為“中國制造”。作畫的主要材料是中國傳統(tǒng)的筆墨、顏料、絹布、宣紙，而整個(gè)構(gòu)圖布局、觀賞方式、裝裱、儲存也都是中國特色。在此基礎(chǔ)上，郎世寧將西方繪畫方法引入中國畫創(chuàng)作，是屬于“中體西用”。只不過，進(jìn)行這個(gè)探索的是一名外國人。在造型上，郎世寧在中國畫中使用小的塊面來塑造客觀物象，注重透視、結(jié)構(gòu)和比例準(zhǔn)確，與傳統(tǒng)的中國畫相比具有明顯的真實(shí)感和立體感。光線運(yùn)用上，郎世寧在局部刻畫上仍然沿用了西法的陰影法則，但是為了迎合中國的審美趣味，放棄描繪客觀物象在地面上的陰影或者面部的陰影。構(gòu)圖章法上，郎世寧將西方的透視運(yùn)用到中國繪畫中，使用焦點(diǎn)透視繪制中國畫中的建筑和家具，豐富了中國畫對于空間的表現(xiàn)方式。

在他的影響下，一大批宮廷畫師如唐岱、丁觀鵬、金廷標(biāo)、冷枚等，也參與到這場創(chuàng)新變革之中。以《百駿圖》為代表的繪畫，吹響了中國畫新一輪變革的號角，它昭示了中國古典繪畫時(shí)代的收尾，也預(yù)示著中國近代繪畫時(shí)代的到來。時(shí)間維度上，郎世寧和他的繪畫就像一個(gè)辭舊迎新的樞紐;空間維度上，這種探索是古代中國晚期東西方文化交流在繪畫領(lǐng)域的縮影。更深度的繪畫革命則落在了新一代本土畫家的身上。到了晚清以后，東西方文化碰撞更加劇烈，中國畫也迎來了另一個(gè)時(shí)代。

（摘自《北京青年報(bào)》耿尹簫、羽羽）