影像在藝術(shù)作品中的應用

作者簡介：顏文婷（1997-），女，四川達州人，碩士研究生，從事裝置藝術(shù)研究。

摘 要：影像在藝術(shù)作品中的應用主要分為記錄藝術(shù)觀念的載體、影像藝術(shù)、影像與裝置的結(jié)合三個方面。其中，在記錄藝術(shù)觀念的載體中，通過藝術(shù)案例從靜、動兩方面進行了分析；影像藝術(shù)則從起源出發(fā)，以藝術(shù)案例分析為基石從敘事性、瞬間記錄性、觀察記錄性三個方面對影像藝術(shù)的“再現(xiàn)性”進行了闡述；影像與裝置的結(jié)合從影像的實時反饋系統(tǒng)、影像與程序的結(jié)合、影像與日常事務之間的聯(lián)動以及影像在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播與互動四個方面對影像與裝置通過怎樣的方式結(jié)合進行研究。

關(guān)鍵詞：影像藝術(shù)；裝置；藝術(shù)

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）01-00-03

影像在不同職業(yè)的人手中有不同的用途，電影人手中是造夢的手段，新聞人手中是現(xiàn)實的證據(jù)，而在藝術(shù)家手中，它既是記錄藝術(shù)的工具，也是表達藝術(shù)觀念的載體。影像是人對視覺感知的物質(zhì)再現(xiàn)，同為視覺元素的表現(xiàn)，與繪畫相比，影像更忠誠于客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，它是對現(xiàn)實的直接反饋。從20世紀60年代索尼推出Portapak便攜式錄像機之后，影像就以各種形式參與進藝術(shù)的創(chuàng)作中，影像在當代藝術(shù)中的呈現(xiàn)主要有三個方面：記錄藝術(shù)觀念的載體、影像藝術(shù)以及影像與裝置的結(jié)合。

一、記錄藝術(shù)觀念的載體

行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)等不能永久保存的作品是需要拋棄作品的物質(zhì)屬性，讓其存在于某一介質(zhì)中，20世紀60年代錄像機的出現(xiàn)滿足了藝術(shù)家記錄藝術(shù)過程的需求，也讓藝術(shù)家找到了除文字、口述之外的更為確切的轉(zhuǎn)述方式——影像。

影像有靜、動兩種方式，靜態(tài)的結(jié)果呈現(xiàn)以及動態(tài)的過程呈現(xiàn)。羅伯特·史密森《螺旋形的防堤壩》和布魯斯·瑙曼《以夸張的姿勢圍繞一個正方形的邊緣行走》就是靜、動影像的經(jīng)典代表。前者將海岸線作為畫布，用巨大體量的石頭、土塊等自然素材在茫茫海岸線的一角堆積成螺旋形的防堤壩，企圖用類似遠古的符號方式與大地進行對話，批判著工業(yè)文明種下的惡果，是對藝術(shù)結(jié)果的記錄。后者是藝術(shù)家在工作室內(nèi)全神貫注于室內(nèi)受限制的區(qū)域，并在行走上對自身行為進行限制，創(chuàng)新性地將“重復”“耐力”“限制”等抽象性的語意通過影像直觀地表現(xiàn)出來，沒有影像過程的記錄，作品本身也就不成立了。

自20世紀60年代至今，如格林伯格所說“各種不同的媒介被打破”，藝術(shù)家創(chuàng)作的邊界極大擴張，傳統(tǒng)的展廳早已容納不下所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但藝術(shù)家們展示作品的唯一去向只有展廳，因此藝術(shù)家將作品以影像的形式展示在展廳供人觀賞，而不拘泥于展廳環(huán)境，藝術(shù)家通過影像在展廳中展出作品。同時對于一過性的作品來說，影像記錄成為其唯一的具象表現(xiàn)，當作品消亡的瞬間，記錄藝術(shù)的影像本身也就轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)觀念的全部載體，即，藝術(shù)觀念的載體從作品本身過渡到了影像。

影像設備的更新，讓影像的獲取更為容易，如何區(qū)分日常記錄影像與藝術(shù)記錄影像，有兩個方向，其一，是否是對藝術(shù)作品的記錄，對阿布拉莫維奇、吳析夏等的行為藝術(shù)作品的記錄就是對藝術(shù)行為的記錄。其二，記錄的事物是否有藝術(shù)觀念，瑙曼用限定空間、限定路徑以及限定時間內(nèi)的走路來表現(xiàn)“重復”“耐心”“限制”的概念與拍攝人們?nèi)粘Ｗ呗肪陀泻艽蟮牟煌攸c是蘊含其中的藝術(shù)觀念是否通過影像表達出來。

二、影像藝術(shù)

韓裔美籍藝術(shù)家白南準在20世紀60年代創(chuàng)作了“影像藝術(shù)”這一全新賽道，與影像的記錄功能有別，是直接使用影像的輸入和輸出元素為素材進行的藝術(shù)創(chuàng)作，其創(chuàng)作的作品將當時的新技術(shù)與新藝術(shù)觀念相統(tǒng)一，為后世的影像藝術(shù)家提供了范本。[1]

在當時，白南準等影像藝術(shù)家受到約翰·凱奇的影響，更注重“在藝術(shù)與生活的裂縫中行動”，過程性、偶發(fā)性等藝術(shù)表現(xiàn)性質(zhì)通過影像本身強烈的真實感以藝術(shù)的形式介入社會，引發(fā)藝術(shù)活動。在當時身為美國人的約翰·凱奇將東方禪學思想引入音樂作品《4分33秒》中，深深觸動了來自東方的白南準，也迫使白南準創(chuàng)作出了《電視佛》《禪之電視》等極具東方韻味的作品。

中國最早的影像藝術(shù)是張培力的《30×30》，用固定鏡頭記錄下一面鏡子“摔碎—修復—再摔碎”的反復過程，時長持續(xù)了180分鐘，也就是一卷錄像帶走完全程的時間，用反復、乏味、冗長的視覺感官來批判當時電視流行文化的喧囂。安迪·沃霍爾長達485分鐘的巋然不動的《帝國大廈》的拍攝，變換的只有從晚上8點到凌晨2點半帝國大廈高聳入云的光線變化。邱志杰《作業(yè)1號：重復書寫1000遍蘭亭序》的視覺感官同上述兩件作品類似，但它從第1遍書寫《蘭亭序》內(nèi)容的清晰文字到最后黑成一團分辨不清的“黑”，明明都是同樣的內(nèi)容書寫，但書寫的載體沒變，內(nèi)容卻變得面目全非了。

敘事是影像的一大特征，藝術(shù)家們開始將影視的視聽語言融進自己的作品中，賦予作品影視的質(zhì)感，講述關(guān)于藝術(shù)家腦海中的觀念故事。梁玥《明天天氣會好嗎？》以獨特的女性視角，用具有意識流的跳躍鏡頭書寫了一位年輕女子從早到晚的瑣碎生活，同當下短視頻中分享自我生活的up主們一樣，梁玥滿足了大眾對他人生活具有的“偷窺欲”，但創(chuàng)作時間早于當下20年。

影像的瞬間記錄性迫使觀眾可以看到平時難以察覺的瞬間，實時記錄性讓藝術(shù)家們找到了一種藝術(shù)實驗的樂趣，記錄下某一事件之后的真實反饋成為影像藝術(shù)家們想要去探索的方向。徐震的《喊》記錄下徐震在公共場合穿梭人流中大喊“啊”之后，人們四處張望回頭的景象。闕萱的《闕萱！哎》記錄下了闕萱在公共場合自喊自答的同時，穿梭在其身邊人流的詫異目光。這兩件影像作品都是用偶發(fā)性的事件記錄下大眾的第一反應，前者是以觀察者的視角進行拍攝，而后者是以藝術(shù)家位于中心視角去進行拍攝的，拍攝視角中心的不同，帶來截然不同的觀看體驗。

觀察記錄性也是影像藝術(shù)家們拍攝時常用的方式，陳秋林的《江河水》《彩條》是對三峽的現(xiàn)實狀況進行關(guān)注，形成了對三峽問題影像探討的持續(xù)性力度。DV的便攜性也涌現(xiàn)出了一大批以紀錄片形式出現(xiàn)的影像作品，譬如曹斐、歐寧的《三元里》。闕萱《垃圾》記錄下了他人丟掉的塑料袋中的垃圾具體內(nèi)容，從中觀察（窺視）了垃圾主人的生活。

在影像藝術(shù)的發(fā)展過程中，真實記錄的特征是其重要的藝術(shù)表現(xiàn)組成部分[2]。影像對于白南準等影像藝術(shù)家來說，其實就是將傳統(tǒng)藝術(shù)家手中的畫筆、刻刀等工具轉(zhuǎn)換成了錄像機，通過手中的錄像機，用藝術(shù)家的視角講述藝術(shù)家眼中的世界。影像藝術(shù)本身就是一種直接的“再現(xiàn)”行為[3]，影像藝術(shù)家們可以用獨特的視角以及后期技術(shù)拼接，讓影像片段可以順從藝術(shù)家的觀念重新排列組合，讓影像成為藝術(shù)家觀念的再現(xiàn)。

三、影像與裝置的結(jié)合

當下媒介的發(fā)展打破了影像的某些局限性，使影像在虛擬構(gòu)建技術(shù)的支撐下，由“畫框”轉(zhuǎn)向為現(xiàn)實生活場景，影像藝術(shù)就此具備了明顯的三維空間屬性[4]。影像從作品的呈現(xiàn)方式來說主要分為屏幕、投影兩大類別，兩者在最終的呈現(xiàn)效果上有很大的不同，在怎樣的場景中播放影像也會有全然不同的感官體驗，因此屏幕、投影與裝置通過怎樣的方式結(jié)合也是影像藝術(shù)家們探索的方向。

最初的影像藝術(shù)，輸出設備電視本身的外形就具有一定的雕塑性，在當時，藝術(shù)家們也會從一個泛雕塑的范疇進行研究創(chuàng)作；同時不管是錄像設備，還是輸出設備，其材料均源自工業(yè)化產(chǎn)物，因此影像藝術(shù)也可以從裝置藝術(shù)的范疇進行研究探討，影像也就屬于裝置的構(gòu)成元素之一。裝置與泛雕塑之間的界限在現(xiàn)當代藝術(shù)中逐漸模糊，在本課題研究下，兩者之間可以畫上等號，后續(xù)統(tǒng)一以“裝置”進行闡述，影像可以作為裝置的素材被藝術(shù)家們應用在裝置藝術(shù)的創(chuàng)作中。

影像的實時反饋系統(tǒng)是藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中運用較多的表達形式之一。2023年成都雙年展上展出的王功新《兩平方有效空間》，就是利用錄像的實時反饋系統(tǒng)制作的互動性作品。藝術(shù)家先用磚在美術(shù)館的一處轉(zhuǎn)角鋪上了2平方米的磚墻，轉(zhuǎn)進墻內(nèi)空間，同是2平方米的磚墻，但其實投放的是外面2平方米空間磚墻的實時畫面，因此觀眾路過外面的磚墻時，會實時反饋在墻內(nèi)的投影畫面，但路過的觀眾永遠不知道自己曾經(jīng)出現(xiàn)在墻內(nèi)的空間內(nèi)，這就是影像實時反饋的魅力。同理，在布魯斯·瑙曼的《視頻走廊》中對監(jiān)視與被監(jiān)視的關(guān)系也是這樣的存在。飯村隆彥的《這就是拍攝了這些的攝影機》更是直觀地用兩臺攝像機和兩個監(jiān)視屏畫面直截了當?shù)貙⒈O(jiān)視和被監(jiān)視置于同一事件語境中，讓觀眾從第三視角了解到被拍攝與拍攝之間的關(guān)系。當下遍布城市各個角落的監(jiān)控系統(tǒng)，可以從上述的作品創(chuàng)作匯總窺見一二。

影像與程序的結(jié)合在影像藝術(shù)互動中也是常有的表現(xiàn)形式。金江波的互動裝置《吶喊》就利用了感應器配合編程，在感應到觀眾的靠近后，馬上傳出一男子瘋狂的怒吼聲，聲音讓觀眾迅速進入一個情景中，就會在地上的屏幕看到有男子被撞擊墜落的過程，極強的臨場感給予現(xiàn)場觀眾強烈的震撼。溫京博的互動裝置《揮之不去》是一個投影裝置，在感應到人的靠近，投影的畫面就會將大量的網(wǎng)絡廣告用語如同蒼蠅一樣集中在觀眾投射在畫面上的身影周圍，但觀眾可以通過揮動手臂將這些廣告詞趕走或擊落，虛擬與現(xiàn)實的交互會讓觀眾身臨其境，趣味性也在觀眾與作品的交互中悄然展開。Marck用簡單的程序，讓影像與現(xiàn)實道具產(chǎn)生了奇妙的化學反應，吹泡泡、關(guān)燈、風力等屏幕與現(xiàn)實的動態(tài)結(jié)合，用時間差的方式讓觀眾相信在影像當中似乎真的存在這樣的一位女性正在同觀眾觀看景象一般，同步進行著某項舉動，真實與虛假在現(xiàn)場被模糊了界限。

影像與日常事務之間的聯(lián)動表現(xiàn)也是值得去深入探討。宋冬的《撫摸父親（三部曲）》將藝術(shù)家私人情感通過藝術(shù)傳遞給觀眾。第一次藝術(shù)家將自己撫摸空氣的手投射在父親的身上，父親的目光追隨著身上虛幻的手看了良久；第二次父親去世了，藝術(shù)家記錄下用自己的手真實觸摸父親遺體的過程；第三次藝術(shù)家將父親的影像投射到水面上，用自己的手去撫摸水中的父親的倒影。中國式的俄狄浦斯情結(jié)伴隨著生命的終結(jié)而化為記憶。《布魯克林的天空》讓王功新在自家四合院挖出了3米多深的洞穴，里面擺放了一臺電視機，上面播放著王功新在布魯克林的家中拍攝的天空畫面，從北京的家往下看就能看到藝術(shù)家美國居所布魯克林的天空，以一種趣味性的方式將“挖個洞去中國”的說法加以社會學的隱喻展示20世紀90年代中西方的復雜關(guān)系。陳劭雄的《改變電視頻道，改變新娘的決定》是電視與裝置趣味性的結(jié)合，表達大眾傳媒時代高速閃回的影像和信息流中人們面臨的身份危機問題[5]。珍妮·霍爾澤的公共大型文本藝術(shù)，使用激光、投影和氙氣燈來創(chuàng)造的大型文本裝置，用女性主義的視角書寫簡潔但發(fā)人深省的文字，用藝術(shù)來捍衛(wèi)女性的權(quán)益。

在現(xiàn)代社會中發(fā)展起來的電影、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡影像藝術(shù)可以統(tǒng)一稱之為現(xiàn)代影像藝術(shù)，影像是其核心基因[6]。影像在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播與互動也是當下自媒體盛行時代的產(chǎn)物，每個人都有發(fā)聲的渠道。自媒體的興起，文字、圖片、影像內(nèi)容的及時反饋，讓藝術(shù)可以擺脫進入美術(shù)館才能被觀賞到的地域限制。互聯(lián)網(wǎng)上信息的廣泛散布，讓藝術(shù)家可以實時地上傳自己的作品，并實時地收獲大眾的反饋，這是信息的及時性。同時藝術(shù)家們也可以利用網(wǎng)絡來實現(xiàn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作，互聯(lián)網(wǎng)上任何行為舉止都可以是你創(chuàng)作素材的來源。佘璐蕓的《買個毛》，將自己每一根獨一無二的毛發(fā)都精心包裝后，以0.1元的價格發(fā)送購買鏈接在網(wǎng)購平臺上，月銷1萬+的銷量，為了讓消費者相信藝術(shù)家真的在賣自己的頭發(fā)，佘璐蕓也會將剪頭發(fā)的過程進行記錄，通過網(wǎng)絡數(shù)以萬計的人一起參與到了這場關(guān)于消費的藝術(shù)互動中。

四、結(jié)束語

不論是影像還是裝置，都讓日常生活與藝術(shù)之間的距離大步拉近，藝術(shù)與生活的命題大量出現(xiàn)在現(xiàn)當代藝術(shù)家的作品中，藝術(shù)不再是高高在上的供奉，而是人們沉下心來對社會、生活的反思。影像在藝術(shù)作品中的應用在視頻化社會的當下，可以很直接地通過藝術(shù)的視角來觀察當下的社會，讓觀眾通過影像在藝術(shù)作品中的應用，來觀看藝術(shù)作品中反映的社會。

參考文獻：

[1]李超.白南準的影像藝術(shù)——多元藝術(shù)形式的開拓實驗[J].藝術(shù)當代，2019，18（06）：24-29.

[2]何北，田恩學.新媒體時代攝影藝術(shù)發(fā)展的影響因素研究[J].戲劇之家，2015（24）：259.

[3]李笑南.作為觀念的影像——西方當代影像藝術(shù)探源[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2015.

[4]張輝，沈姚姚.新媒體語境下影像藝術(shù)的多元化表現(xiàn)[J].包裝工程，2019，40（10）：78-82.

[5]李笑南.1988年以來的中國影像[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2020.

[6]周清平.“互聯(lián)網(wǎng)+”模式中現(xiàn)代影像藝術(shù)文化基因的融合與裂變[J].電影術(shù)，2016（01）：60-66.