文化生態學視域中廣州“十香園”與 杭州“西泠印社”對地域畫派培育的比較研究

俞明海

當我們用文化生態學的概念審視上世紀繁花紛呈的中國畫流派發展軌跡時，不難發現有兩大畫派在中國畫壇短兵相接的角逐中，竟然使寫意水墨畫的關注重心偏移至長江以南。這兩大畫派，一是以潘天壽為首在浙江美術學院（中國美術學院前身）施行的“新浙派”，另一派則是以高劍父為核心的廣東籍畫家組成的“嶺南畫派”。

“西泠印社”為“新浙派”

的形成提供了學術環境與師資準備

“新浙派”主要指20世紀50年代以來活躍在浙江各地的三代畫家。其誕生于浙江有地理與歷史原因，明朝初期為適應政權初建時所需的輿論氛圍，在南宋宮廷所在地的杭州復興起宋代畫風，以戴進為首的浙籍畫家趁勢涌進宮廷形成“浙派”團體，至今上述意義的“浙派”繪畫已更多地顯示其作為江南地域特色的一面。而當代“新浙派”自人物畫肇始，花鳥、山水并進，強調書法與繪畫的結合、注重筆墨韻律的本意已經呈現出不同于明代“浙派”的界定含義。

當代“新浙派”的締造者潘天壽為其確立了傳統書畫道統捍衛者的學術目標，他的努力終至“新浙派”的蔚然興起與浙江美術學院（中國美術學院前身）在書畫方面的孤峰獨秀局面。童中燾教授在1997年發表于《文藝研究》的《超逸高雄警奇古厚》中有這樣的論述：“潘天壽先生以強其骨、一味霸悍的雄強氣概，獨辟途徑、剛健為宗、立奇達和，其成就與意義不僅在于用筆、章法，也不僅在于個人風格，重要的是以不入時的抗爭鑄就了一種使人驚動的大力的大和諧——中和美的又一典范。”潘天壽不單使浙江美院的國畫系保持了純正的傳統路徑，而且還為其集結了包括他本人在內的黃賓虹、陸儼少、吳茀之、沙孟海等幾乎是當時書畫界的頂流團隊。潘天壽深受“西泠印社”首任社長吳昌碩以書入畫理念的影響，在浙江美院從教期間積極倡導中國畫的本土屬性，形成了一個既繼承傳統“浙派”又與當時風靡全國的蘇式西畫拉開距離的“新浙派”。

“人以印集，社以地名”，創建于1904年的西泠印社因地鄰西泠橋得名，以“保存金石，研究印學，兼及書畫”為宗旨。浙江美院的潘天壽、吳茀之、沙孟海等曾在上海向吳昌碩學習國畫。1923年潘天壽在上海結識吳昌碩，畫風向乃師靠近，基于他對中國畫的本質認識，相比清末民初嶺南地區的折衷畫家，更接近于傳統繪畫的本真面目，這也是其后來在一個特殊語境下能夠捍衛中國繪畫的重要因素，并為“新浙派”的現代轉型提供堅實的理論基礎。吳茀之1922年考入上海美專，受業于吳昌碩，他是中國畫系教學大綱的制定與實施者，大綱體現了對傳統的堅守，強調用線條作為造型語言，反對用塊面與明暗方式來塑造形體，這對“新浙派”造型手段的形成起到直接作用。其晚年學生葉玉昶教授發表于1982年《新美術》上的《吳茀之的畫法與畫理》中這樣評價乃師：“先生為人正直、坦率熱情、有風趣。藝術兼取青藤、八大、石濤、復堂、缶廬諸家之長，于師造化中刻意求新，另辟蹊徑。”沙孟海畢業于浙江省立第四師范學校，1925年成為吳昌碩弟子，是西泠印社第四任社長。“新浙派”的潘天壽、諸樂三、陸儼少、吳山明、孔仲起等都曾在歷屆“西泠印社”理事會中擔任理事。

“十香園”的教學嘗試

為“嶺南畫派”的誕生奠定了基礎

居巢、居廉為晚清嶺南畫家，世稱“二居”。“二居”在東莞可園十年間創建了“撞水法”與“撞粉法”畫藝，1856年自東莞返回祖居地番禺河南隔山鄉，在約一畝的地皮上仿照可園的法式來營造自己的宅邸，園內種植了鷹爪、瑞香、白蘭等十種香花，故得名“十香園”。居廉晚年在園內開館授徒，開近代美術教育之先河，嶺南畫派創始人高劍父、陳樹人等曾在十香園接受啟蒙教育。20 世紀初期，南粵地區近八成的美術教員出自十香園，李建兒《廣東兩畫人——黎簡與居廉》中記載有50-60人在十香園向居廉學習，堪稱我國早期美術學府之雛形。居巢、居廉的繪畫融匯了宋元時期的沒骨法和神韻，清淡脫俗。其藝術表達主要是師自然造化，著重于現場寫生花草。高劍父曾盛贊其師：“眼之所到，筆便能到，無物不寫，無寫不奇。前人不敢移入畫面的東西，師盡能之。涉筆成趣，極其自然。”

西泠印社等社團

對“嶺南畫派”與“新浙派”的影響

西泠印社成立后，也助推上海書畫群體的金石篆刻研習風氣高漲，1912年高劍父、高奇峰等人在上海創辦《真相畫報》期間與滬上書畫界展開廣泛交流。《高奇峰印譜》中涉及篆刻者吳昌碩、黃賓虹、徐星洲等人。徐星洲是吳昌碩親近的入門弟子，長年鬻印滬上，他為高奇峰刻印達23方。其間高劍父也與吳昌碩、徐星洲師徒交往甚密，他在《畫法與畫材》內云：“早年刻‘浙派，后旅滬與（吳）昌碩、（徐）星洲友善，則改作秦璽，然不多作。”當然吳昌碩對“二高”的影響還在書畫方面的用筆與審美趣味上。當時黃賓虹也與“二高”交集，如《高奇峰印譜》末頁輯有其自刻印“高蹈獨往蕭然自得”一方，此印曾鈐于黃賓虹所繪《梅》《舊時月色樓圖》等佳作，其中《舊時月色樓圖》中就有高劍父題跋。自吳昌碩擔任西泠印社社長后，“以金石入書畫，詩書畫印兼修共融”成為江浙書畫界的整體風尚，此影響使高劍父等人在推行新國畫時，始終未背棄中國畫的形式。高劍父在《我的現代繪畫觀》中提出：“我的藝術思想、手段，不是要打倒古人、推翻古人、消滅古人，是欲取古人之長、舍古人之短……是以歷史的遺傳與世界現代學術合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己的營養。”

受近代政治經濟發展的影響，20世紀上半葉我國藝術家結社盛行，1912年由黃賓虹發起并擔任社長的金石書畫社團貞社的宗旨是保存國粹、啟人愛國之心。同年4月29日由陳樹人組建的貞社廣州支部也始終堅持學術探討，1922年歷時十年的貞社因資金匱乏停止活動；1932年至1937年，潘天壽、吳茀之等美術教師組織“白社”，先后在江蘇、浙江、上海等地開過五次畫展，出過兩本《白社畫集》。其中1935年白社第三次畫展在西泠印社舉行。這些社團的組織與活動，為“嶺南畫派”與“新浙派”的建立奠定了理論與人才基礎。

流派爭艷、互鑒共榮已成為當代中國書畫發展的一個重要現象。嶺南畫派一個世紀來仍充滿活力，潘天壽在上世紀20年代撰寫的《中國繪畫史》中附有《域外繪畫流入中土考略》一文，結尾處曾涉及“折中新派”的情況：“民國初年間……較有力量而可注意者，則為廣東高劍父一派。高氏于中土繪畫，略有根底，留學日本殊久，專努力日人參酌歐西畫風所成之新派，稍加中土故有之筆趣；其天才工力，頗有獨到處。”嶺南畫派的誕生反映了廣東“開風氣之先”的秉性，其融匯古今、直面大眾的應時之作，體現出新文化勇于變革、積極進取的精神。優秀者如趙少昂、黎雄才、關山月、楊善深四人被時人譽為嶺南畫派四大家。歷代嶺南畫家在繼承開創者藝術革命的基礎上，更注重新題材的開拓和時代精神的表現，2023年新任廣東省美協主席林藍提出以其命惟新的使命感孵化大家、大作、大展三大舉措推動廣東美術高質量發展的新思路，就是這種創新精神在新時代的闡釋。與嶺南畫派的折中特征不同，“新浙派”更強調文人畫的寫意傳統和個人情感的詩意表達。這可以從2023年底在中國美術館開展的“山水清華——童中燾藝術展”中讀取，畫展中“新浙派”第二代傳人童中燾的主旨宣示頗具代表性：“中國畫以筆墨為核心，自成體系。這與西方繪畫有很大區別。中國傳統文化講倫理，講人與人的關系，我們現在發展中國畫，也要吸收西方一切可以吸收的東西，去粗取精，使之中國化，符合時代精神。”童中燾藉由中國畫去印證藝術的超越與圓融，其筆底萬象，實乃以心性體會之妙造自然，亦映涵了“新浙派”對世界、對新時代中國畫創作的態度。

（作者系廣州工程技術職業學院教授、四川大學博士，廣東省哲學社會科學規劃項目（GD23XLN21）： 廣州“十香園”與杭州“西泠印社”培育地域畫派形成的比較研究）