多維視角下《詩經》的審美解讀
——以《關雎》為例

吳龍芳

除去口口相傳的神話傳說，中國文學的源頭當屬《詩經》。《詩經》在先秦時期被稱為《詩》或《詩三百》，一直到漢代被儒家奉為經典，才正式確定《詩經》的稱謂，成為“五經”之一。由此，《詩經》不再只是配樂歌詞的總結，其“美教化”功能得到儒學家的認可，研究視角從“詩”的藝術特色逐漸拓展到“經”的禮儀教化功能。《關雎》作為《詩經》的開篇之作，奠定了整部詩集的精神思想，歷代文人學者對其關注度極高，對其主題的多元爭議從未停止過。主流說法共有三種：一是“愛情說”。這是流傳最廣、認可度最高的說法。因詩歌記錄了“君子”希望得到“淑女”青睞的思想過程，不論是正在追求還是相思假想，這種激動難眠的矛盾狀態極為寫實地表達出愁腸百結、悲喜交加的心態；二是“后妃之德說”。《詩大序》有云：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”用“淑女”“君子”指代圣賢夫婦；三是“君主求賢說”。以“君子”比喻君主，以“淑女”比喻賢臣，講述的是君主求賢若渴的心情，符合漢代以來才子干謁的詩歌風格。因此，本文從《關雎》作為“風”的藝術維度、作為“詩”的文本結構、作為“經”的教化功能三個角度著手，為學生體會不同審美視角提供路徑。

一、“風”之榜首：七勝之美，三百之冠

“《關雎》憑什么居《國風》之首，居《詩經》之冠？”這是漢代大家之一韓嬰在《韓詩外傳》中提出的疑問。《詩大序》總結前人研究成果，比《韓詩外傳》更全面地論述《關雎》作為《詩經》開篇第一的原因，從“人性治道意義”的角度肯定其經學功用。由此，《關雎》的教化意義成為漢代至明代中期的研究經典方向。司馬遷在《史記·孔子世家》云：“關雎之亂以為風始”，非常明確地肯定其“正始之道，王化之基”的作用。但從宋代開始，以經學視角為主的研究之風得到突破，更多的解讀視角逐漸出現。明中期湯顯祖的《牡丹亭》將《關雎》作為描寫男歡女愛的頌歌，在藝術作品中直白地用杜麗娘因讀《關雎》而引發憂思情郎的故事，傳達“生可以死，死可以生”的“至情論”。俞平伯論道：“積一念之誠，輒顛倒死生如彈丸乃爾，較《關雎》之寤寐反側，不啻放大數百旬矣。”這說明《牡丹亭》與《關雎》有著極為鮮明的精神關聯。因此，姚菼《二南解癥》有云：“《關雎》有七勝：格局、運筆、文法、字法、造詞、用韻、音節”，并大加贊譽：“此詩擅上七勝，情文并茂，所以獨有千古”。接下來，本文嘗試從“七勝”的角度，闡述《關雎》作為三百之冠的原因。

從“格局”出發，漢代儒學家極度推崇《關雎》，歸根結底在于這首詩“發乎情，止乎禮”的思想格調，與儒家“中庸”論調十分相似。“運筆”指《關雎》的謀篇布局，這首詩有三個小節對應三個部分的論述內容：一是表達“君子”對“淑女”的喜愛；二是在追求過程中“求之不得”導致的心情上的“輾轉反側”；三是“君子”追求成功，與“淑女”組建家庭后的幸福美滿。從“文法”來看，《詩經》收集的詩篇均為配樂歌詞，根據配樂曲的性質可劃分為“風（各地民歌民謠）”“雅（正統宮廷樂歌）”“頌（祭祀樂歌）”三類。《關雎》作為《國風》第一篇，統領全書的“風”的格調，在詩篇的表現手法上集中展現為“興（托物起興）”，即先說別的事物，引出所吟詠的對象。從“字法”來看，《詩經》多用重章疊句的寫作手法，上下句或上下章使用的文字基本相同，但略微改變幾個關鍵字，這形成的是一種回環往復卻又各有千秋的美感效果。以《關雎》來說，“左右流之”“左右采之”“左右芼之”的動作基本一致，但通過“流”“采”“芼”的變化，以及“寤寐求之”“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”的“寤寐”“琴瑟”“鐘鼓”對應“求”“友”“樂”的調整，讀之有含英咀華之感。從“造字”來看，《關雎》中“窈窕（疊韻）”“參差（雙聲）”“輾轉（疊韻+雙聲）”等連綿詞的創造，給予讀者連貫的閱讀美感，仿佛有人在耳邊徐徐而談，讓讀者清淡優雅間感知作者繪聲繪色的講述。從“用韻”來看，《關雎》押韻效果極佳，共有三次換韻，由“洲”“逑”“服”“側”為主要韻腳，再以“之”貫穿全詩，打造瑯瑯上口的詩歌韻律之美。從“音節”來看，《詩經》四字一句的句式結構與三小節間形成起伏流落的節奏感，或急或緩、或憂或思的情感在其中恰到好處地表現出來。由此可見，《關雎》聲情文義俱佳，憑借“七勝”之美成為《國風》之首、《詩經》之冠當之無愧。

二、“詩”之結構：重章疊句，一唱三嘆

《詩經》所收集的詩篇一般以四字為一句，又有兩字一頓的閱讀特征，每個章節結構相同、意思相近，即為“章的重疊”；相似詩句中變換幾個表達動作或情感的字，即為“句的重疊”。由此可見，《詩經》重章疊句營造的復沓結構貫穿全書，讓305 篇詩歌都呈現出圍繞某個旋律反復吟詠的特征。《關雎》作為開篇之作，圍繞其主題采用多重修辭及表達手法，形成獨特的“一唱三嘆”吟詠效果。但是，《關雎》共有20 句，表達層次卻眾說紛紜。教材將之劃分為三個小節，前4 句一節，后16 句平均分為兩節，這種結構分配符合對詩篇內容的劃分，即“君子”喜愛“淑女”→“君子”追求“淑女”→“君子”“淑女”相伴。東漢末年儒學家、經學大師鄭玄，根據詩篇文義將后兩節各自再分兩小節，將《關雎》結構劃分為五個層次；隋朝孔穎達《毛詩注疏》同樣采用“每章四句”的結構劃分方式，從“章”的本義著手，每章代表一個樂章，敘述一種內容；朱熹的《詩集傳》從內容著手劃分章節結構，將原本的二三章、四五章各自合并，得到“三章，一章四句，二章八句”的效果。今教材選擇朱熹的結構方式，主要是為方便教學，由最直觀的內容著手，讓學生理解《關雎》所要表達的內涵。

《詩經》有“六義”，即“風、雅、頌、賦、比、興”，這是古人對其藝術經驗的總結。《關雎》作為《國風》開篇之作，統領“風”一類詩篇，將各地方民歌民謠的特征展現得淋漓盡致，其中，“興”的用法非常顯著。

《關雎》文如其名，第一章以“雎鳩”起興，在傳說中這種水鳥雌雄形影不離，拋出該意象引發讀者聯想，以興“君子”“淑女”佳偶天成之意。“窈窕淑女，君子好逑”引領全詩核心，其妙處在于音調清淺靈動，讀之給人以舒緩平正之感，奠定這首詩的情感基調。第二章開始，詩歌視野由“關關雎鳩”移動到“參差荇菜”，同樣是“興”的表現手法，仍然是圍繞“河之洲”展開。“荇菜”是生長在水上的一種浮萍，陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》記載，“白莖，葉紫赤色，正員，徑寸余，浮在水上，根在水底，與水深淺等。”從描述可知，“荇菜”的形態搖曳多姿，與“窈窕”二字交相輝映，符合“君子”思念中“淑女”靈動飄搖的美感。因此，詩中以“左右流之”對應“窈窕淑女”的“寤寐求之”，又強調“求之不得”的焦慮不安，極為寫實地表達出“寤寐思服”“輾轉反側”的“君子”形象。姚際恒《詩經通論》評述如此：“今夾此四句于‘寤寐求之’之下，‘友之’‘樂之’二章之上，承上遞下，通篇精神全在此處。”由此可見，從《關雎》結構角度來看，第二章后四句承擔著總結前文、引出后文的重要作用，“若無此，則氣勢弱而不振矣”。第三章表達“君子”“淑女”相伴后的和樂美滿，承接前章“君子”的“求之不得”，更顯清新活潑。“參差荇菜”與“窈窕淑女”一唱一嘆，間隔重章疊句的結構形式，在這種藝術表現手法的影響下，給人以節奏鮮明，旋律優美的審美感受。

三、“經”之教化：君子淑女，禮儀典范

孔子贊《詩經》曰：“樂而不淫，哀而不傷。”林義光《詩經通解》認為，“寐始覺而輾轉反側，則身猶在床。”可見寫實的“君子”行為極有代入感，令讀者不禁感同身受，進入思念“淑女”的情境中。但《關雎》為何成為經學“厚人倫，美教化，移風俗”的正本之作？這就要從封建時代的禮儀典范制度的生成說起。由于《詩經》成書于先秦時期，“君子”多被用來指代具有社會階級地位的貴族、君侯、天子等；“淑女”多被指代同樣有社會地位、受過良好家族教育的貴族女子。《關雎》表達出的情感為：即便是“君子”內心極其渴望得到“淑女”青睞，卻也在隱忍、真摯的情感中克制自己，相知相伴后以“琴瑟”“鐘鼓”傳達得償所愿的喜悅。可見，《關雎》呈現出的“發乎情，止乎禮”之感，符合經學對高等階級群體的教化內核，歷代經學家將其作為約束圣賢君主的美德標準，且代代傳承。這是《詩經》在傳承過程中被賦予的社會功能。

在孔子心中，“二南”時代才是禮教的“正始之道，王化之基”，他極為推崇周文王、周公旦時期流傳下來的詩歌，并將其稱為“正風”，同時大贊“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”。這從《關雎》中即可見一斑，其“正”主要見于“風正”。詩中“君子”見到“淑女”后，先確定自己的心意，認定為“好逑”，雖情難自控卻行止有度。其以“參差荇菜”起興引發“左右流之”，“流”為“求取”之意，對應“窈窕淑女”的“寤寐求之”，由此引出全詩的情感核心——“求”。作為“君子”是如何“求”取“淑女”的呢？“寤寐思服”“輾轉反側”，兩個連綿詞訴說了“君子”心中的焦急與憂思。“君子”的隱忍和笨拙卻讓人感受到他的情意綿綿，沒有唐突優雅靜美的“淑女”，以克制的情感、真摯的行動展現君子之風。最終“君子”“淑女”相伴，也是以高雅的“琴瑟”“鐘鼓”去“友之”“樂之”。結合封建社會經學治世的理想，《關雎》代表著經學家對理想倫理道德約束貴族的審美藍圖，在“風正”中蘊藏著“人正”“情正”“行正”等經學理念。因此，《毛詩序》有云：“《關雎》，風之始也，所以風天下而正夫婦也。”由此可見《關雎》“風以動之，教以化之”的作用，其以“君子”“淑女”為禮儀典范，統領《詩經》全書。

《詩經》作為中國古典詩歌的開山之作，可謂是引領中華文學演變與流傳的奠基所在，《關雎》作為其開篇第一首詩歌，統領305 首詩，“窈窕淑女”“君子好逑”的形象早已經深潛于中國人的文化基因中。《關雎》在現代社會的影響不再局限于詩歌本身，更重要的是在數千年文化沿革中被挖掘出無限魅力。因此，教師教學時要從多個視角著手，為學生開拓新的視野范圍。