從“身體經(jīng)驗(yàn)”視角看藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)

張 瑤 胡金鵬

（1.湖北美術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430200;2.意大利 都靈美術(shù)學(xué)院,皮埃蒙特大區(qū)都靈市 10123）

近些年來(lái)，國(guó)家提出了“美麗鄉(xiāng)村”“鄉(xiāng)村振興”等發(fā)展戰(zhàn)略，各學(xué)科領(lǐng)域都基于本學(xué)科研究范式和理論視角積極參與其中。在政策的引導(dǎo)和推動(dòng)下，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村逐漸形成新的趨勢(shì)，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村空間正在發(fā)生激變和重組。國(guó)內(nèi)鄉(xiāng)村文化建設(shè)主要以藝術(shù)節(jié)、文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)、民宿旅游等方式來(lái)促進(jìn)多種藝術(shù)的融合，尋求創(chuàng)新性的解決途徑、試圖借助藝術(shù)來(lái)振興鄉(xiāng)村建設(shè)。

在美麗鄉(xiāng)村建設(shè)進(jìn)程中，鄉(xiāng)村空間呈現(xiàn)了對(duì)具體的物質(zhì)形式和精神空間建構(gòu)兩個(gè)維度進(jìn)行組織的需要，藝術(shù)在介入鄉(xiāng)村過(guò)程中還面臨著一些問(wèn)題：形式雜亂，缺乏系統(tǒng)的美學(xué)構(gòu)建；過(guò)度重復(fù)化、高度同質(zhì)化和符號(hào)化的設(shè)計(jì)僅強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)感受；相關(guān)藝術(shù)作品缺乏“現(xiàn)實(shí)性”，藝術(shù)參與者沒(méi)有突破經(jīng)驗(yàn)主義和從鄉(xiāng)村整體結(jié)構(gòu)和歷史進(jìn)程角度把握現(xiàn)實(shí)，固定的、程式化的藝術(shù)符號(hào)呈現(xiàn)可能忽略了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)感受。因此，基于這些問(wèn)題，從“身體經(jīng)驗(yàn)”的視角討論藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)能給鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐提供機(jī)制性和原理性的參考。期望通過(guò)“身體經(jīng)驗(yàn)”理論重新喚起人們對(duì)身體的知覺(jué)統(tǒng)一，用身體經(jīng)驗(yàn)來(lái)直接經(jīng)驗(yàn)物質(zhì)世界，通過(guò)對(duì)事物本身的經(jīng)驗(yàn)來(lái)挖掘鄉(xiāng)村建設(shè)中的本體空間意蘊(yùn)。

一、“身體經(jīng)驗(yàn)”美學(xué)意蘊(yùn)解析

隨著社會(huì)的發(fā)展，在生命哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、認(rèn)知學(xué)等學(xué)科都強(qiáng)調(diào)了身體體驗(yàn)的重要性，將其視為促成人與外部世界互動(dòng)以及理解和解讀生命和存在的基礎(chǔ)。人的身體變成具有某種開(kāi)放性的關(guān)聯(lián)集群，身體美學(xué)觀(guān)念展現(xiàn)出的回歸生活的趨勢(shì)。在“知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)中”梅洛.龐蒂認(rèn)為，身體不僅是一個(gè)物理的或生物的實(shí)體，它同時(shí)也是我們經(jīng)驗(yàn)世界的基礎(chǔ)。在他看來(lái)，身體是我們與世界建立聯(lián)系的媒介，是我們感知世界的方式。這種觀(guān)念與笛卡爾的“我思故我在”的主客二元論哲學(xué)思想形成鮮明對(duì)比，后者強(qiáng)調(diào)的是心靈與身體的分離。相反，梅洛.龐蒂認(rèn)為身體和心靈是一體的，它們共同構(gòu)成了人的存在。“身體才真正是我們世界的中心，它不是中心透視里視覺(jué)滅點(diǎn)的感知，而是我們參照、記憶、想象和整合真正發(fā)生的場(chǎng)所”[1]在“身體圖式”中，梅洛·龐蒂進(jìn)一步以“身體感知”作為觀(guān)察身體空間性的知覺(jué)現(xiàn)象方法,人們通過(guò)“身體感知”的方式來(lái)理解世界、他人以及自身。這種感知，從其根本上講，是一種“身體經(jīng)驗(yàn)”，源自我們自身的構(gòu)造和體感運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。

通過(guò)上述研究可以得出身體經(jīng)驗(yàn)在一定程度上是指“身體感知”和“參與經(jīng)驗(yàn)”。身體作為人們接收與解讀信息的共同媒介，人與物質(zhì)空間相聯(lián)結(jié)，這種在場(chǎng)感的具身體驗(yàn)獲得了更多的情感認(rèn)知與價(jià)值認(rèn)同，現(xiàn)象身體與精神人文空間相聯(lián)結(jié)形成了感覺(jué)、記憶和體驗(yàn)“物我合一”“身心合一”的審美體驗(yàn)與情感融通，同時(shí)對(duì)研究藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)提供了身體本源的向度。

二、藝術(shù)鄉(xiāng)建中的身體交互：經(jīng)驗(yàn)主體和符號(hào)媒介

身體作為藝術(shù)鄉(xiāng)建中的經(jīng)驗(yàn)主體和符號(hào)媒介，要闡明其實(shí)現(xiàn)過(guò)程，首先要理清藝術(shù)介入鄉(xiāng)建與“身體經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)系。就兩者關(guān)系而言，藝術(shù)介入鄉(xiāng)建多變的外在形式與“身體經(jīng)驗(yàn)”是一種契合關(guān)系。首先，身體不僅僅是藝術(shù)審美的受體，也是藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)景的元素之一。在梅洛·龐蒂看來(lái)，藝術(shù)思維是一種介入的姿態(tài)，介入的姿態(tài)是以感性的方式維持著人與自然之間的親密關(guān)系。在維系這種親密關(guān)系的過(guò)程中，身體經(jīng)驗(yàn)最為重要，因?yàn)榛顒?dòng)的身體是視覺(jué)和動(dòng)覺(jué)的交織。所以身體是跨越可見(jiàn)與看見(jiàn)、可感與感知等主動(dòng)和被動(dòng)、作用者和被作用者的統(tǒng)一。其次，藝術(shù)是空間的“參與者”和“建造者”，它通過(guò)可意象的方式滲透到我們的感覺(jué)系統(tǒng)中，讓人們通過(guò)多元化的感知方式來(lái)體驗(yàn)空間。伯林特在《藝術(shù)與介入》中說(shuō)：“審美經(jīng)驗(yàn)不應(yīng)該被視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)所統(tǒng)攝，因?yàn)槿魏紊眢w感知都能為審美提供養(yǎng)分。身體的介入一定伴隨著多重感官的知覺(jué)綜合，都能豐富、擴(kuò)充和深化個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)”。[2]在感知的過(guò)程同時(shí)，我們的身體承載著許多共同的存在經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)難以用言語(yǔ)表達(dá)并會(huì)隨著環(huán)境的變化而變化。藝術(shù)介入到鄉(xiāng)村建設(shè)中并與之共存，在過(guò)程中人的身體感覺(jué)和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)得到契合，從而得到人的欣賞和理解。[3]在日本越后妻有大地藝術(shù)節(jié)，藝術(shù)家通過(guò)鄉(xiāng)村在地性的公共藝術(shù)創(chuàng)作方式介入鄉(xiāng)村，以淺山區(qū)域?yàn)榛顒?dòng)背景，結(jié)合當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化習(xí)俗，創(chuàng)造出了許多高度抽象的視覺(jué)符號(hào)和藝術(shù)形象，整個(gè)空間充滿(mǎn)了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官系統(tǒng)。并且鼓勵(lì)當(dāng)?shù)卮迕駞⑴c其中，重塑了當(dāng)?shù)匚幕袜l(xiāng)村建設(shè)，其目的在于通過(guò)身體的刺激感官，進(jìn)而與空間進(jìn)行對(duì)話(huà)。觀(guān)者在其中游行時(shí)所獲得的審美體驗(yàn)不再由藝術(shù)家通過(guò)空間單方面提供，而是通過(guò)身體這個(gè)媒介。[4]

三、“身體經(jīng)驗(yàn)”視角下鄉(xiāng)村建設(shè)的藝術(shù)實(shí)踐

1.感官體驗(yàn)的相互轉(zhuǎn)化

在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村當(dāng)中容易出現(xiàn)過(guò)度涵化，忽視鄉(xiāng)村當(dāng)?shù)氐奈幕Y源特點(diǎn)，只把其當(dāng)成展示工具，藝術(shù)作品只存在符號(hào)化意義。這可以被理解為對(duì)身體與感覺(jué)的忽視，以及過(guò)度強(qiáng)調(diào)以視覺(jué)為中心，這讓我們的身體、感官，乃至記憶與情感變得無(wú)家可歸。[5]身體作為我們的感知容器和行動(dòng)載體，不再只是單純的視覺(jué)感官體驗(yàn)，而是整個(gè)知覺(jué)的統(tǒng)一。以身體為中心，視覺(jué)與其他感覺(jué)相配合、相融合，不同的感官體驗(yàn)之間存在相互轉(zhuǎn)化的可能。對(duì)于一個(gè)鄉(xiāng)村空間的理解，包含了諸多感官體驗(yàn)的領(lǐng)域，是一種身臨其境的“審美場(chǎng)”體驗(yàn)，它們互相且彼此相融。

在“關(guān)中忙罷藝術(shù)節(jié)”的麥田藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目中，創(chuàng)作者以位于蔡家坡村終南麥田劇場(chǎng)前方麥田以及周邊樹(shù)林和果園為場(chǎng)地，藝術(shù)創(chuàng)作者與村民一起合作利用當(dāng)?shù)夭牧蠈Ⅺ溙镒優(yōu)樗囆g(shù)空間。在裝置項(xiàng)目《介入風(fēng)景》中，作品營(yíng)造了一個(gè)交互場(chǎng)域，鏡面與周?chē)h(huán)境互動(dòng)，反映給定的環(huán)境并改變觀(guān)眾對(duì)空間的感知。藝術(shù)家將一面鏡子立于村麥田間之上，遠(yuǎn)處的景色反射到鏡中與背景的景色形成一種斷裂圖層。當(dāng)觀(guān)眾觀(guān)看裝置時(shí)，它呈現(xiàn)出一種不斷變化的相遇，其中主體與客體、內(nèi)部與外部都在不斷發(fā)生變化，吸引觀(guān)眾凝視著一個(gè)自我反光的空間。麥田空間的一部分現(xiàn)實(shí)物像虛擬化、扁平化，藝術(shù)化的圖像表達(dá)將作品信息充分地前置，極大地提高了實(shí)物的可解讀性和辨識(shí)度。強(qiáng)調(diào)觀(guān)眾身體參與的積極性與能動(dòng)性，通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多感官手段的結(jié)合建立起新的認(rèn)知體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)使交互以達(dá)到全身心的融入、沉浸與交流。[6]在審美互動(dòng)中，身體展現(xiàn)了與其他媒介截然不同的體驗(yàn)感受，將觀(guān)眾自我的意識(shí)加入作品中，這種形式極大的激發(fā)感官體驗(yàn)，刺激原創(chuàng)作品的再詮釋。因此，從身體經(jīng)驗(yàn)的視角來(lái)看，當(dāng)人們?cè)诳臻g中對(duì)藝術(shù)進(jìn)行欣賞時(shí)，個(gè)體的身體感知是基于藝術(shù)意象與空間場(chǎng)域相互融合、轉(zhuǎn)化所產(chǎn)生的信息集合。身體遵循空間的固有邏輯結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)內(nèi)容進(jìn)行解讀，進(jìn)而對(duì)藝術(shù)作品及其在空間中的外延信息進(jìn)行感知理解。

2.空間實(shí)踐的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)并非單純地為了制造感官體驗(yàn)上的新奇和快感，更重要的是能夠?qū)⑧l(xiāng)村中各種復(fù)雜、碎片、散亂的要素進(jìn)行組織處理形成具有內(nèi)在意象的空間。鄉(xiāng)村空間是人居住、生活、行動(dòng)的場(chǎng)所，空間里的“人”“文化”“民俗”等承載著不同的物質(zhì)文化精神，以及代表著特點(diǎn)文化的歷史積淀與遺跡等。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)本質(zhì)上是一種空間實(shí)踐創(chuàng)作活動(dòng)和空間經(jīng)驗(yàn)具身活動(dòng)，它強(qiáng)調(diào)主客體的統(tǒng)一，在參與和互動(dòng)中相互構(gòu)建、彼此成就。復(fù)雜的鄉(xiāng)村空間是身體與世界經(jīng)驗(yàn)交融的體驗(yàn)，當(dāng)我們身體進(jìn)入一個(gè)陌生空間時(shí)，一個(gè)奇妙的置換在發(fā)生：空間會(huì)投射出它內(nèi)在的審美特征和氣氛。

身體會(huì)感知關(guān)于空間的所有信息，這是身體賦予人的本能。人的身體經(jīng)驗(yàn)空間的過(guò)程，也是其構(gòu)建空間的過(guò)程，更是與空間建立種種關(guān)聯(lián)的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作者把藝術(shù)變成日常生活的“例外”事件，把藝術(shù)體驗(yàn)變成感知審美的再分配。在“羊磴藝術(shù)合作社”的藝術(shù)作品《馮豆花美術(shù)館》中，藝術(shù)創(chuàng)作者結(jié)合具體環(huán)境開(kāi)展創(chuàng)作的在地性原則，使得作品與鄉(xiāng)村現(xiàn)成能產(chǎn)生內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家把餐館內(nèi)的桌子當(dāng)作雕塑材料進(jìn)行雕刻，每張桌子上面都有木雕：一包香煙、一雙筷子、一個(gè)小碟子和一串摩托車(chē)鑰匙。這些經(jīng)由身體便能輕易捕捉到的視覺(jué)元素賦予了整個(gè)空間生活化、日?；?、熟悉的氛圍，當(dāng)游客坐下來(lái)用餐時(shí)，他們會(huì)下意識(shí)地與桌子上的藝術(shù)品互動(dòng)，但卻意識(shí)到這些物品實(shí)際上都不能用。這些物品是日常生活中常用的東西，由于把視覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)等變得僵化，在認(rèn)知上屬于平常的東西。作品從相對(duì)有限的物質(zhì)材料本身屬性和空間表達(dá)出發(fā)，通過(guò)理性的技術(shù)實(shí)踐營(yíng)造一種異化的空間氛圍，對(duì)不同的現(xiàn)成品材料進(jìn)行處理和對(duì)作品空間的擴(kuò)展，調(diào)動(dòng)了觀(guān)眾的身體經(jīng)驗(yàn)，這些意象元素在現(xiàn)實(shí)與幻象中徘徊，進(jìn)而完成了從“日常場(chǎng)景”向“藝術(shù)內(nèi)涵”的反向闡釋。羊磴藝術(shù)合作社試圖把藝術(shù)轉(zhuǎn)化為一種“形式化的生活”，使觀(guān)者的個(gè)人習(xí)慣性經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成符合期待的預(yù)設(shè)結(jié)果，當(dāng)陷入認(rèn)知陷阱時(shí)便于空間產(chǎn)生了互動(dòng)聯(lián)系，旨在通過(guò)對(duì)日常體驗(yàn)的呈現(xiàn)重塑藝術(shù)與生活的融通。[7]

3.情感主體的共溶共生

藝術(shù)介入到鄉(xiāng)村，并非一個(gè)靜觀(guān)的體驗(yàn)過(guò)程，而是一個(gè)具身認(rèn)知的心靈體驗(yàn)，身體首先介入到鄉(xiāng)村空間中，人對(duì)空間內(nèi)的審美首先是通過(guò)身體的社會(huì)活動(dòng)來(lái)感知，個(gè)體或群體的運(yùn)動(dòng)行為與鄉(xiāng)村空間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)耦合，感知當(dāng)?shù)氐慕ㄖ?、民間藝術(shù)、民間手工藝等內(nèi)容從而生成鄉(xiāng)村空間語(yǔ)義。因此當(dāng)觀(guān)眾自身成為媒介，身體成為體驗(yàn)、能動(dòng)的主體，身體在參與藝術(shù)作品互動(dòng)的過(guò)程中，觀(guān)眾能清楚地觀(guān)察到和感受到一些無(wú)法言說(shuō)的情感體驗(yàn)。[8]

人只有對(duì)空間環(huán)境的具身經(jīng)驗(yàn)才能構(gòu)成其日常生活的基本認(rèn)知，才能對(duì)空間環(huán)境產(chǎn)生歸屬感與認(rèn)同感，才能棲居于此。在江西蓮花縣“設(shè)計(jì)筑夢(mèng)紅土地”中的藝術(shù)介入是通過(guò)利用鄉(xiāng)村中常見(jiàn)的木板凳作為基本元素來(lái)進(jìn)行藝術(shù)裝置設(shè)置，通過(guò)日常物的視角與村民建立故事，將藝術(shù)作為連接先烈革命精神與巖背村村民日常生活記憶的媒介，通過(guò)對(duì)村民日常物的在地創(chuàng)作將日常異常的方式激活場(chǎng)所空間的歷史回憶。設(shè)計(jì)將木板凳飾以紅色，并通過(guò)解構(gòu)重組的藝術(shù)手法將日常板凳異化成河流，并在板凳之間加以老一輩革命戰(zhàn)士的生平事跡節(jié)點(diǎn)作為時(shí)間記憶的串聯(lián)，整個(gè)空間被賦予了物質(zhì)生命的流動(dòng)感，進(jìn)而產(chǎn)生了新的場(chǎng)所記憶。因此，在梅洛·龐蒂的觀(guān)點(diǎn)下，身體作為我們的感知容器和行動(dòng)載體，當(dāng)觀(guān)者坐下來(lái)靜靜感受時(shí)，藝術(shù)作品的每個(gè)細(xì)節(jié)和特質(zhì)都凝聚在其與歷史環(huán)境的聯(lián)系中。觀(guān)者不僅可以從中感知到蓮花縣的場(chǎng)地文脈與舊時(shí)革命精神的氛圍，也能夠使當(dāng)代鄉(xiāng)村空間與先烈革命精神得以交互展現(xiàn)，在整個(gè)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)身體在場(chǎng)的知覺(jué)體驗(yàn)。同時(shí)產(chǎn)生對(duì)整體鄉(xiāng)村空間結(jié)構(gòu)的理解，物質(zhì)景象和抽象認(rèn)知在情境中相融合，通過(guò)不斷的打破和整合，達(dá)成了視覺(jué)的統(tǒng)一。[9]

四、結(jié)語(yǔ)

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)鄉(xiāng)建中的身體性，并非過(guò)度強(qiáng)調(diào)身體感官的刺激，而是讓藝術(shù)鄉(xiāng)建研究回到身體經(jīng)驗(yàn)的范疇，可以減少人們?cè)谂c鄉(xiāng)村空間互動(dòng)的過(guò)程中產(chǎn)生的抽離與無(wú)意義感。身體感官經(jīng)驗(yàn)會(huì)影響文化知識(shí)的發(fā)展，來(lái)自身體感知的共同經(jīng)驗(yàn)往往內(nèi)化成為群體強(qiáng)韌的“身體記憶”并沉淀成為文化的規(guī)范、習(xí)慣和儀式。“抽象的文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)性構(gòu)成運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)化，在時(shí)空視角下，主體實(shí)施著對(duì)空間的記憶、想象與意義捕捉，促生在時(shí)空作用下情感與思維的相互影響”。[10]不同地區(qū)、不同民族、不同文化有著不同的感官經(jīng)驗(yàn)歷史與感知方式。身體感承載文化共識(shí)，也透露文化差異，通過(guò)身體經(jīng)驗(yàn)來(lái)了解文化與鄉(xiāng)村的脈動(dòng)，具體經(jīng)由場(chǎng)域行動(dòng)方案的執(zhí)行，引導(dǎo)身體記憶的再現(xiàn)為藝術(shù)介入鄉(xiāng)村提供了更為廣闊的視野和維度。

身體經(jīng)驗(yàn)視角下的鄉(xiāng)村振興藝術(shù)實(shí)踐，其主旨不僅在于遵循美學(xué)原則，更深層次的目標(biāo)是通過(guò)解決鄉(xiāng)村問(wèn)題，彰顯精神價(jià)值并創(chuàng)造文化意義。以身體經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人的直觀(guān)體驗(yàn)，能豐富主客體感知的多樣性，同時(shí)增強(qiáng)與鄉(xiāng)村空間的交互性。隨著藝術(shù)與鄉(xiāng)村的深度交融，從身體經(jīng)驗(yàn)視角出發(fā)，外來(lái)藝術(shù)家更能挖掘當(dāng)?shù)氐臍v史文化資源，同時(shí)聆聽(tīng)居民的意愿，共同創(chuàng)作充滿(mǎn)生命力的藝術(shù)作品。因此，基于對(duì)藝術(shù)多元化和日?；睦斫?，深入探討藝術(shù)如何參與鄉(xiāng)村建設(shè)，以及從多學(xué)科角度審視鄉(xiāng)村振興的審美邏輯是非常必要的步驟。