《美學(xué)的困境與超越》:美學(xué)理論的尊嚴(yán)與魅力

□劉旭光

【導(dǎo) 讀】 周憲教授的《美學(xué)的困境與超越》 一書以審美理想主義和政治實(shí)用主義之間的緊張為立足點(diǎn), 強(qiáng)調(diào)美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考功能, 要求美學(xué)關(guān)切涉及人類社會(huì)和文化發(fā)展的遠(yuǎn)大目標(biāo)和未來可能性, 呼吁對(duì)審美的回歸, 展示了美學(xué)切入藝術(shù)理論的特性, 也踐行他自己所提出的美學(xué)的比較文獻(xiàn)學(xué)研究。

今天的商業(yè)社會(huì)在使用“美學(xué)”這個(gè)詞的時(shí)候, 有一種令人無奈的貼標(biāo)簽般的隨意性: 商品生產(chǎn)者會(huì)把他的產(chǎn)品加上“美學(xué)” 作為定義,如“美學(xué)地板”, 做房屋裝修的會(huì)弄出個(gè)“美學(xué)空間”, 賣日常消費(fèi)品的會(huì)營(yíng)銷成“生活美學(xué)”; 給一個(gè)宋畫展作推介, 會(huì)說看展是欣賞宋人的“美學(xué)”。 在詞語被挪用的同時(shí), 成為一個(gè)“美學(xué)家” 也就變成了一件社交性的事兒, “美學(xué)家” 得為搞鄉(xiāng)村建設(shè)與景區(qū)開發(fā)的人站臺(tái), 為環(huán)境設(shè)計(jì)與產(chǎn)品設(shè)計(jì)的發(fā)布會(huì)站臺(tái),為賣服飾、 茶葉、 香、 家具的活動(dòng)站臺(tái), 也要為美術(shù)展站臺(tái), 因?yàn)樗鼈冎斜话懊缹W(xué)”。 這個(gè)現(xiàn)象的潛臺(tái)詞是: 如果美學(xué)不為現(xiàn)實(shí)生活提供闡釋與幫助, 不能參與到商品的增值中, 美學(xué)理論就是沒有意義的。 美學(xué)理論究竟應(yīng)當(dāng)做什么?這的確是一個(gè)美學(xué)的困境, 周憲教授的新作《美學(xué)的困境與超越》 一書對(duì)這個(gè)困境進(jìn)行了理論化的反思,并且給出了一個(gè)關(guān)于美學(xué)的“定位”與“向度”, 它展示了美學(xué)作為一種“理論” 的尊嚴(yán)與魅力。

一、 關(guān)于美學(xué)理論的介入性

人們常常用介入與實(shí)踐性來為上述諸種現(xiàn)象辯護(hù), 似乎美學(xué)如若不能給社會(huì)生活提供一些幫助, 就是虛假而無能的理論, 并且以此來譴責(zé)“書齋里的美學(xué)”。 與此同時(shí),有一種“美學(xué)學(xué)”, 會(huì)對(duì)美學(xué)作為一門學(xué)科的歷史與框架進(jìn)行深入而細(xì)致的研究, 會(huì)對(duì)每一個(gè)美學(xué)概念進(jìn)行觀念史研究, 但并不關(guān)涉具體的審美實(shí)踐。 作為商品標(biāo)簽或?yàn)樯唐吩鲋捣?wù)的 “美學(xué)” 與 “美學(xué)學(xué)”(周憲教授提出的過于專業(yè)化與學(xué)理化的美學(xué)或自足性美學(xué)) 造成了美學(xué)實(shí)際上的困境: 前者太過膚淺,而后者有點(diǎn)兒無聊。 怎么走出這個(gè)困境, 本書給出的方案是——回歸介入性美學(xué)。 但該書給出的介入性,不是薩特意義上的介入, 而是強(qiáng)調(diào)美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考功能。 美學(xué)不應(yīng)當(dāng)是對(duì)審美愉悅與審美經(jīng)驗(yàn)的描述與闡釋, 而是應(yīng)當(dāng)“直指審美或藝術(shù)現(xiàn)象背后深蘊(yùn)的真理性、 倫理意義和審美價(jià)值” (周先生語), 應(yīng)當(dāng)與價(jià)值判斷與倫理關(guān)懷關(guān)聯(lián)在一起——這在該書中被稱為 “美學(xué)思想家” 的工作。

要求美學(xué)恢復(fù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考功能, 這是德國古典美學(xué)以來審美現(xiàn)代性的傳統(tǒng)。 康德說: “我們的理性的一切興趣(思辨的以及實(shí)踐的)集中于下面三個(gè)問題: 1. 我能夠知道什么? 2. 我應(yīng)當(dāng)做什么? 3. 我可以希望什么?”[1]這種追問方式可以引申到美學(xué)理論中來。 在現(xiàn)代性的文化語境中, 最核心的美學(xué)理論可以概括為以下三個(gè)問題: 美學(xué)理論能夠得到什么? ——對(duì)價(jià)值立場(chǎng)的表達(dá)與人文社會(huì)理想的建構(gòu)。 美學(xué)理論應(yīng)當(dāng)做什么? ——對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)活動(dòng)的反思與研究, 指向真理性與倫理性的意義。 美學(xué)理論可以希望什么? ——關(guān)于人的理想及“成人” 之路。 這三個(gè)問題一直貫徹在自美學(xué)誕生以來的諸種美學(xué)思想體系中, 這些問題是美學(xué)這個(gè)學(xué)科得以成立的“元問題”, 這些問題在今天仍然是有待回答的, 因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代都要對(duì)這三個(gè)問題給出自己的回答。 從這一角度來說, 周先生關(guān)于審美介入性的倡導(dǎo), 成為審美現(xiàn)代性的再次呼吁, 而中國的審美現(xiàn)代性研究, 正是由他本人引領(lǐng)與推動(dòng)的。

這種審美現(xiàn)代性的訴求在黑格爾的美學(xué)中轉(zhuǎn)化為以感性的藝術(shù)形象解決時(shí)代性的矛盾, 進(jìn)而顯現(xiàn)時(shí)代之真實(shí)狀況這樣一個(gè)訴求, 這是藝術(shù)與審美活動(dòng)的使命。[2]這個(gè)時(shí)代性的矛盾具有觀念性, 而每一個(gè)觀念中都包含著對(duì)立面的辯證統(tǒng)一。這些觀念有一些獨(dú)特的魅力, 18 世紀(jì)末的德國思想家赫爾德指出, “若要徹底理解一個(gè)民族的哪怕一個(gè)思想或行為, 必得先進(jìn)入它的精神”,而這個(gè)精神可以被一個(gè)詞所概括,“你必須找到一個(gè)入其骨髓的詞, 通過它深入理解一切”。 而那個(gè)詞只能以這樣的方式得到理解: “為了領(lǐng)會(huì)靈魂的那個(gè)本性——它統(tǒng)攝一切,人的所有傾向和能力都依著它安排,即便最細(xì)微的作為也擺脫不了它的影響——不要把你的答案基于那單獨(dú)一個(gè)詞上……”[3]那個(gè)詞在今天注重微觀研究和事件性研究風(fēng)氣下被貶義性地稱為“大詞”, 今天的美學(xué)更愿意研究一些碎片化的歷史細(xì)節(jié)和偶發(fā)性的事件, 而不再嘗試以觀念的方式掌握這個(gè)世界, 而這本來是“理論” 的魅力所在, 在這種風(fēng)氣之下, 美學(xué)理論變成對(duì)審美活動(dòng)與藝術(shù)的微觀社會(huì)學(xué)考察。 針對(duì)這一點(diǎn), 周先生提出: “在我看來,大觀念說到底是某種對(duì)人類社會(huì)及其處自然界關(guān)系的倫理關(guān)切, 所以亦可稱為終極關(guān)切, 正是這些關(guān)切涉及人類社會(huì)和文化發(fā)展的遠(yuǎn)大目標(biāo)和未來可能性。”[4]“遠(yuǎn)大目標(biāo)和未來可能性” 正是理論的尊嚴(yán)所在,而美學(xué)當(dāng)然應(yīng)該介入這一遠(yuǎn)大目標(biāo)的建構(gòu)與對(duì)未來可能性的展望中,否則美學(xué)就只能放棄尊嚴(yán)而只是為商品貼標(biāo)簽或?yàn)橄硎苻q護(hù)。

二、 回到康德?

在《美學(xué)的危機(jī)或復(fù)興》 一文中, 周先生指出審美理想主義和政治實(shí)用主義之間的緊張是當(dāng)下美學(xué)之窘困的根源, 并且把解決這一緊張關(guān)系所帶來的諸多問題作為美學(xué)的復(fù)興之路。 找到這個(gè)源頭確實(shí)是燭照之見, 20 世紀(jì)批評(píng)理論的興起使得關(guān)于審美的思考總是和權(quán)力、意識(shí)形態(tài)結(jié)合在一起, 每一種審美觀念都會(huì)被解讀為某種話語權(quán)的結(jié)果。 比如, 關(guān)于康德美學(xué)所提出的“自由愉悅” 的認(rèn)識(shí), 伊格爾頓在《審美意識(shí)形態(tài)》 (1990) 中認(rèn)為,現(xiàn)代美學(xué)理論開始于自我欺騙, 結(jié)束于絕望: 18 世紀(jì)樂觀地把審美作為個(gè)人解放和社會(huì)進(jìn)步的工具, 往好了說是對(duì)新興資本主義社會(huì)本質(zhì)的一種錯(cuò)覺, 往壞了說是為資本主義社會(huì)服務(wù)的一種虛偽企圖。 他還認(rèn)為20 世紀(jì)的藝術(shù)理論, 無論是弗洛伊德的、 馬克思主義的還是后現(xiàn)代主義的, 基本上都是現(xiàn)代人類在面對(duì)法西斯主義和資本主義惡魔時(shí)的異化和無力的表現(xiàn)。[5]這個(gè)觀念生動(dòng)地體現(xiàn)著審美與政治、 意識(shí)形態(tài)之間的緊張關(guān)系, 或者說, 體現(xiàn)著20 世紀(jì)“政治” 如何對(duì)“審美”進(jìn)行質(zhì)疑與征用。

這種緊張關(guān)系強(qiáng)烈地質(zhì)疑著審美現(xiàn)代性最核心的觀念: 審美是一種通過人的“自由理性” (黑格爾),獲得“自由愉悅”[6](康德) 的一種自由的人類行為(席勒), 這種行為不被功利性控制, 不被欲念控制,并且讓精神處在一種真正的“自由狀態(tài)”。 這種狀態(tài)的實(shí)現(xiàn)被寄托給了兩種行為: “審美” 和“藝術(shù)”。 這種自由狀態(tài)也被上升為人的理想,即“審美的人與全面發(fā)展的人”。 但政治實(shí)用主義從根本上懷疑非功利性, 懷疑自由愉悅, 因此, 現(xiàn)代批評(píng)理論實(shí)際上是反審美的。 在這種美學(xué)的理論困境中, 周先生的方案是——回到康德去。

回到康德美學(xué)中的什么地方?康德美學(xué)可用作這樣一個(gè)概括: 審美是一種以非功利性的自由愉悅為目的與尺度而對(duì)對(duì)象進(jìn)行評(píng)判的能力。 這種能力具有先天性, 是一種反思判斷力; 這種愉悅具有普遍性,是人類的共通感。 這種判斷既可以以“想象力的自由游戲與知性的合規(guī)律性的統(tǒng)一” 為反思判斷的對(duì)象,也可以以“審美理念” 為反思判斷的對(duì)象。 這種審美觀還可以拓展到對(duì)自然之崇高的判斷中, 也可以拓展到對(duì)藝術(shù)美的鑒賞中。 這種審美觀奠定審美現(xiàn)代性的諸多議題, 如審美自律、 審美非功利性、 審美自由等觀念。 這種審美觀確定了審美與道德理念的關(guān)系, 認(rèn)為美是德性的象征, 也認(rèn)為審美是使人文雅化的途徑, 是提升人的精神境界的一種手段。 當(dāng)我們說“回到康德” 時(shí),就意味著回到審美自律, 回到共通感, 回到基于非功利性的審美超越性, 回到“美的普遍性與價(jià)值”。 但這是不是如周先生所說康德可以為解決審美與政治之緊張?zhí)峁┮环N方案? 這是值得商榷的。 如果我們以康德美學(xué)之主導(dǎo)的自由愉悅與自由游戲?yàn)閷徝雷月傻闹鲗?dǎo)方案, 那么政治就是反審美的, 反過來, 審美也是反政治的, 或者抵抗政治的。政治對(duì)審美的操弄, 都是對(duì)非功利性的自由愉悅的破壞。 就此來說,周先生對(duì)于審美與政治之緊張的解決, 抱有某種基于樂觀主義的期待,這種期待似乎源于對(duì)上文所說的美學(xué)對(duì)于價(jià)值判斷與倫理關(guān)懷之意義的肯定。 但這個(gè)期待在筆者看來,在黑格爾美學(xué)的平臺(tái)上有可能, 但在康德的平臺(tái)上似乎不可能。 “回到康德” 暗含著回到 “純粹鑒賞判斷”, 這與政治美學(xué)的信念是抵牾的。 這又關(guān)系到周先生所認(rèn)可的審美論的回歸問題。

為審美而審美! ——這是審美自律論的靈魂, 審美自身就是目的,而不是手段。 在審美與激進(jìn)的文化政治的緊張之中, 審美是作為手段而被諸種文化政治學(xué)說所關(guān)注的。周先生肯定了十余年來西方當(dāng)代美學(xué)中的審美回歸現(xiàn)象, 也就是重新肯定審美的獨(dú)立價(jià)值, 肯定文學(xué)藝術(shù)的審美性, 或者說肯定文學(xué)藝術(shù)的審美性在其多種屬性中的中心地位。 這是令人欣慰的: 由于哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)、 政治學(xué)和傳播學(xué)、 媒介學(xué)甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的挪用,他們有理論在20 世紀(jì)的美學(xué)研究中大行其道, 諸多美學(xué)研究者不能堅(jiān)守自己的領(lǐng)地, 主動(dòng)將諸多對(duì)文學(xué)藝術(shù)的非審美研究引入美學(xué)中, 使得美學(xué)離具體的審美經(jīng)驗(yàn)越來越遠(yuǎn),離文學(xué)藝術(shù)的審美屬性越來越遠(yuǎn)。因此, 周先生所說的審美回歸, 實(shí)際上是一次幡然醒悟, 美學(xué)家就應(yīng)當(dāng)研究文藝的審美屬性, 其他的交給其他人。 由此, 周先生對(duì)于審美論的回歸之肯定, 實(shí)際上頗有興趣,也暗含針砭!

三、 美學(xué)如何切入藝術(shù)

美學(xué)家必須關(guān)切藝術(shù), 但美學(xué)家對(duì)于藝術(shù)的研究, 必須與藝術(shù)史家、 藝術(shù)批評(píng)家、 藝術(shù)社會(huì)學(xué)家對(duì)藝術(shù)的研究“不同”。 黑格爾曾經(jīng)嘲諷藝術(shù)史家和批評(píng)家, 也嘲諷過鑒賞家, 認(rèn)為他們抓不住藝術(shù)本質(zhì)的方面, 只能收集關(guān)于藝術(shù)的諸種專門化的知識(shí), 而這些知識(shí)不構(gòu)成對(duì)于藝術(shù)的 “審美”。[7]19-23藝術(shù)史的真正成熟是黑格爾辭世半個(gè)多世紀(jì)之后的事兒, 還產(chǎn)生了“一般藝術(shù)學(xué)”, 但黑格爾的嘲諷仍然不過時(shí),因?yàn)殛P(guān)于藝術(shù)的諸多知識(shí), 不構(gòu)成對(duì)于藝術(shù)的審美, 也認(rèn)識(shí)不到藝術(shù)的本質(zhì)性的東西。 在這一點(diǎn)上, 周先生似乎是黑格爾的知音, 他以美學(xué)家的身份開始研究藝術(shù), 并且在藝術(shù)學(xué)理論的名義下研究關(guān)于藝術(shù)的一般問題。 他的研究中包含著某種可以被稱為“本質(zhì)主義” 的思路,比如, 他對(duì)藝術(shù)邊界的問題的思考,這是當(dāng)代藝術(shù)理論的最重要的議題之一, 而他的結(jié)論是“當(dāng)我們明白原來的藝術(shù)本性就是反邊界時(shí), 那我們也就醍醐灌頂、 大徹大悟, 會(huì)自覺地把自己有限的精力用在更值得思考和探究的問題上去”。 如果藝術(shù)的本性是反邊界的, 那么是不是可以逆推: 藝術(shù)的本性是有中心的。在關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義的緊張中, 周先生采用了一種溫和的調(diào)和態(tài)度——有限的和相對(duì)的本質(zhì)主義。

這種有限本質(zhì)主義體現(xiàn)著美學(xué)理論的特征: 美學(xué)領(lǐng)域是一個(gè)理念先行的領(lǐng)域, 這個(gè)領(lǐng)域中有一種“本質(zhì)期待”: “本質(zhì)” 是被宣告(claim) 的,不是被發(fā)現(xiàn)的。 當(dāng)我們宣稱某物很美的時(shí)候, 我們一定是在這之中獲得了某種愉悅或心靈感動(dòng), 然后宣告它是美的。 在審美判斷中, “美”是一個(gè)有待填充的括號(hào), 把哪個(gè)理念填充進(jìn)去, 進(jìn)行本質(zhì)宣告, 這是美學(xué)研究的核心部分。 這不是一個(gè)客觀主義和實(shí)在論的領(lǐng)域, 而是主體性的精神活動(dòng)的領(lǐng)域, 這個(gè)領(lǐng)域期待“本質(zhì)”, 期待“統(tǒng)一性”, 并且以宣告本質(zhì)為自己的主要內(nèi)容,這是美學(xué)理論的特性。 在審美領(lǐng)域中對(duì)于本質(zhì)的追尋, 不僅僅是理論理性對(duì)于“一般性” 或者“普遍性”的追求, 在美的本質(zhì)論與具體的審美實(shí)踐之間, 有一種實(shí)踐性關(guān)系:宣告“審美” 與“美” 的本質(zhì)的諸種理論, 實(shí)際上指引著創(chuàng)作與批判的實(shí)踐, 或者說參與創(chuàng)作與批判的實(shí)踐, 人們宣告美的本質(zhì)是什么的時(shí)候, 并不是從實(shí)體論的角度回答美的本質(zhì)是什么, 而是從目的論的角度來回答—— “‘美的’ 應(yīng)當(dāng)是這樣的!” 本質(zhì)是作為“應(yīng)是” 而出現(xiàn)的, 這個(gè)“應(yīng)是” 作為美的本質(zhì)與審美的本質(zhì), 建構(gòu)著我們的審美活動(dòng), 沒有這樣一個(gè)本質(zhì)懸著, 我們就無法進(jìn)行審美活動(dòng), 所以美學(xué)本身期待著本質(zhì)。

由于本質(zhì)期待和本質(zhì)宣告的存在, 使得美學(xué)是反 “反本質(zhì)主義”的, 但又不追求作為絕對(duì)與唯一的本質(zhì), 而是不斷宣告本質(zhì), 這或許就是周先生的 “有限的本質(zhì)主義”這一觀念的根源, 這實(shí)際上是美學(xué)家對(duì)待本質(zhì)的態(tài)度, 而周先生將其移植到對(duì)于藝術(shù)的研究中。 他仍然在追問藝術(shù)的本質(zhì), 但又知道回答不可能是唯一的, 因此采取了這樣一種策略: 多樣統(tǒng)一的辯證法。 既承認(rèn)多樣, 這是反本質(zhì)主義的; 卻又尋求統(tǒng)一, 這是有限本質(zhì)主義的。

這個(gè)結(jié)論的啟示在于, 理論的使命就是尋求統(tǒng)一性, 尋求本質(zhì),人類精神只有在獲得本質(zhì)與統(tǒng)一性之后才會(huì)獲得滿足。 因此, 理論作為對(duì)對(duì)象的整體性的統(tǒng)攝, 必然會(huì)導(dǎo)向統(tǒng)一性與本質(zhì), 這是理論的魅力所在, 也是理論的尊嚴(yán)所在。 尋求統(tǒng)一性與本質(zhì)不是藝術(shù)史家的任務(wù), 也不是藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的任務(wù),更不是鑒賞家的任務(wù), 它就是美學(xué)家的任務(wù), 只有美學(xué)家會(huì)以有限本質(zhì)主義的思維方式去宣告本質(zhì), 而在宣告本質(zhì)時(shí), 美學(xué)家是反歷史主義的。 在美學(xué)領(lǐng)域中, 歷史主義者確立起了這樣一種信條: “普遍的審美歷史主義是人類思維的珍貴的收獲……我們審美視野的擴(kuò)展是建立在歷史主義的基礎(chǔ)上歷史視角擴(kuò)展的結(jié)果, 比如, 承認(rèn)每一個(gè)文明和時(shí)代都有其完善的可能性。 不同的人、 不同時(shí)代的藝術(shù)作品, 以及他們的生活形式, 應(yīng)該被理解成不同的個(gè)體條件的產(chǎn)物, 是要通過他們自身的發(fā)展來判斷而不是通過絕對(duì)的美丑標(biāo)準(zhǔn)。”[8]

這是相對(duì)主義與多元論的觀點(diǎn),它否認(rèn)了美的普遍本質(zhì), 但承認(rèn)在歷史的流變中有隱蔽的穩(wěn)定事物,從而超越歷史主義, 超越過于興奮的歷史意識(shí), 是有限本質(zhì)主義的基本追求。 這種有限本質(zhì)主義是反歷史主義的, 是超越于歷史的多樣性的。 黑格爾認(rèn)為: “真正不朽的藝術(shù)作品當(dāng)然是一切時(shí)代和一切民族所能共賞的, 但是要其他民族和時(shí)代能徹底了解這種作品, 也還要借助于淵博的地理、 歷史乃至于哲學(xué)的注疏、 知識(shí)和判斷。”[7]337這句話說明藝術(shù)有其超越于時(shí)代與民族的普遍性的東西, 且這種普遍性是可以被認(rèn)識(shí)到的, 黑格爾據(jù)此說了這樣一個(gè)短語—— “藝術(shù)作品所必有的反歷史主義”![7]353這個(gè)短語體現(xiàn)著一種對(duì)于歷史的提純精神: 歷史無限多樣, 但其中總有普遍而永恒的部分, 而發(fā)現(xiàn)它們, 才是美學(xué)的使命, 也是理論的魅力所在。

在周先生關(guān)于藝術(shù)的理論中,總能看到這種使命, 無論是對(duì)藝術(shù)邊界的思考, 還是對(duì)“再現(xiàn)” 的溫和的堅(jiān)持, 或者是對(duì)藝術(shù)的跨媒介性與統(tǒng)一性的思考, 以及文學(xué)與其他藝術(shù)的關(guān)系, 都體現(xiàn)著對(duì)于某種有限本質(zhì)的追求, 對(duì)某種統(tǒng)一性的追尋。 尋求統(tǒng)一性, 這是美學(xué)家的使命, 也是美學(xué)理論的使命。

最后, 周先生書中的兩篇文章《英語世界的譜系》 和《西方美學(xué)的比較文獻(xiàn)學(xué)研究》 是耐人尋味的。前一篇文章體現(xiàn)了美學(xué)史研究的新視野, 后一篇文章展示了美學(xué)史研究的新方法。 對(duì)于一個(gè)已有相當(dāng)基礎(chǔ)的美學(xué)研究者來說, 這兩篇文章似乎是在進(jìn)行方法論上的指引, 所給出的視野與方法需要美學(xué)研究者在具體的研究中實(shí)際操作一下。 看周先生全書的參考文獻(xiàn), 特別是西文文獻(xiàn), 令人欣喜, 最前沿的美學(xué)與藝術(shù)理論著作都有羅列, 幾乎是一個(gè)經(jīng)典文獻(xiàn)指南, 這也說明了周先生思考的前沿性: 他與西方美學(xué)家在進(jìn)行同步思考, 他能踐行自己所提出的比較文獻(xiàn)學(xué), 這實(shí)在使人欽慕。