廣采博納銳意創新

胡東輝

《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》（后文簡稱《名稱歌曲》）是明成祖朱棣在位期間主持編纂的一部佛教歌曲集，此集一方面意在推廣佛教文化以及規范佛教寺院中的法事儀軌音樂，另一方面是為了宣揚佛教教義，穩定社會動蕩，促進國家安寧。全集按北曲、南曲分為兩個層次，各層次再按“諸佛”“世尊”“如來”“菩薩”“尊者”名稱順序進行排列?！睹Q歌曲》由322首曲牌填寫了四千四百余首佛教歌曲，每首歌曲均有佛教曲名及唱詞，這部歌曲集的問世無疑在當時具有一定創新意義。

袁靜芳教授的《〈諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲〉研究》（后文簡稱《〈名稱歌曲〉研究》）是我國音樂學界、佛學界第一部研究《名稱歌曲》的專著，它讓學界進一步了解了《名稱歌曲》的同時，亦奠定了對《名稱歌曲》的學術研究。

一、重視曲牌研究

《〈名稱歌曲〉研究》十分注重對曲牌的研究，這主要體現在兩個方面：

其一，曲牌的歷史層次。作者在《〈名稱歌曲〉研究》第二章中結合中國傳統音樂的發展變化特點，對《名稱歌曲》中采用的322首曲牌名稱的歷史源頭和發展進行了整理。書中結合文獻中關于曲牌的記載情況，將所有曲牌劃分為“南北朝至隋、唐時期”“五代至兩宋時期”“遼、金、元至明初時期”3個歷史階段?；诖?，書中進一步將《名稱歌曲》的音樂構成特征總結為“廣采博納”和“銳意創新”?！皬V采博納”主要強調了《名稱歌曲》在傳統佛教音樂的基礎上，廣泛地吸收了各類音樂曲牌；“銳意創新”主要是通過對佛教原創歌曲的分析，論述了佛教僧人的偉大創造力。

其二，曲牌的曲式結構。在《〈名稱歌曲〉研究》的第四章中，作者主要依據唱詞，在辨析了四千四百多首歌曲的曲式結構后，將322首曲牌的曲式結構歸納為“只曲”“雙曲”“三曲”“聯曲”等四種類型。書中還依據唱詞的基本結構，將只曲的結構劃分為18種句式，將只曲曲牌的旋律發展手法總結為5種類別。最后，作者強調了多個觀點：第一，在《名稱歌曲》中，“北曲曲牌”占主要地位；第二，書中“諸佛”“世尊”“如來”“菩薩”“尊者”五個部分中，南曲與北曲，只曲、套曲、三曲、聯曲的分布是均勻的，《名稱歌曲》的曲目設計具有嚴密性；第三，《名稱歌曲》中的曲牌既協調了北曲、南曲各自完整性的意義，也發展出了不同的曲牌風格。

二、關注個案研究

在《〈名稱歌曲〉研究》的“專論”中，對《名稱歌曲》中比較有代表性的5個曲牌（樂曲）作了專題研究，總體來說，專題可以歸納為兩個話題：

其一，專題《佛曲〈四季蓮華樂〉研究》和《六句贊〈華嚴海會〉研究》向學界展示了佛教高僧大德們的藝術創作水準，證實了佛教音樂對民間音樂的影響。

《蓮花落》《四季蓮華樂》廣泛地傳承于中國音樂藝術品種中，而追溯其源頭，學界普遍認為這些樂曲都源于漢傳佛教法事音樂。《名稱歌曲》中的曲牌【四季蓮華樂】共衍生出268首歌曲，為衍生曲目數目第二多的曲牌。在專題《佛曲〈四季蓮華樂〉研究》中，作者總結出了《四季蓮華樂》的三個主要特點：第一，《四季蓮華樂》曲式結構的基本形式是一篇四曲，規整的結構是為了方便唱誦；第二，《四季蓮華樂》的基本唱詞結構可分為“正句”和“和聲”，正句音樂基本單位通常由2個或4個樂句組成，“和聲”主要用于銜接正句；第三，《四季蓮華樂》唱詞的文學形式以散文為主，韻文為輔。在此基礎上，書中對《九宮大成南北詞宮譜》所載《蓮花落》樂譜進行了分析與對照后，強調了其與《名稱歌曲》中《四季蓮華樂》的傳承關系。

《華嚴海會之曲》在《名稱歌曲》中并未標注曲牌來源，在全集共載54首，為衍生曲目數目第三多的曲牌。作者在專題《六句贊〈華嚴海會〉研究》中認為曲牌【華嚴海會】源于佛教，并將現存《華嚴海會》曲譜與《名稱歌曲》所載《華嚴海會之曲》進行比對后得出結論：第一，【華嚴海會】曲牌早在宋、元時期已從佛教梵唄歌曲傳到了南戲唱腔中；第二，“四、四、七、五/四、五”是【華嚴海會】的詞格定式；第三，【華嚴海會】從最早僅應用于“華嚴儀”，到深入到佛教各種法事中，并演變出《爐香贊》《楊枝凈水》《面燃大士》《伽藍贊》等佛教梵唄歌曲，體現了它在佛教中的延伸功能；第四，【華嚴海會】廣泛應用于民間笙管樂之中，證明了佛教音樂向世俗音樂發展的過程。

其二，專題《八句贊〈金索掛梧桐〉研究》《佛曲〈頻伽音〉研究》《佛曲中的〈轉調貨郎兒〉》，主要印證了佛教音樂對民間藝術內容素材的大膽吸收。

佛教音樂對民間藝術內容素材的大膽吸收?！鞍司滟潯笔欠鸾惕髥h中的較為常用的體裁形式，廣泛地應用于各類佛教法事儀軌中。在專題《八句贊〈金索掛梧桐〉研究》中，作者提出佛教八句贊的原型為曲牌【掛金索】和【梧桐樹】組合而成的集曲【金索掛梧桐】，并提出在《名稱歌曲》中由61首曲牌衍變的539首采用八句贊詞格的歌曲有三個特點：第一，所有歌曲均由八句構成，且字數幅度從31字到111字不等，多數歌曲的字數為31至56字；第二，“八句贊”在曲式結構上常用“重復”的手法；第三，“八句贊”的文體為韻文與散文相間。作者在對清代《禪門日誦》中所載八句贊詞格進行了分析后，認為在《名稱歌曲》中所載八句贊的多種變化形式，在清代《禪門日誦》中已濃縮為6種定式，且字數基本穩定在36—52字之間，其中最典型的詞格為“四、五/四、五/四、五/四、五”和“五、七、七、五、七、七、九、五。”以及“8句48字—51字”的3種模式。在最后，專題對【掛金索】【梧桐樹】現存樂譜與當代流傳佛曲《戒定真香》進行了對比后提出，如今的《戒定真香》不僅繼承了【掛金索】和【梧桐樹】的八句定式，而且在旋律上是【掛金索】和【梧桐樹】的集曲，這與《名稱歌曲》中所載【金索掛梧桐】曲牌的藝術特點是吻合的，體現出了八句贊不同時期的繼承關系。

名稱歌曲》中【頻伽音】（即【叫聲】【叫街聲】）共衍變為1950首佛曲，占全集的一半?！绢l伽音】的名稱來自佛教的神鳥“迦陵頻伽”。《名稱歌曲》中的【頻伽音】被稱為《弘利益之曲》，在專題《佛曲〈頻伽音〉研究》中，作者通過對1950首《弘利益之曲》的分析后發現，《弘利益之曲》6曲為一編，共325編，且在其尾部會有“和聲”。書中對所有“和聲”進行分析后，將“和聲”分為了5種類型。此外，作者結合對《都城紀勝》的考證，提出《弘利益之曲》6曲一編的這種模式，或為宋代“纏達”之遺存。在此基礎上，書中對《九宮大成南北詞宮譜》中《叫聲》的樂譜進行了整理與分析，發現其與《名稱歌曲》中【叫聲】的結構特點存在一定聯系。由此，作者認為，【叫聲】的旋律并非為一個母體變化，而是民間歌曲的一個類別，其衍變充滿了靈活性、即興性、創造性，體現了明代高僧大德的開闊視野和拓展精神。

在《名稱歌曲》中，絕大多數歌曲均以“一曲多詞”“一曲多變”的手法發展而成。而【轉調貨郎兒】這一曲牌在《名稱歌曲》中則是專曲專詞，只在“如來名稱歌曲類”中使用了一次，其佛教曲名為《顯通別之曲》，歌詞為對如來佛的贊頌。作者在文中基于宋代文獻《碧雞漫志》《都城紀勝》《事物紀原》的相關記載，考證出【貨郎兒】———【轉調貨郎兒】———【九轉貨郎兒】的發展過程，整理分析了《九宮大成南北詞宮譜》《元人百種》中【貨郎兒】【轉調貨郎兒】【九轉貨郎兒】樂譜的藝術特征，并進一步將《元人百種》中的【九轉貨郎兒】與《名稱歌曲》中的【轉調貨郎兒】整體結構布局、句幅、詞格進行比較后，認為二者的關聯是十分緊密的，此為《名稱歌曲》吸收民間音樂的又一例證。

三、注重方法創新

在《〈名稱歌曲〉研究》中，作者十分注重對文獻資料的考證，在對相關文獻與樂譜資料的梳理過程中所采用的資料涉及廣泛，包括佛經、正史文獻、民間文獻、文學作品、古譜抄本等。書中亦十分注重對音樂本體形態的分析，尤其在涉及曲牌研究的部分，都會有相關的音樂分析來作為依據。除此之外，《〈名稱歌曲〉研究》中亦能看出作者對研究方法的創新與探索：

其一，從文學角度的綜合分析。作者在書中明晰了曲牌在歷史中存在繼承關系后，從文學角度出發，以“詞格”作為突破口，對《名稱歌曲》中曲牌進行了研究。這種研究思維在第三章中體現得尤為明顯，比如，作者對《名稱歌曲》所有歌曲唱詞的文學形式進行了整理分析，歸納為“齊言式”“長短句”“雜言句”3類；書中辨析了唱詞內容與古代文學形式的關系，整理分析出了《名稱歌曲》中唐宋詩詞、金元散曲等文學結構形式的遺存與變體；文字中還將《名稱歌曲》中所載的少數民族音樂曲名為曲牌名的117首樂曲的唱詞歸為4類。從文學角度出發，對曲牌內容進行的綜合分析工作已經跨越了學界對“中國傳統音樂”學科范疇的普遍認識，為學界研究中國傳統音樂曲牌提供了不同思路。

其二，用文字與音樂相互引證。在《名稱歌曲》的研究中，有一個研究難點，即沒有樂譜。在沒有樂譜的情況下，作者嘗試用明代《名稱歌曲》所載曲牌在文學層面所展示出的曲式結構與文學文體，與清代《九宮大成南北詞宮譜》所載的同名曲牌樂譜進行相互引證，以為研究提供佐證。特別是在5個專題研究中，作者多次證實了這種研究思路在曲牌研究中的可行性，探討了曲牌中文字與音樂之間的聯系，為后輩在沒有曲譜情況下的研究提供了創新性的指導。作者在《〈名稱歌曲〉研究》中采用的這種“綜合逆向分析方法”，在中國傳統音樂學術研究中得以成功實踐，一方面印證了中國傳統音樂歷史性、共識性、共通性、兼容性的特征，另一方面也為其理論實踐提供了成功范例。

結語

《〈名稱歌曲〉研究》是一部具有嚴謹性、科學性、研究性的專著，向學界進一步揭示了《名稱歌曲》所蘊藏的深刻內涵與藝術價值。全書對《名稱歌曲》的系統、深入的研究，體現了前輩學者的深厚學術積累的同時，亦彰顯了作者的寬廣研究視野。在學習了此書后，筆者產生了以下心得與體會：

其一，袁靜芳教授多年的學術研究體現了她對曲牌研究不斷探索的過程。在20世紀80年代，她主要關注曲牌的音樂形態，比如在《魯西南鼓吹樂的藝術特點》②中，她通過曲牌【開門】【抬花轎】的分析，論證了魯西南鼓吹樂中“一曲多變”的藝術特點；在《民間鑼鼓樂結構微探———對〈十番鑼鼓〉中鑼鼓樂的分析研究》③中，她通過鑼鼓曲牌【十八六四二】【魚合八】分別變奏四次而形成的“大四段”“小四段”等實例，總結了十番鑼鼓的結構布局特點和變化發展手法。在20世紀90年代，她對曲牌的研究不再局限于形態，比如在對《料峭》的研究④中，就進一步對其樂目家族的“文化背景與音樂功能的演變”“模式分析與譜系家族”“宮調的特性、類歸與歷史層次”三個方面進行了研究。而到了《〈名稱歌曲〉研究》，她更是開始融合其他學科的研究視角，從文學角度對曲牌進行綜合分析，用文字與音樂相互引證。袁靜芳教授的學術生涯，體現了對老一輩學者如楊蔭瀏注重音樂形態研究方法的繼承，又努力探索不同學科的交叉融合，為中國傳統音樂研究避免單純音樂形態分析的局限性提供了新的可能。20世紀80年代以來，在中國傳統音樂研究中無論是研究方法、理論觀念、研究范圍等等，均呈現出相互吸收和交融的趨勢，這些變化推動了傳統音樂的學術發展，推進了研究的深度和廣度。袁靜芳教授在學術上的不斷探索，是中國傳統音樂學術發展的映射。

其二，中國佛教音樂的學術工作，如果從20世紀30年代劉天華收集整理佛教樂曲算起，已有近百年時間。20世紀中葉，在亞欣、楊蔭瀏、查阜西、潘懷素等學者的開拓下，中國佛教音樂的學術研究初具雛形。在20世紀八九十年，田青、袁靜芳、胡耀、韓軍等學者繼往開來，完成了一系列佛教音樂學術成果，推動了佛教音樂學術研究的進一步發展。21世紀以來，中國佛教音樂的學術進入到新的局面，有越來越多的學者加入佛教音樂的研究隊伍中，學者們注意對佛教音樂歷史資料的考證、重視田野工作，且尤其注重對民族音樂學相關理論方法的使用，相繼產生了很多重要研究成果。在眾多成果中，《中國佛教音樂文化文庫》⑤的價值尤為突出。作為中國歷史上第一部較大范圍內收集、整理、研究佛教音樂文化的叢書巨著，共輯漢、藏、南傳佛教音樂論著16部，“文庫”匯集了前輩學者經過多年實地考察、案頭研究工作積累而來的，具備極高學術價值的研究成果，亦收錄了一批青年學者通過考察、史料整理和研究工作而得到的成果?！丁疵Q歌曲〉研究》作為“文庫”最后一部論著，它的出版標志著中國佛教音樂學術研究體系已基本確立，佛教音樂研究已進入新的局面。但，不得不提的是，從目前來看，佛教音樂的學術研究仍有巨大潛力，單就《名稱歌曲》來說，如果對其所載曲牌進行進一步深入研究，或許可以為學界進一步了解佛教音樂的藝術特征提供更多參考與借鑒。