“后非遺”時代少數民族器樂的在地傳承

凌嘉穗

自2003 年聯合國教科文組織通過《保護非物質文化遺產公約》以來，“非遺熱”迅速席卷全球。我國國務院先后公布了五批國家級“非遺”代表性項目名錄，項目數量總計1557 項。二十余年來我國積累了大量固態與活態保護的成果和經驗，并產生了本土化、中國式的“非遺”話語、實踐及“非遺觀”。諸多學者也從早期圍繞保護還是發展，傳承抑或創新的思辨中，逐漸將目光投向了“非遺之后”，開始審視和反思這個21 世紀最重要的文化現象。

馮驥才在2011 年專訪中提出“非遺后時代”的理念，他認為，把遺產挖掘出來進入名錄并不是終極目標，真正的保護其實是剛剛開始。①鄭一民則強調，“‘后非遺時代文化工作者的重心要從搶救、保護向科學保護轉變”②。方李莉更是進一步指出“經過十幾年非遺保護工作的開展，中國已經進入一個‘后非遺 時代……無論是在傳統基礎上進行的創造性轉變，還是在踐行所謂的‘生產性保護，都在迅速地改變中國人的文化價值觀。”③

以音樂類“非遺”保護為例，馮磊在梳理少數民族器樂經典傳承模式時劃分了自然傳承、院校傳承和“非遺”傳承三類，每一種類都牽涉“民間- 文化持有者”“高校- 學者”和“國家- 政府”等不同維度、不同角色、不同身份人群間的合作與角力。④

伴隨著21 世紀以來生產生活、科技觀念的全面革新，傳統的人地與人際關系發生重大變化，“非遺”保護和傳承的路徑也在悄然更新。蕭梅和楊曉通過“非遺之后”課題在十余年間針對11 個“非遺”傳統表演項目的考察研究，總結了傳承傳播的六種空間（原生的、修復原生的、新民俗的、文藝團體的、學校的和再造語境的）， 并基于六種空間梳理了不同類型的傳承與承襲人群。⑤

但隨著“非遺”實踐的多樣化發展，各類型、各空間的邊界正在不斷被消解。一方面，是由于不同人群的參與帶動“非遺”出現了多維度、多線程并行發展的態勢；更深層而言，“非遺”保護不再是客體化、對象化的行為，而成為“地方”生活實踐、文化敘事、社會表達的重要參數。筆者在考察中了解到一系列新型在地傳承形式，既承襲了傳統自然傳承的核心———局內人在原生語境中自主自發的傳承，同時集結了地方精英、“非遺”傳承人、文化持有者、專家學者，勾連起學校、文藝團體、新民俗式傳承傳播等維度。更重要的是，這類傳承活動逐漸成為，甚至建構起地方常態化的文化生活，這是“后非遺”時代提供給我們進一步理解音樂文化傳承的新窗口。

如果說“非遺時代”的關鍵詞是“遺產化”或“去語境化”，即“將音樂傳統或元素從‘地方生活世界中，從民間原生語境中，從民族文化土壤中，分化、提取、抽離出來，解構并重構為一種‘超地方變體，成為地方性文化和‘遺產的標簽與符號，成為可被展演、分享甚至共享的文化資源，或用以滿足某種文化想象的歷史形象”。那么，“后非遺”時代則是“再語境化”或“常態化”的過程和階段。以新型在地傳承形式為例， 回歸到原生文化語境中的音樂事項，一定程度上脫離了現代化、舞臺化、產業化的裹挾，以文化持有者具有一定能動性和主體性的方式開展適應于“地方”的傳承和傳播。對該傳承形式的觀察和分析，能幫助我們更深層地思考和理解少數民族器樂為何傳承、何以傳承、傳承什么等核心問題。

一、雙管鼻笛的學校傳承

2015 年筆者在中國臺灣南部地區的考察中接觸到了排灣族雙管鼻笛，這是當地原住民最具特色的樂器之一，2011 年被指定為臺灣最高層級的“重要文化資產保存項目”（后簡稱“文資”），屏東縣泰武鄉平和村比悠瑪部落的謝水能（Gilegilau.Pavalius）先生為其指定保存者。傳統雙管鼻笛為竹制，其尺寸和調高因人而異，常見刻蛇紋。圓形吹口位于頂端竹節處，右側管僅有吹口而無指孔，發持續低音；左側管開有吹口和三個指孔，用以演奏旋律。吹奏時雙手豎持，將吹口置于鼻下雙管齊吹，以其雙聲的聲音形態而聞名。

雙管鼻笛在臺灣的傳承傳播主要有三條路徑：一是媒體化和舞臺化傳播。例如，活躍于舞臺和網絡音樂平臺的女性表演者少妮瑤，她打破了“傳男不傳女”的習俗，通過發專輯和展演推廣鼻笛文化。二是文資系統中“藝師- 藝生”的傳承模式。政策要求每位被指定為保存者的藝師，每年都需教授2—3位青年藝生，作為其傳承的任務和目標。三是學校傳承。如自2007 年起謝水能在地方政府的支持下，在泰武鄉泰武小學、武潭小學、萬安小學等多所小學教授鼻笛。后二者都屬于新型在地化傳承。通過觀察并參與鼻笛的制作與教學，筆者發現，傳統與現代化之間的變化與張力在鼻笛的器型、表演、風格等層面彰顯無遺。

傳統鼻笛一管無孔或開三孔，且尺寸音高不一。但在調查中筆者還看到了五孔、六孔和七孔笛以及雙管都開指孔等各種樣式。如屏東縣瑪家鄉鼻笛研究者賴朝財（Vuluk7Palimdai）所言，由于西方音樂進入原住民的生活和審美，同時受到舞臺化、展演化傳承傳播的影響， 排灣族人開始追求能吹奏出更多的音，以豐富鼻笛的表現力，故而所開孔數不斷增加。

同時鼻笛吹口也隨之改變。傳統是在竹節正中央用燒紅的鐵棒燙出一個圓孔作為吹口，而改良后的制作方法是將竹節處完全挖空，再比照空口大小特制一個木制塞子，僅在塞子邊緣處削出一個斜切入的細小半月形吹口。通過親身習奏筆者發現，半月形吹口鼻笛易于發聲且不需要過多氣息練習便可吹出較為穩定的雙聲。而圓形吹口不僅對氣息要求極高，且開口位置、開口邊距、持管角度等都會影響其發聲。然而半月形吹口的鼻笛并不為部落老人們接受，謝水能說：“老人家們都是用圓形吹口的鼻笛，他們原本就不用加木塞的，因為他們覺得那根本不是真正傳統的鼻笛，聲音也不好聽。”可見，器型上看似細微的變化都會帶來聲音形態（如音色）和表演（如持管或氣息控制）的變化，影響音樂審美以及樂器和人之間的感知與關聯。

為了青少年藝生和小學生們的教學和集體展演，謝水能還專門將鼻笛尺寸改小，采用半月形吹口并統一調高。2015 年7 月，筆者參與了藝生們的一次期中考核， 他們為評審專家表演了近十首曲目，采用了鼻笛合奏、鼻笛與鼓合奏、鼻笛與人聲合作等多種表演形式。

不難看出，謝水能的教習方式很接近進階式的現代樂器教學法，不僅有基礎的呼吸、氣息訓練，不同時段還有音程大跳、滑音等重點技術和曲調練習， 其中大部分曲調由其本人創作并用簡譜記寫。筆者共收集了18 首曲目，在考察和習奏過程中，最直觀的聽覺感受是曲目的相似性。

不難看出，兩首曲目開頭句極為相近，都建立在相似的基本下行句型上。實際上，傳統鼻笛音樂并無曲目概念，更無樂譜。正如胡臺麗所言：“鼻笛基本只有一個曲調，可用高、中、低音來演奏。”耆老們也說：“鼻笛是隨著當時心情的高低起伏來吹奏的，沒有一定的標準。要怎么吹、吹多久，都是由吹的人根據當時的情況決定的，每個人都不同。”

在傳統排灣社會中， 鼻笛是頗為個人化的器物，器型、刻紋、音高、曲調都不盡相同，其音樂和表演是個體化且即興性的， 聽者聞其笛便能知其人。這與當代“文資”語境中，定型、定調、定譜的標準化、作品化、專業化的傳承方式是明顯存在齟齬的。

二、葫蘆笙“標準化”中的留與變

“標準化”是少數民族器樂傳承和傳播過程中的關鍵性議題之一。深耕于云南少數民族音樂研究的吳學源先生便明確提出， 少數民族器樂的推廣、普及以及產業化，與樂器標準化密不可分。樂器要進入市場，必須要對樂器的材料、制作規格和工藝、音高、音準、音域等各方面進行規范。

2018 年，吳學源牽頭楚雄州文化館、州“非遺”中心主辦了楚雄彝族葫蘆笙制作技藝傳承人座談會，集合楚雄州為數不多仍會制作竹簧葫蘆笙的民間藝人———姚安縣左門鄉的周富德、馬游鄉的郭自林、大姚縣石羊鎮的施祥、楚雄市的李發富，交流葫蘆笙制作的技藝和心得， 例如材料栽培（葫蘆、竹子）與處理、簧管制作、按音孔與音窗開設等工藝步驟，最關鍵的便是竹簧的制作和調音。

吳學源和藝人們達成了葫蘆笙“標準化”的共識。一方面保留葫蘆笙的“根”，用吳老的話說，“以葫蘆為笙斗，以金竹為簧片，是一條不可逾越的紅線”。相較于為舞臺化而出現的六管笙、七管笙，吳老也更支持保留五管笙的形制。另一方面則是“定調”問題，即音高的統一，將標準化的固定音高觀念和制作方法引入葫蘆笙。然而，傳統葫蘆笙因地制宜、因人而異，且舞曲或笙歌通常僅用一把葫蘆笙伴奏，不需要合奏，故而沒有兩把笙的“調高”是能夠統一起來的。但這既會給現代展演、尤其是合奏帶來問題，同時也會影響教學與傳承。

葫蘆笙音高的標準化和排灣族雙管鼻笛異曲同工，為了傳承傳播，原本“一笙（笛）一調”的樂器被推入以音高為中心的標準化體系中。蕭梅在2023年中國音樂學院“中國少數民族樂器研究的現狀與未來”主題論壇中曾談及此問題，她提到了原本不同島嶼、不同村莊都有不同音律和調音方法的佳美蘭（Gamelan） 合奏， 民族音樂學家曼特爾·胡德（Mantle.Hood）便用“風土”（terroir）的概念來討論葡萄酒和佳美蘭的“產區”現象，揭示音樂之“地方感”。而在旅游產業和隨之而來的西方音樂觀念入侵印尼后，佳美蘭音調音律趨向統一，其整體聲音景觀及“地方感”隨之發生變化。原本多樣化的音樂審美逐漸被標準化的音樂體系遮蔽， 正如艾倫·洛馬克斯（Alan.Lomax）所言的“文化灰質化”（Cultural;gray out），即文化多樣性的抹平與消失。

正當筆者對葫蘆笙和雙管鼻笛的音高標準化感到隱憂時，云南大三弦省級“非遺”傳承人普照光的一句話讓筆者柳暗花明。2023 年8 月，筆者前往石林縣月湖村向普照光老師了解和學習云南三弦、三胡和月琴的制作與演奏時，他說道：“調子高一點低一點都沒關系，主要是彈法，每個人的彈法都不一樣，但很難學。”

所謂“彈法”，一方面是指同一曲調的繁簡處理手法，例如年輕人學習時通常只演奏骨干音，普照光通常只教基礎的按弦指法，但老人們則會因人而異地“加花”。以三胡的按弦為例，普照光的“彈法”是常給食指和中指的按弦加入滑音，或在食指的按弦音之前，用中指、無名指和小指依次“點”弦，為后續骨干音做“鋪墊”。三弦亦然，在骨干音間隙穿插上下滑音，并在節奏相對閑散處用無名指或小指跨把位輕觸琴弦，為曲調“點”入帶有泛音色彩的高音。另一方面“彈法”也指觸弦方法，例如年輕人的三胡通常僅用食指按弦，偶爾用中指，且多用更易于把握音準的指尖或指腹觸弦，但老人們則是四指齊用，且常用食指、中指和無名指的第一指關節處觸弦，用普照光的話說：“聲音就會不一樣。”

回觀吳學源在器型與音高間強調保留傳統形制而統一調整調高，實則形制背后是技法與聽覺慣習，是表演與審美的地方性，是身體感和地方感的棲所。如其所言，葫蘆笙管數增加必然導致指法改變。此外真正的多樣性并不局限于音高體系，固然差異化的音高音律會形成如地勢高低般不同的聲音景觀，但這仍有陷于音高中心的風險。普照光的案例讓筆者感受到， 少數民族器樂多樣性的核心，不僅在于器型、音律和曲調，還涉及表演、技法、語匯、風格。如何讓年輕人習得老藝人的“彈法”，又如何讓他們有“能力”摸索自己的“彈法”，如何保存器樂表演層面的多元多樣，如何傳承和培養音樂感知與審美能力，都是“后非遺”時代少數民族器樂傳承需要思考的。

三、“協會”傳承的調解與對話

由于“名錄式保護項目”和“非遺傳承人”制度，在非遺保護和傳承中出現了“經典化”現象。其一，進入名錄的音樂事項成為地方文化標簽，很大程度上遮蔽了其他音樂品種的傳承和發展。以臺灣地區布農族為例，該族群最高層級的“文資”項目是一首名為《祈禱小米豐收歌》（Pasibutbut）的祭儀歌曲，通常由8—12 位男性圍成圓圈進行演唱。四聲部演唱形式加之特殊唱法所帶來的泛音，形成豐富的音響結構，常被稱為“八部合音”。這首歌幾乎成為布農族獨一無二的名片和標簽，而布農族豐富的器樂音樂則被逐漸忽視。

其二，“傳承人” 的身份被專業化甚至職業化，一定程度上改變了傳統民間“全民參與、全民傳習”的模式，直接或間接導致傳承傳播路徑的窄化。所謂“窄化”包含兩個層面：一是傳承者的窄化。“傳承人”角色的出現，造成了對其他非“傳承人”身份的文化持有者的擠壓，“傳承”逐漸變成了某些特定身份或群體的工作或職業。出于包括經濟因素在內的各方原因，很多當地人慢慢不再進行教習，此現象無疑與“非遺”初衷相違背。二是傳承內容的窄化。如前文所述，“全民傳習”時期，不同地區和家族的藝人教授不同曲調， 讓不同技法和風格都得以流傳。但由于傳承模式的個人化和專業化，導致曲調、風格、“彈法”的單一化，這正是“遺產化”中以消弭文化的群體性和廣度為代價，以突出代表性與符號性的結果。

如何在經典化與多樣性之間協調？ 由地方文化精英帶頭、成立于1999 年的“臺灣南投縣信義鄉布農文化協會” 的傳承實踐提供了一種經驗與可能。“協會”由村民自發組織，具有社團屬性，很大程度上緩解了“經典化”的問題。一則“協會”將布農族杵音、口簧、弓琴和四弦琴等樂器以及民謠古調等都納入到傳承范疇中，與作為文資項目的《祈禱小米豐收歌》并行傳承。同時，被官方認證的藝師和部落里的耆老都參與傳習，盡可能多地保留和傳承不同藝人的器樂表演技巧和風格。

以弓琴為例，樂器以竹條兩端張弦將之拉至弓狀，以口腔作為共鳴器，撥弦后通過調整口腔形態調節音高進而演奏旋律。據“協會”主理人之一的全秀蘭所說，“部落里多位耆老都‘會制作、會吹奏、會教習，但他們的做法、技法和風格存在較大差異”。“協會”邀請各位耆老共同教習，目的在于讓大家看到布農族弓琴的豐富性。

更重要的是，“協會”每周日和周一晚間的集會傳習活動已然成為村民日常音樂文化生活的重要事項， 甚至成為部落時間感知標尺中的規律化節點，形成一種新的族群向心力。“協會”以其開放和包容的姿態在官方和民間、在經典化與多樣性之間不斷協調，一定程度上彌合了“非遺”傳承和現代化教學趨勢與傳統傳習模式間的鴻溝，同時也充分展示出“地方”在文化傳承和“非遺”保護的博弈過程中的能動性與主體性。通過新型在地傳承，“非遺”有機地融入文化主體的生存與生活中，在遺產和生命的互動中實現長久且良性的傳承與傳播。

結語

從上述雙管鼻笛、葫蘆笙、大三弦和弓琴等樂器的案例中可見，要傳承的不僅是記載于譜面的曲目，更重要是傳承一種表演的、即興的技藝、語匯和風格，這也恰是少數民族器樂多樣性的核心。那么如何才能在“非遺”話語中讓鮮活和多樣的音樂能力（musicality）得以傳承？

蕭梅曾提出少數民族器樂多樣性的核心是要關注到人。在“非遺”中保存“從型到聲”的多樣性，意在更為“人性化”地保存人們豐富且敏銳的聽覺感知，可以說包括少數民族器樂在內的音樂類“非遺”傳承的核心，即在人的音樂性的傳承與培養。

向云駒也曾提出“非遺”是通向身體哲學的身體遺產，其要旨應定位于傳承、傳人、身體、形體、人體、動作、行為、表演、記憶、技藝，身體及其表演必須在場才能成其為“非遺”。那么如何將包含表演、審美、感知的身體性及其多樣性納入“非遺”的標度中來？

“非遺”是一場博弈，問題根源不在于標準化和多樣性之間二元對立的選擇，而在于如何在二者的協商和對話間盡可能豐富和飽滿地傳承和傳播各民族的音樂文化。回歸少數民族器樂的傳承，器型材質、音高曲調、表演技法、審美感知的多樣性都應當是“非遺”傳承的核心。以新型在地傳承為例，“后非遺時代”的顯性特征是傳承模式和場域間壁壘的打通，不同身份和背景的人群合力共謀，讓遺產化約為資源。而深究其內涵，是“地方”努力發展符合自己地方性的非遺傳承之路，并借力“非遺”進而建構屬于“地方”的、獨特的現代文化和社會運行的新模式。