當代國產動畫中的中國傳統繪畫美學精神研究

摘要：目的：文章旨在探討當代國產動畫與中國傳統繪畫之間的密切聯系，重點分析二者在造型、色彩、構圖、藝術風格等方面的相似之處。通過對比研究，揭示中國傳統繪畫美學精神在當代國產動畫中的傳承與發展，以及對當代中國動畫產業的推動作用。方法：首先，從“畫以載道”方面入手，探討當代國產動畫如何通過繼承傳統繪畫的立意追求，將文化內涵融入畫面中，成為傳達思想和價值觀念的媒介。其次，著重分析動畫在形象創作上的處理，強調國產動畫如何秉承傳統繪畫的“以形寫神”原則。最后，通過對色彩和畫面布局的研究，凸顯當代國產動畫在審美追求上體現的“氣韻生動”，展示其獨特的藝術韻味。結果：當代國產動畫在造型、形象創作、色彩、畫面布局等方面深受中國傳統繪畫美學精神的影響，呈現出深厚的文化底蘊和藝術價值。這種傳承不僅能使觀眾感受到傳統文化的魅力，也能為中國動畫產業的發展和創新提供有力支持。當代國產動畫通過對傳統繪畫的繼承和發揚，成功地將文化元素融入作品中，實現了文化傳承和創新的有機結合。結論：中國傳統繪畫與當代國產動畫之間存在緊密聯系，二者在美學精神上血脈相連。通過對傳統繪畫的借鑒與發展，當代國產動畫不僅在形式上呈現出較高的藝術水平，還在文化內涵上展現了深刻的思考。因此，深入挖掘和傳承中國傳統繪畫美學精神，對當代國產動畫的發展具有積極且深遠的意義。

關鍵詞：中國傳統繪畫；當代國產動畫；美學精神

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）04-0-03

1 畫以載道

1.1 傳統繪畫中的“成教化，助人論”

“畫以載道”，此中之道便是傳統繪畫中所蘊含的“成教化，助人論”的教育功能，是中國傳統繪畫與生俱來的美學精神。早在魏晉南北朝時期，謝赫的《古畫品錄》中便記載有“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。到了唐代，出現了新的觀點，張彥遠也認為繪畫具有教育功能，他在《歷代名畫記》中寫道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功……”

中國傳統繪畫中的教育功能無處不在，如莫高窟的《尸毗王本生圖》，講了尸毗割肉救鴿的故事，旨在勸誡人們忍痛向善，積善積德；又如顧愷之的《女史箴圖》，描繪了帝王嬪妃們的生活狀態及精神面貌，意在勸導當時的女子須遵守“三綱五常”；閻立本的《歷代帝王圖》，通過畫像的大小來表示不同帝王的成就高低，從而警示統治者。由此可見，繪畫的教育功能從古代就一直被人們所認知及使用。

當代中國動畫中也處處存在“成教化，助人論”的教育功能。聶欣如在《什么是動畫》中寫道：“從敘事繪畫的源頭來看，我們不能不承認這樣敘事繪畫所具有的教育功能被完整地帶到了動畫之中。動畫的教育功能可以說是與生俱來，即便是早期的帶有宗教宣傳意味的繪畫教育，在今天的動畫片中依然依稀可見……”［1］7-8

1.2 當代國產動畫與“寓教于樂”

“寓教于樂”具有重要的社會功能，是中國學派動畫重要的創作理念，動畫片中體現的教育內容不僅對培養少年兒童正確的三觀起著重要作用，也能讓已樹立“三觀”的成年人產生共鳴。萬籟鳴說：“動畫片一在中國出現，從題材上就與西方分道揚鑣了。在苦難的中國，為了讓同胞迅速覺醒起來，我們根本沒有時間開玩笑，因而形成了中國美術片與外國動畫迥然不同的特色，我們為了明確的教化作用而強調鮮明的創意……”無論是早期中國學派動畫，還是近期的大制作動畫電影，其中所蘊含的教育功能是一脈相承的。

早期中國學派的許多動畫，本身的目的就是教育。在《三個和尚》這部動畫中，蘊含著一個簡單的道理：要懂得團結互助。本部作品中的三個和尚開始并不懂得團結的道理，都不愿意去打水，導致沒水吃，直到寺廟失火，三個和尚齊心協力一起打水把寺廟的大火撲滅。這部作品沒有使用任何對話和旁白，而是采用“默片”的形式，引發觀眾思考。《三個和尚》這部動畫不僅教會了少年兒童“人心齊，泰山移”的道理，也像鏡子一樣映照出大多數當代成年人存在的問題，許多人可以從動畫中找到自己的影子，如不想打水只想白喝的貪心、與朋友交往中太過于計較得失等，這種貪心和計較在當今社會中普遍存在。

現代動畫電影經常把富有教育意義的內容融入整個劇情之中。例如，動畫電影《大魚海棠》就展現了人與自然的同一性。動畫的名稱以“大魚”和“海棠”組合，是動物和植物的組合。影片中講述的并非人類世界的故事，這個世界的居民掌管了人類的生死輪回，但他們所處世界的自然景觀和人間的自然景觀相似。這里的居民從不破壞和輕易改變大自然，就如同莊子所提出的“人與天一”，人與自然相互聯系、相互依存，人應順應自然變化。影片中所設定的規律是“人的靈魂在人間漂泊了很久，最后來到海底世界天空的盡頭”，但椿為了讓鯤復活，違背自然天理，遭到大自然的反噬，洪水降臨，摧毀了這個世界的大地，而椿自己也失去了生命［2］28。這是天人合一的體現，教導人們要尊重自然，與自然和諧共處。

2 以形寫神

2.1 傳統人物畫與“傳神寫照”

顧愷之的傳神論要求“以形寫神，形神兼備”，說的是謀篇布局時通過畫面的安排體現人物的神韻［3］5。傳統中國畫尤其是人物畫常常通過對人物的細致刻畫來抒發作者的情感，或表現作者所處時代的社會風貌。如唐代周昉的《簪花仕女圖》如實描繪了安史之亂以后，統治者為了粉飾太平，提倡“文治”，在奢靡風氣的支配下，唐代宮廷仕女嬉游生活的狀態，表達了人民在歷經戰亂后渴望社會太平的心情。又如宋代李唐所繪《采薇圖》，以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題，贊揚了那些保持氣節的人，譴責了南宋統治者投降變節的行為。

2.2 國產動畫角色設計的傳神之妙

動畫的角色設計可以奠定動畫整體的風格基調，要設計一個形神兼備的動畫角色，不論是外在容貌、服飾的“形”，還是關乎角色內在的個性、氣質的“神”，都要仔細推敲和斟酌。相比美國動畫夸張的角色設計、日本動畫簡潔寫實的角色設計，中國動畫更側重通過線條展現豐富的情感個性。這種線條源于中國傳統人物畫注重“以形寫神”的理念。

例如，動畫《大鬧天宮》中的角色設計就頗具戲劇韻味，孫悟空的仙桃臉、修長的四肢等都彰顯了十足的戲劇藝術色彩，從其流暢干練的線條可以窺見中國畫中十八描的技法，重彩賦色更加凸顯角色的視覺美感；玉皇大帝的角色設計頗有傳統年畫風格，從玉皇大帝的身上可以看見民間年畫中財神、灶王等形象，其慵懶的表情和動作盡顯養尊處優的富貴之態，其雪白的皮膚搭配面部的腮紅則十分符合戲曲中丑角的形象，暗示其奸詐、偽善的性格。

再如，動畫《九色鹿》中的角色設計則參考了莫高窟壁畫，可以看出典型的佛教繪畫以線造型的特點。《九色鹿》中的角色造型吸收了敦煌壁畫中尊像的表現方式，但線條相對佛教壁畫中的線條更加細膩柔和［4］16。動畫中的人物和場景造型都十分簡潔，九色鹿的造型十分簡潔，寥寥幾筆就將九色鹿動物的特征和神性展現得淋漓盡致。而人類角色的處理則更加注重符號化，動畫中捕蛇人的造型十分傳神有趣，他的五官借鑒了敦煌壁畫中小字臉的痕跡，并對眉眼進行夸張式的縮小，以體現其奸詐的個性。片中的仙女和皇后則借鑒了敦煌壁畫中飛天的造型樣式。《九色鹿》的角色在細節上相較于敦煌壁畫更勝一籌，如王后這一角色，其身肩的帔帛呈半透明色，虛實相間、似有若無，和《簪花仕女圖》中女性身上半透明帔帛有異曲同工之妙。

2.3 國產動畫動作設計中的“天外飛仙”

相較于迪士尼動畫具有彈性的運動規律及動作設計，許多國產動畫尤其是中國學派動畫借用了敦煌壁畫中的飛天形象，創造了獨特的中式運動規律及動作設計。

對中國畫而言，線條是靈魂所在。當動畫也依靠線條的魅力時，則形成了“線為骨，色為膚”的動畫生命表現。敦煌的飛天形象正是通過柔軟、靈動的線條，塑造出了一個個飄逸灑脫、無拘無束的飛天形象。吉林動畫學院制作的動畫《飛天》中的人物造型，用了高古游絲描的畫法，“S”形的造型設計參考了敦煌飛天壁畫的線描，塑造出靈動流暢的運動軌跡。人物身上的細節也十分精致，如人物身上的絲帛、衣物運用了“吳帶當風”的畫法，給觀眾一種飄逸柔美之感，以此塑造出了飛天形象“行云流水”的靈動感。

動畫《大鬧天宮》在前往蟠桃園摘桃的情節中，有一幕7個仙女穿梭于祥云之間的畫面。這7個仙女的造型均來源于敦煌壁畫飛天形象，她們身著七色不同的服飾，造型也各不相同，在揮灑自如、富有動感的線條中，將帔帛的律動與“S”形肢體動律表現得十分自然生動。時有時無的帔帛與刻畫細致的身體形成了明顯的虛實對比，凸顯了帔帛的輕盈感。

當代中國動畫通過精心設計的角色形象和精細描繪的動畫運動規律，體現了“以形寫神”的美學精神。它們通過形象的塑造和動態的表現，不僅再現了物質世界中的形象，還傳達了形象背后的精神、神靈和內在意境，以呈現出豐富的情感、思想和美學價值。

3 氣韻生動

3.1 傳統繪畫中的“氣韻生動”

謝赫“六法”是指導中國繪畫藝術的金科玉律。“氣韻生動”是“六法”中的最高范疇和中國繪畫審美追求的最高境界［5］41。在中國畫中，“氣韻生動”是指藝術家在作畫時發揮自如，作品又被賦予詩意神采，因此意境深遠。元四家的畫真正做到了氣韻生動，超然物外，得其天趣。如倪瓚《虞山林壑圖》，柔和的干筆冷漠超然，內斂自持；王蒙的《夏山高隱圖》，筆墨濕潤，山巒披麻皴、解素皴并用，濃墨點苔，繁復厚重。

3.2 當代國產動畫中的“氣韻”體現

當代中國動畫在體現“氣韻生動”的美學精神方面有以下表現：第一，表現自然景觀。中國傳統繪畫非常注重表現自然山水，當代中國動畫也常常在場景設計中通過描繪自然景觀來體現“氣韻生動”。巧妙運用顏色、光影和細節展現山水、花鳥等自然元素的生動與美麗，同時傳達出自然界的生機和變化。第二，融合傳統與現代元素。當代中國動畫常常將傳統文化元素與現代表現手法相結合，通過創新的方式表現“氣韻生動”。例如，將傳統的中國剪紙、民間藝術等元素融入動畫中，或用更具現代意義的劇本對傳統故事進行重構，以賦予作品獨特的風格和生命力。

水墨動畫《山水情》將寫意山水畫的精髓展現得淋漓盡致。動畫通過虛實相生的水墨與留白塑造了一個言有盡而意無窮的畫中世界。通過墨色線條深淺濃淡的對比處理，山巒、流水、角色都給人一種無可言說的意境美，禪意十足。在動畫電影《深海》中，采用的“粒子水墨”效果給觀眾留下了深刻的印象，現代三維粒子特效與中國傳統水墨融合，創作出了絕美的畫面。

蔣勛認為，“中國的山水，經由宋元人的靜觀沉思，已從繪畫升高成為一種哲學。這種哲學，呈現出一種反繪畫的傾向。反寫實、反模擬客觀、反形式、反色彩，使繪畫一步步走向更純粹的觀念”［6］190。這種逆反的氣韻與當代許多國產動畫“反英雄”的設定不謀而合。在動畫電影《哪吒之魔童降世》中，在塑造哪吒形象時，不走尋常路，將其設定為反派。魔丸轉世、性格兇殘、不服管教……很難想象這些反面詞是用來形容哪吒這個角色的。而由靈珠轉世、風度翩翩的龍三太子則徹底轉變成了一個正面形象。于是，動畫的故事情節發生了巨大的轉變，哪吒在“反派化”的同時，隨著情節的發展，逐漸成長并向善，體現出“我命由我不用天”的電影主題。哪吒的故事在現代社會語境中進行了重構，舍去了傳統儒家文化中的保守思想，以適應現代社會的價值觀。這種批判性的劇本設定，不僅是對傳統的繼承和創新，也是對中國傳統繪畫美學精神的一種繼承。哪吒的故事隨著時代的變化而不斷變化，這便是一種生動的“氣韻”。

總體而言，當代中國動畫通過自然景觀、現代與傳統相結合等方式，傳遞出生命力，引發情感共鳴，使畫面具備獨特的動態美和藝術魅力。這種生動的表現方式讓觀眾能更好地感受到畫面中的氣息和活力，產生共鳴和情感連接，體現“氣韻生動”的美學精神。

4 結語

隨著對傳統繪畫美學的深入挖掘和創新運用，當代國產動畫正展現出強大的發展潛力。習近平總書記強調，“推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展”，“讓中華文化展現出永久魅力和時代風采”。通過汲取傳統文化的精髓，中國動畫創作者在全球動畫市場上嶄露頭角，成為引領行業發展的重要力量。中國傳統繪畫美學為國產動畫注入了獨特的文化標識，使其在國際競爭中更具競爭力，從而為中國文化的對外傳播貢獻力量。

參考文獻：

［1］ 聶欣如.什么是動畫［M］.上海：復旦大學出版社，2016：7-8.

［2］ 賀小敏，劉馨蕾.道家美學思想在國產動畫電影中的應用研究［J］.文化創新比較研究，2022，6（17）：25-28.

［3］ 巨然.動畫創作的民族風格與“在其中質之的”美學精神探析［J］.美與時代，2019（4）：4-8.

［4］ 胡安全.敦煌佛教圖像在《九色鹿》中的運用［D］.南京：南京藝術學院，2019.

［5］ 陳葉蕾.謝赫“六法”視野下的影視動畫創作研究［D］.武漢：武漢理工大學，2019.

［6］ 蔣勛.美的沉思［M］.長沙：湖南美術出版社，2014：190.

作者簡介：陳昌盛（1999—），男，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：美術學。