何謂“移動的桃花源”？

王洪偉

一

二0一五年，石守謙《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》簡體版由生活·讀書·新知三聯書店出版。這部論著是以二00七年“中研院”

深耕課題計劃——“移動的桃花源—第十世紀至十六世紀山水畫在東亞的發展”為基礎。與前兩部論著《風格與世變：中國繪畫十論》《從風格到畫意：反思中國美術史》相比，石守謙的研究思路有了明顯的變化。他不再像以往那樣在古代中國的框架當中闡述風格變化與畫意內涵，而是更加注重一些共有的“文化意象”在中、日、韓三個政治文化區域之間的交融與分化。“文化意象”的原始形態與變異情況，固然有其自身的歷史脈絡和文化內涵，但自二十世紀九十年代以來，伴隨臺灣“本土意識”的覺醒，“東亞”研究范疇在臺灣學界就有了學術之外的特別追求。此種研究取向隨著本世紀初民進黨在臺灣地區推行“去中華化”“去故宮化”等政治文化策略的進一步落實，以及日本學者相關思路的影響，也成為新世紀以來臺灣美術史學界的一股新動向。以山水畫在中、日、韓三國的傳播史實而論，“中國”被納入“東亞”視域的論述模式值得肯定。但在研究過程中，中國大陸學界如何理解石守謙這位臺灣藝術史學者建構“東亞”概念的緣起與深層意圖，卻是一個不能忽視的問題。

石守謙曾擔任過四年的臺北故宮博物院副院長（二000至二00四）和兩年院長（二00四至二00六）。其“東亞”研究取向，也是在這個階段開始具體落實的。

他以文化意象之“共生”與“變異”來闡釋“東亞”山水畫，并指出在討論文化意象的“共生”與“變異”時，應避免因偏重一方而起的文化霸權主義或民族主義之困擾。

石守謙在藝術史領域構建“東亞”視域大致經過三個遞進：從以中國為中心探究古代畫史自身“重建”而關注日本所藏中國古畫，到初步關注東亞區域之間的藝術交融與分化，再到完成文化意象方面的“東亞”之形塑。在這個過程中，他不僅經歷了情感認同和身份立場的巨大轉變，反思了“東亞區域”的互動觀念及以往藝術史領域強調的“中國中心主義”之不足，而且以山水畫共有的“文化意象”為依托，突破之前一元性“東亞”論述的困境，從文學、美術等文化層面的地域互動角度，重估了“東亞”概念在新時期的歷史意義和可行性。

二十世紀七十年代撰寫博士論文期間，石守謙在日本搜集研究資料時有緣親臨各地的公私收藏。日本所藏數量可觀的中國古畫，不僅令其大開眼界，而且呈現出與中國傳統收藏明顯不同的面貌。如其所感，“被視為代表東方美學表現的一些宋元‘禪畫，早就不存在于中國本土收藏之中，若要完整地掌握中國畫史，這些珍貴的材料當然不能漏掉”（《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》，以下簡稱《移動的桃花源》）。自此，石守謙越來越覺得那些藏于日本的中國古畫，不僅是“重建”中國自身畫史的重要材料，而且也早已是東鄰日本文化藝術史不可或缺的組成要素。當時，臺灣當局還在實施全面“戒嚴”，他即便意識到日本所藏中國古畫在文化意象方面已經成為中日兩國所共有，而其研究意識仍無法超越以中國畫史自身“重建”為中心的界限。

第二階段始于二十世紀九十年代初期，此時臺灣當局已頒布“解嚴令”數年之久。石守謙依然經常到日本搜集畫史研究資料，并與奈良大學的古原宏伸討論中日繪畫之間的異同。古原宏伸不斷鼓勵他多學習一點日本繪畫史，從不同的角度反觀中國繪畫傳統。限于長期的思想禁錮，石守謙從心理和觀念上都表現出一些遲疑態度：“膽怯的成分也有，亦以為中、日間雖然有關，中國畫史之發展基本上獨立自主，不似日本畫史必須認真看待來自亞洲大陸的一波波影響。因此，謹慎地留在中國研究領域之內，似乎才是明智的策略。”（《移動的桃花源》）此間，他的研究思路一如前期那樣偏重處理東傳日本之中國畫在中國原有脈絡中的位置，意在找回和彌補中國畫史發展過程中遺失的重要環節，在意識當中還保留著很強的“禮失而求諸野”的舊式研究思路。“東亞藝術之交融與分化”的想法，雖時常閃現于他的頭腦中，卻始終未能真正落實到學術研究層面。

真正對石守謙學術觀念產生“醍醐灌頂”之影響的，是位于臺中的臺灣美術館二十世紀最后一年的一次收藏事件。這次事件令他愈發感覺停留在原來的中國繪畫史研究框架，既“相當愚蠢”，又“是懦弱的自我設限”。早在二十世紀九十年代初，民進黨就向“立法院”提議，臺北故宮博物院在收藏政策上應給予臺灣本土文物和藝術一定的重視，有學者稱臺北故宮博物院的收藏應該采取多元化策略，不能再延續國民黨執政時期僅將“中華文明”等同于“故宮文物”那種政治意味濃厚的收藏政策。然而，時任臺北故宮博物院院長的秦孝儀卻反對此一提法，指出臺灣本土文物的收藏與研究，應該屬于“中央研究院”的職責范圍。在此一建議遭到否決之后，建立臺灣本土美術館或博物館的想法開始出現。

一九九九年，臺中地區的臺灣美術館想購藏臺灣本土元老級畫家林玉山（一九0七至二00四）的一幅《蓮池》（一九三0），但因索價較高，一時擱置下來。隨后，美術館發起了募捐購畫運動，終于如愿以償。《蓮池》一作收入臺灣美術館，并被作為鎮館之寶。林玉山生于臺灣嘉義，十九歲留學東京川端美術學校，二十歲時膠彩畫《水牛》參加第一回臺灣美術展覽會并獲獎，與郭雪湖、陳進合稱“臺展三少年”。一九五一年，他任教于臺灣師范大學美術系，主張以寫生為主，講求立體光影效果。林玉山原本有著一定的中國傳統繪畫背景，在赴日留學后，以日本近代之“日本畫”風格崛起于臺灣畫壇。《蓮池》之作既有其亮麗典雅的用色，也以其“寫生”觀施于嘉義家鄉之風景描繪，曾獲第四屆畫展特等獎。

臺灣本土美術館的這次購藏活動給石守謙帶來了深深的感動。他一方面為臺灣社會能有如此高漲的文化熱情而驕傲，另一方面真切地感悟到自己所處臺灣區域與東亞文化傳統之間的聯系。觀賞《蓮池》一作時，石守謙不僅想起了先前在日本看到的中國古畫，而且進一步將之與日本畫家的影響聯系起來：“此池塘景觀之得以入畫，實受東亞文化傳統中‘蓮池水禽主題的啟發。當我看到林玉山的《蓮池》時，馬上想起在京都寺院收藏中所見一批中國宋元時代江蘇毗陵畫坊所作的《蓮池水禽圖》，它們東傳日本的時間大約早在十三至十五世紀時，在中國本土反倒未能保存下來。林玉山在他那個時代可能無法親見這些宋元古畫，而是輾轉由留日時所師日本畫家處習得。對于那些新派日本畫的作者而言，《蓮池水禽圖》已非只是中國古畫，且是日本文化傳統之部分，故常經由摹寫、改作以求新意。與林玉山頗有淵源的川端玉章所作《荷花水禽》（一八九九，東京藝術大學藏）便是此種表現。如果沒有這個東亞傳統，我們就沒有臺灣美術館的《蓮池》，也沒有后來的林玉山。”（《移動的桃花源》）

臺灣文化藝術界對林玉山的關注熱情，更為深層的目的是想以此進一步尋求臺灣的本土意識。石守謙以“東亞”框架重新解釋源出中華文明的一些文化意象，明顯帶有走出中華文明為核心的學術立場。林玉山畫作收藏事件對石守謙之所以有“醍醐灌頂”的感觸，深層根源與臺灣史學界倡導的“認同鄉土”有著密切的關系。

二

針對“文化意象”對“東亞”之形塑，石守謙經過了一些考慮。如果排除“歐洲中心主義”政治勢力的干擾，“東亞”作為一個整體概念是否還能夠成立？近年來很多學者對“東亞”理論做過一些探索，其一是以東亞儒學的發展來討論“東亞”理論，另外一個途徑即以傳統帝制中國為中心的“朝貢體制”為參照，試圖將中國與周邊地區的關系建立在貿易方面。針對之前的研究路徑，石守謙認為任何一元性論述，都不可能建立起包含儒學之傳播、佛教之傳播、朝貢禮制之運作、貿易網絡之擴張等多方位的“東亞”之整體。所以，在建立任何一個有關“東亞”或“亞洲”的體系性論述之前，研究者勢必重返原點，對相關各國各地間如何互動進行更細致的理解。所謂的“原點”，對他而言大致就是從藝術史角度歸納出一些早期階段的“文化意象”。原初的“文化意象”經過傳播交流而成為“文化共相”，為不同地區的人們所共享，并促生了某種“同體感”。在此基礎上，以“東亞”區域的交流傳播史實為基礎，理解“文化意象”如何從單一向多元轉化。

事實如此，中、日、韓三國所構成的地理區域確實存在著文化共性。“文化意象”從中國東傳至韓國和日本，在長期的接受過程中亦不乏區域性變異。石守謙認為，除了厘清它們之間的歷史淵源外，還要標舉“在地化”所呈示的不同內涵，即“在地變異”，這密切關系到歷史研究與民族國家（nation state）認同問題。在經典流傳過程中，“元文化意象”從最初的主導地位逐漸得到“在地化詮釋”。而對于那些增值的“文化意象”，過去我們探討它們在中、日、韓各地之共有現象時，基本上認為這種共有現象之出現必定呼應著相關經典的流傳，因此在研究工作中便要先處理經典傳布的時空條件，再去討論各地之間如何出現的問題。在一般情況下，由于研究者預先就存在著與經典直接對應的看法，一旦經典傳入，便意味著理念的出現，因此只需要進一步探究傳布范圍的大小、接受者多寡等細節，而不考慮此理念是否在過程中產生值得注意的在地差異。如果發現有在地變異的現象，只好試圖從經典根據之歧異來予以證明，或者干脆以“誤讀”經典來做無奈的交代。身為藝術史家的石守謙省思后認為：“此時再回看過去我所關心的中國繪畫史，一個東亞的視角便顯得十分親切。……在中文學界中的藝術史領域里，對東亞區域內之互動現象雖亦有某種程度的認知，但在研究上，長期以來可說是乏人問津，縱有一些零星的論述，也都讓人覺得多少帶有中國中心論的不足，在此狀況下，開始進行一個以‘東亞為框架的探討，便特別顯得有所必要。”（《移動的桃花源》）

向前追溯，“東亞”概念之形成，最初與歐洲中心論觀念下如何對待東方世界有關。它既是一個文化地緣概念，也是一個國際政治勢力的縮影。“東亞”一詞最初是作為“東亞美術史”“東亞考古史”等文化概念確立于近代日本。文化史上的“東亞”，較為清晰地劃分了區域間的界限：包括這個地區作為支配性文明起源的中國，以及與中國擁有同一個文明圈的朝鮮和日本，乃至包括越南，顯然都可以組成“中華文明圈”。日本學者子安宣邦認為，隨著“東亞”地域概念的出現，中華主義文明中心的“一元矢量”發生了變化。因而，作為新的地域概念的“東亞”，就“預設了地域內部的多元文化的發展”（《近代日本的亞洲觀》）。“東亞藝術之交融與分化”，在當今東亞學術圈中成了重要的談論話題。

在歷史轉折的早期，文明史研究是政治策略的有力推手。“東亞美術史”（主要以中、日、韓為主）在近代日本社會不同的發展轉折階段，都扮演著重要角色。二十世紀末以來，日本學者針對日本國家在歷史問題上的輕率逃避態度，開始借助西方后現代理論重新審視近代以來出現的“亞洲問題”，涉及費諾羅薩、岡倉天心、內藤湖南、濱田耕作等人的東亞美術史研究，尤其關注近代日本學者如何對待中國美術在“東亞”文化圈中的歷史地位和時代境遇。不少研究在肯定中國美術史核心價值的同時，也重視其東傳過程中在不同文化區域內的變異與發展，建立以中國以外的視角進行歷史敘述的文化區域觀念。濱田耕作《東亞文化之黎明》（一九三0）一作，經常被作為文化意象“移動論”的代表。此書的最后三節分別就“漢代文化的東漸與南滿北鮮”“南朝鮮與西日本的中國文化”“原始日本”做了概要性的介紹，考察了起源于中國的文化向東傳播的歷史過程。這樣的研究取向最終導向了將“中國美術史”作為“東亞美術史”的一個重要組成部分，以“相對化的視角”研究自古以來體量就非常龐大的“中國美術史”。所以，石守謙的“移動的桃花源”之“移動”一說，在學術淵源上仍可以在二十世紀上半期日本學者那里找到樣板。

“東亞”是地理的、文化的、政治的集合體，它在“藝術史”領域如何被認同或被論述，不僅關乎藝術作品的傳播、接受與分化的事實，可能也與近三十年來日本、韓國以及中國臺灣對“世界”“東亞”“中國”等范疇的關注與研究相關。葛兆光針對這一研究趨勢指出，這些沒有經過檢討就使用的地理概念，究竟在什么脈絡和什么意義中可以當作“歷史世界”被認同和被論述？這些問題如果只是發生在異域學界，大陸學者“自然可以在神州做袖手人”，但現實中我們卻無法回避（《宅茲中國：重建有關“中國”的歷史敘述》）。歷史或文化的“移動性”在一定程度上既是客觀的，其存在并不能被天然的族群情感認同所完全否認，但又是主觀的，這顯然就關涉到不同地理區域下人們的研究立場和價值訴求。

石守謙的“東亞世界”與“移動的桃花源”，分別從地理區域和文化意象兩個方面，對原來的“中國”畫史論述模式提出挑戰。“文化意象”的形塑固然如石守謙所說，主要是從文學、美術方面進行思考，但具體形塑過程不僅劃分了國界的領屬空間，而且也推動了不同區域的“本土認同”，無形中加劇了“文化意象”之“共相”與“變異”的沖突。作為臺灣“中研院”深耕計劃的“移動的桃花源”的深層意圖，可由此獲釋。

王晴佳在《臺灣史學史：從戰后到當代》一書“補編”結尾處，專門提及石守謙這種新的研究動向，他認為，諸如石守謙這種研究“均是希望從文化交流（不但是東西而且包括亞洲各地區之間的互動）的視角，考察、研究東亞視覺和物質文化的多種層次”。結合石守謙前期的研究，從史學史角度給出的批評固然公允，但藝術史界這種新研究動向將會帶來的社會性或政治性影響，究竟應該如何定位？我想，這不是單純的學術領域所能給定的。畢竟，以藝術史研究為職業的石守謙內心的身份認同，以及外界政治格局變化帶來的影響，都不可能令其研究思路完全約束在純學術范疇之內。

三

日本學者中谷伸生表達了對“東亞”區域中國美術史研究狀況和趨勢的一些感想。他認為，以國家為單位的“一國主義”的美術史研究迎來了大的轉換期。在全球化的浪潮中，面對跨越國家及特定區域的縱橫展開的美術作品，美術史的研究也需要打破諸如中國美術史、日本美術史等一國主義的研究桎梏。中國很多繪畫已經離開中國本土，散落在美國、歐洲各國以及日本等地，故而不能認為只有中國才是中國繪畫史研究的唯一中心。當今時代必須考慮到研究自體的中心與邊緣的相對化。

就近代以來日本建構的“東亞”地緣關系而論，其所倡導的“處在開放性的東亞美術史的研究框架”，既是一種當前勢在必行的研究趨勢，而對“中心”與“邊緣”關系的討論，令我們不得不將其主張與之前近百年的一些流行觀念聯系起來，其中也涉及文化意象的“移動”問題。換句話說，構建“東亞”美術研究新框架，消融“中國中心論”，在當前日本的中國美術史研究領域仍占主流，并不斷隨著學術交流向韓國和中國臺灣等區域的學者輸出。

當然，我們也要看到，石守謙“移動的桃花源”研究思路依舊重視山水畫“文化意象”在中國的原生形態價值，以及在東傳過程中可供參照和臨仿的“典范”意義，尤其對那些從未親臨中國山水勝境的韓國、日本畫家而言。這或許是他之前數十年中國山水畫史研究遺存的一份情結吧！

（《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》，石守謙著，生活·讀書·新知三聯書店二0一五年版）