音為養(yǎng)生樂(lè)為達(dá)意

于朦

自20 世紀(jì)以來(lái)， 現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)境中的“打擊樂(lè)”，在表現(xiàn)形式和內(nèi)涵上不斷突破，出現(xiàn)了大批“為打擊樂(lè)而作”的作品，從新的樂(lè)器、新的發(fā)聲方式、新的樂(lè)器組合等方面呈現(xiàn)出打擊樂(lè)的個(gè)性魅力，甚至還努力探索非打擊樂(lè)器的“打擊樂(lè)屬性”與“打擊樂(lè)思維”。①打擊樂(lè)為聽(tīng)眾帶來(lái)的最直觀感受，無(wú)外乎音色、節(jié)奏、力度、速度等，這些顯性特征在音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)中屬音響結(jié)構(gòu)范疇。作曲家趙曉生曾說(shuō)：“音樂(lè)的結(jié)構(gòu)有著從表層的‘外結(jié)構(gòu)到深層的‘內(nèi)結(jié)構(gòu) 六個(gè)不同層次”，“依次為”“情節(jié)結(jié)構(gòu)、組織結(jié)構(gòu)、音響結(jié)構(gòu)、過(guò)程結(jié)構(gòu)、思維結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)。”但作曲家對(duì)“各種音樂(lè)要素”的利用和發(fā)揮并不一定都是“等量齊觀”的，而是可以遵循自我認(rèn)知和表達(dá)需求“有所偏廢”的。③在當(dāng)下凸顯多樣性與個(gè)性發(fā)展的音樂(lè)藝術(shù)環(huán)境中，一部器樂(lè)作品的問(wèn)世與演出能否引發(fā)聽(tīng)者的廣泛討論與關(guān)注， 尤其是否獲得“非專業(yè)”人士的喜愛(ài)，這對(duì)于一個(gè)作曲家而言是至關(guān)重要的。題材更東方、形式更多元、樂(lè)器更融合、格局更開(kāi)放的現(xiàn)代音樂(lè)，是當(dāng)代中國(guó)作曲家尤其是青年作曲家努力嘗試和探索的方向與路徑。青年作曲家方崠清為古箏、29 弦箜篌與打擊樂(lè)而作的《冬蟲(chóng)·夏草》（Yarchgumba），作為打擊樂(lè)與民族器樂(lè)的組合，在古箏與箜篌的弦鳴間，打擊樂(lè)以“中西合璧”的方式出現(xiàn)———結(jié)合作品極具東方特色的個(gè)性化題材與國(guó)際化視野的音樂(lè)審美趣味，構(gòu)建了一種兼融創(chuàng)新性與話題性、歷史感與現(xiàn)代感、民族化與國(guó)際化的音樂(lè)境界。作品有著細(xì)膩豐厚的音響色彩，透露出清朗峻秀的音樂(lè)氣質(zhì)，融匯了中西樂(lè)器的綜合表達(dá)，打破了音樂(lè)類型的固有局限，被樂(lè)評(píng)人和愛(ài)樂(lè)者稱為“養(yǎng)生音樂(lè)”。作品中的打擊樂(lè)看似云淡風(fēng)輕，實(shí)則深藏功與名，在音響層面進(jìn)一步確定和構(gòu)建了作曲家所追求的風(fēng)格和意境。

一、打擊樂(lè)在審美理想中的禪意

“禪意”的流露與發(fā)散，是作曲家賦予《冬蟲(chóng)·夏草》的整體氣韻之象，也是它被稱為“養(yǎng)生音樂(lè)”的根本原因。作品中對(duì)“禪”的哲學(xué)思考，對(duì)“禪”意的探究，是方崠清一個(gè)創(chuàng)作階段的共性選擇。作曲家在思維與想象空間中為樂(lè)器賦予生命，靜態(tài)的“物”轉(zhuǎn)化成動(dòng)態(tài)的“樂(lè)”，聲響間帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)上的享受與思想中的沉淀。打擊樂(lè)在其中的運(yùn)用，是在這一音樂(lè)審美理想下將音響付諸實(shí)踐的選擇。

（一）“人”的追求

首先是選擇打擊樂(lè)的“人”，即作為創(chuàng)作主體的作曲家，在創(chuàng)作意識(shí)與創(chuàng)作觀念前提下，為樂(lè)曲音響空間營(yíng)造的構(gòu)建基礎(chǔ)。

方崠清在當(dāng)代中國(guó)青年作曲家群體中是非常具有個(gè)人辨識(shí)度的———其人其作儒雅、謙和、淡然，東方氣韻和長(zhǎng)于旋律是迄今為止他最典型的音樂(lè)風(fēng)格，或可稱之為令人“羨慕”的天賦。一切情感的陳述與延展，都如清風(fēng)流水般輕盈自如，恰如其分，自然而然。在他題材豐富、形式多樣的創(chuàng)作成果中，獨(dú)特的文人氣質(zhì)與文化底蘊(yùn)似乎可看作是他的一個(gè)“標(biāo)簽”。他靜心學(xué)習(xí)、內(nèi)觀，更深入地思考人于世間的自處方式與態(tài)度， 他的一些重要作品中的禪意，可視為其思考的一種方式和途徑。這個(gè)過(guò)程和過(guò)程產(chǎn)生的能量， 順應(yīng)了他在心境上的成長(zhǎng)與變化，撫慰了他在蛻變中的茫然與陣痛，拓寬了他在創(chuàng)作中的眼界與心域，確定了他在哲思上的理想與追求。藝術(shù)家的珍貴品質(zhì)之一就在于，他們代替人們?nèi)グl(fā)問(wèn)和感受，并將其帶來(lái)的效應(yīng)“放大”，再通過(guò)作品的呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)共情、緩解和撫慰。這是所謂“養(yǎng)生音樂(lè)”的初衷與目的———樂(lè)音的愉悅，帶來(lái)心靈的舒展。 這也是作曲家風(fēng)格意念的立場(chǎng)與表達(dá)———以冷靜、克制、化解的方式度己，以愈發(fā)堅(jiān)韌、清朗、深沉的作品度人。

（二）“曲”的表達(dá)

其次是選擇打擊樂(lè)來(lái)表現(xiàn)的“曲”。它從外部形式到內(nèi)部材料都與作曲家的修為與境界相互觀照，作品最終是否能夠體現(xiàn)或達(dá)到“初心”之下追求的“禪意”，與其選擇的意向和表達(dá)的設(shè)想緊密相關(guān)。

方崠清一貫鐘情以東方之景、物、韻、象，并以“標(biāo)識(shí)”性符號(hào)表達(dá)文化語(yǔ)境和藝術(shù)氛圍。“冬蟲(chóng)夏草”是東方特有的，植物與動(dòng)物結(jié)合的食材、藥材，它的生長(zhǎng)與蛻變是自然的饋贈(zèng)。作曲家將這味可入藥、入膳的名貴材料， 作為題材入樂(lè)、入耳、入心，首先從形式上帶來(lái)一種指向性———音樂(lè)作品在審美過(guò)程中所產(chǎn)生的，在視聽(tīng)之外、聯(lián)覺(jué)之內(nèi)的功能或作用。無(wú)論是樂(lè)曲第一部分“冬蟲(chóng)”的“氣定安神、改善心肌、鎮(zhèn)靜抗驚、降溫降壓”之用，還是第二部分“夏草”的“提高機(jī)體、益陰補(bǔ)肺、抗衰防老、陰陽(yáng)雙補(bǔ)”，甚至適用人群為“男女老幼均可”，都是用“功效”隱喻音樂(lè)音響的表達(dá)。作曲家在音樂(lè)審美層面的探索和嘗試，不被傳統(tǒng)的自律論和他律論所局限，也不被音樂(lè)治療學(xué)范疇所限定，而是試圖通過(guò)“曲”中之意，直達(dá)內(nèi)心之地，以東方的處世哲學(xué)探求一種無(wú)界無(wú)疆的音樂(lè)美感。這是作品所謂充滿話題甚至“爭(zhēng)議”的外部形式之下的“誠(chéng)意”和“本意”。正是這樣的追求促使他選擇了打擊樂(lè)作為思想“物化”的具象表達(dá)，落實(shí)在樂(lè)譜與音響中。當(dāng)它們?cè)谇脫粲|碰中發(fā)聲，“禪”的氛圍與“療愈”的訴求也在發(fā)生。

二、打擊樂(lè)在樂(lè)器組合中的新意

20 世紀(jì)以來(lái)，打擊樂(lè)在實(shí)踐與理論方面獲得空前發(fā)展，其拓展性、創(chuàng)新性成為作曲家們關(guān)注的焦點(diǎn)。他們尤其關(guān)注打擊樂(lè)在“由編制組合、音色布局、織體安排以及音區(qū)、力度、演奏法等因素形成”的音樂(lè)音響結(jié)構(gòu)中的作用，“最大程度地挖掘”其與“各種樂(lè)器搭配的可能性”。

（一）打擊樂(lè)與“己”的獨(dú)立意味

從打擊樂(lè)的一般屬性而言，首先它的特殊之處在于其與音樂(lè)常態(tài)的“區(qū)別”———傳統(tǒng)中西音樂(lè)的核心元素是旋律，旋律的基礎(chǔ)是音高，而絕大部分的打擊樂(lè)并不以表現(xiàn)音高為目的， 音色的差異、對(duì)比和變化才是其著意的關(guān)鍵點(diǎn)。這也使打擊樂(lè)在不同題材、不同形式、不同風(fēng)格的作品中具有更寬泛的形式和內(nèi)涵表達(dá)。這也是當(dāng)現(xiàn)代音樂(lè)放棄調(diào)式調(diào)性與長(zhǎng)線條旋律后，打擊樂(lè)一躍成為新音色音樂(lè)中表現(xiàn)較突出、突破較大膽、應(yīng)用較多樣的原因之一。《冬蟲(chóng)·夏草》選擇的打擊樂(lè)表現(xiàn)出當(dāng)代作曲家設(shè)計(jì)樂(lè)器組合時(shí)的典型做法———基于所設(shè)想的音響實(shí)現(xiàn)，而不受樂(lè)器種類、形制、固定“搭配”的限制。在風(fēng)情上，班戈鼓（Bango）充滿異域魅力和原始生命力，木魚(yú)帶有濃重的東方色彩；在風(fēng)格上，三角鐵和低音大鼓是古典打擊樂(lè)范疇中的常規(guī)樂(lè)器，吊镲是樂(lè)隊(duì)作品中特殊效果突出的常見(jiàn)選擇，碰鈴與音束是流行音樂(lè)與古典音樂(lè)“共用”的色彩性極強(qiáng)的常用樂(lè)器。作曲家并沒(méi)有為了追求音色上的新奇而選用冷門(mén)的打擊樂(lè)器，而是利用常規(guī)樂(lè)器搭建非凡的音響世界。

（二）打擊樂(lè)與“他”的協(xié)作關(guān)系

打擊樂(lè)擅長(zhǎng)與其他音樂(lè)形式協(xié)作，這一點(diǎn)從各個(gè)民族、國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)中均可見(jiàn)一斑，而且它并不受音樂(lè)風(fēng)格的限制，任何一類音樂(lè)、任何一種樂(lè)器都可以和打擊樂(lè)產(chǎn)生良好的呼應(yīng)。對(duì)于20 世紀(jì)初以來(lái)中國(guó)的器樂(lè)作品而言，一是在一些由西方引入的音樂(lè)形式中———如交響樂(lè)，對(duì)西方打擊樂(lè)器的運(yùn)用是為“常規(guī)”，選用中國(guó)民族器樂(lè)范疇中的打擊樂(lè)屬于“增色”；二是在民族器樂(lè)作品中，對(duì)傳統(tǒng)打擊樂(lè)的設(shè)計(jì)編排屬“一般性”操作，對(duì)西方打擊樂(lè)器的運(yùn)用則從最初的“符號(hào)化”逐漸走向了“功能化”，且經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期合樂(lè)實(shí)踐逐漸“常態(tài)化”。在此類作品中，中西打擊樂(lè)的混合運(yùn)用所帶來(lái)的不僅是風(fēng)格的擴(kuò)展、編制的擴(kuò)充，更是對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品多元形態(tài)的進(jìn)一步探索和對(duì)豐富音響的進(jìn)一步構(gòu)建。

態(tài)的進(jìn)一步探索和對(duì)豐富音響的進(jìn)一步構(gòu)建。《冬蟲(chóng)·夏草》在形式上的“亮點(diǎn)”和風(fēng)格上的突破很大程度在于樂(lè)隊(duì)編制， 這是作曲家精心設(shè)計(jì)、“配置”的“良藥之引”。首先，古箏是方崠清一貫擅長(zhǎng)和青睞的民族樂(lè)器，它的傳統(tǒng)意味和作為現(xiàn)代音樂(lè)的強(qiáng)大表現(xiàn)力為作品定下了“主調(diào)”。其次，29 弦箜篌既與西方豎琴有相似之處，但又在風(fēng)韻、演奏理念上與古箏密不可分，二者相互映襯，在音色上協(xié)調(diào)且同中見(jiàn)異， 在音響上又互為支撐。然而，為《冬蟲(chóng)·夏草》“量曲定制”的中外打擊樂(lè)的設(shè)計(jì)與使用，不僅在屬性上與前二者相區(qū)分，更中和了弦樂(lè)的抒情性和戲劇性，增加了音色對(duì)比的張力和驅(qū)動(dòng)力。多樣化、多元化的打擊樂(lè)運(yùn)用，如同種打擊樂(lè)器大小、形制或音高的區(qū)分與對(duì)比（兩只班戈鼓、木魚(yú)等）， 不同打擊樂(lè)在色彩與風(fēng)格上的組合運(yùn)用（碰鈴、三角鐵、音束/ 鈴鼓、非洲手鼓等）等，共同增加了樂(lè)曲在音響建構(gòu)上的趣味性和個(gè)性化———不同打擊樂(lè)在曲中不同片段的加入， 與古箏、箜篌共同調(diào)和，共同“文火慢熬”，以此真正發(fā)揮曲之“療效”。

三、打擊樂(lè)在音色布局中的立意

在作品音響結(jié)構(gòu)所包含的主要元素中，音色布局是最能體現(xiàn)作曲家意圖、最能夠融匯音響形態(tài)中縱橫線條的部分，也是與作品的風(fēng)格塑造、意境審美關(guān)系最直接的部分。從音色布局整體的設(shè)計(jì)初衷，到打擊樂(lè)樂(lè)器的選用與分工及其與音樂(lè)立意所發(fā)生的聯(lián)結(jié)，都是《冬蟲(chóng)·夏草》區(qū)別于其他作曲家禪意風(fēng)格作品，甚至區(qū)別于方崠清其他作品的一個(gè)“重點(diǎn)”和“亮點(diǎn)”。音色布局作為音響結(jié)構(gòu)實(shí)踐中的核心概念， 包含了音樂(lè)形態(tài)的其他元素與細(xì)節(jié)，打擊樂(lè)與弦樂(lè)配合的過(guò)程是將作曲家的理想從此岸推向彼岸的過(guò)程。

在作品音色布局的“框架”上，作曲家并沒(méi)有設(shè)計(jì)層次繁復(fù)的曲式結(jié)構(gòu)，而是選擇化繁為簡(jiǎn)，只有“冬蟲(chóng)”“夏草” 兩個(gè)樂(lè)章， 且均為單三部曲式結(jié)構(gòu)（第一樂(lè)章為帶再現(xiàn)的單三部曲式）。這里，作曲家為樂(lè)器協(xié)作構(gòu)筑了一個(gè)明朗、清晰、充裕的發(fā)展空間，無(wú)論是作品的“主角”古箏，還是以此弦映彼弦的箜篌，抑或是“調(diào)和”全曲音響色彩的打擊樂(lè)，都能松弛愉悅地自處。

在音色布局的“方向”確定上，如果說(shuō)弦樂(lè)層面突出的是其敘述性、抒情性，那么在打擊樂(lè)層面突出的就是不同樂(lè)器在“微處理”中所營(yíng)造出的“氛圍感”。這種細(xì)細(xì)聆聽(tīng)更有深切感受的創(chuàng)造與欣賞過(guò)程，是作曲家的巧思與聽(tīng)者產(chǎn)生連結(jié)和共鳴的珍貴體驗(yàn)。 譬如，在“冬蟲(chóng)”樂(lè)章———全曲開(kāi)篇的引子部分，箜篌1 和箜篌2 以柔板進(jìn)入，打擊樂(lè)隨之首次“亮相”，用碰鈴填補(bǔ)箜篌1 在第4、第6 小節(jié)的休止，并銜接了箜篌3 的出現(xiàn)，音響清晰透明，似夢(mèng)似幻。這一聲輕盈而鮮活的鈴音，仿似“冬蟲(chóng)”生命的覺(jué)醒。這一象征充滿了生命的“活性”，暗合“冬蟲(chóng)”由蟲(chóng)卵開(kāi)始的一次次萌發(fā)與變化———碰鈴與三角鐵和音束組成一個(gè)靈活的組合，隨著樂(lè)曲發(fā)展而相應(yīng)變換，按需出場(chǎng)。這一樂(lè)章B 段中用三角鐵代替了碰鈴，用依舊空靈但更堅(jiān)定的鈴音塑造出了更勃發(fā)的生長(zhǎng)姿態(tài)，同組打擊樂(lè)音色的細(xì)微轉(zhuǎn)變，不經(jīng)意間改變了音響結(jié)構(gòu)的層次。再如吊镲的運(yùn)用，當(dāng)它接續(xù)在碰鈴后，又與同奏的弦樂(lè)有音質(zhì)上的較大區(qū)別，相對(duì)更粗糲的質(zhì)感，就像是孕育生命的泥土顆粒，惺忪而深沉，暗藏力量。木魚(yú)只在尾聲中出現(xiàn)。當(dāng)人聲加入樂(lè)隊(duì)齊聲“嘿呀！ ”，速度疾馳、熱烈歡快，似乎是人們發(fā)現(xiàn)“冬蟲(chóng)夏草”的欣喜與珍惜之情。在第229 小節(jié)，當(dāng)所有聲部都靜止下來(lái)，木魚(yú)平緩的敲擊聲猝不及防地出現(xiàn)， 為聽(tīng)者帶來(lái)了驚喜。從第231 小節(jié)開(kāi)始，古箏、箜篌、低音提琴等弦樂(lè)聲部開(kāi)始陸續(xù)出現(xiàn)，打擊樂(lè)聲部仍然只有木魚(yú)在由弱到強(qiáng)地奏響。當(dāng)木魚(yú)與兩只班戈鼓、低音大鼓的強(qiáng)奏共同奏響時(shí)，尤其在第267 小節(jié)古箏自由刮奏進(jìn)行之后，弦樂(lè)聲部只有箜篌1 出場(chǎng)，打擊樂(lè)中雙木魚(yú)的出現(xiàn)，更似音色與音響上的“神來(lái)之筆”。木魚(yú)既是極具東方色彩的傳統(tǒng)打擊樂(lè)器，又是帶有濃厚宗教意味的“法器”。故無(wú)論是單一木魚(yú)的片段，還是一高一低雙木魚(yú)的表現(xiàn)，都強(qiáng)化了禪的語(yǔ)境與其所追求境界的表達(dá)。同時(shí)，在全曲結(jié)尾的歡快氣氛中，它也更多了一絲凡塵間的趣致。

在作品的表現(xiàn)原則上，一方面，打擊樂(lè)的使用克制而適度，如在“冬蟲(chóng)”的引子部分，吊镲在極輕盈的力度演奏下出現(xiàn)，存在感十足，又不搶奪弦樂(lè)部分的“風(fēng)頭”；在B 段，吊镲以更輕更弱的姿態(tài)出現(xiàn)，低音大鼓也隨之而來(lái)，并很快轉(zhuǎn)入極弱，保持著不喧賓奪主的分寸感，突出了弦樂(lè)在旋律上的線條感，構(gòu)建了低音聲部的穩(wěn)定感。甚至在一些片段中，打擊樂(lè)部分保持留白。這種表達(dá)欲望上的“控制”乃至“抑制”，舍具象而重想象，是作曲家其人其作及其東方哲思最深邃的本質(zhì)表現(xiàn)。另一方面，打擊樂(lè)又恰到好處地呼應(yīng)了音樂(lè)織體，并助力將作品推向高潮。最典型、突出的片段是“夏草”樂(lè)章整體的打擊樂(lè)布局，相比“冬蟲(chóng)”樂(lè)章，更多打擊樂(lè)器的運(yùn)用促成其與弦樂(lè)共同構(gòu)建了一個(gè)氣氛更熱烈、音響更飽滿、表達(dá)更有力的音響結(jié)構(gòu)。如“夏草”的引子部分，樂(lè)曲速度明顯加快，箜篌聲部的大量跳音預(yù)示了“冬蟲(chóng)”的生命活力，與箜篌同步出現(xiàn)的鈴鼓更是“宣告”了漫長(zhǎng)冬季的結(jié)束，即將破土而出的靈草象征著生命維度的上升與改變。兩只班戈鼓迅速加入打擊樂(lè)組，與鈴鼓“一唱一和”，呼應(yīng)了箜篌的復(fù)調(diào)織體。再如，從第202 小節(jié)開(kāi)始，弦樂(lè)聲部強(qiáng)拍齊奏，古箏的三連音音型、箜篌的和弦織體配以熱烈的兩只班戈鼓、非洲手鼓（手鼓運(yùn)用三連音與古箏呼應(yīng)）、低音大鼓（第210 小節(jié)開(kāi)始）。這是“夏草”中的高潮部分，“打擊樂(lè)跳躍的律動(dòng)預(yù)示著經(jīng)歷了冬季漫長(zhǎng)的等待”，“一個(gè)小小的生命完成了‘冬蟲(chóng)夏草的褪變”。打擊樂(lè)在音樂(lè)織體中盡可能地拓展出了音響色彩表達(dá)的空間，將樂(lè)曲推向高潮，但在呈現(xiàn)方式上卻不是只有表面的蓬勃涌動(dòng)，而更追求對(duì)某種觀望、某種解脫、某種覺(jué)悟的“抵達(dá)”。

在奏法上，作曲家著意的不僅僅是打擊樂(lè)組各樂(lè)器以何種方式方法演奏———如何為作品的內(nèi)涵與審美理想服務(wù)，更重要是探索打擊樂(lè)奏法與概念在全曲的貫融。譬如，吊镲的奏法以鼓槌劃奏為主，巧妙地避免了其強(qiáng)奏時(shí)音響上易過(guò)于“突兀”的問(wèn)題；兩只班戈鼓以鼓槌演奏，在同組打擊樂(lè)的音高音色上首先形成對(duì)比，再以此達(dá)到充實(shí)全曲打擊樂(lè)的作用；鈴鼓與非洲手鼓一組更是被作曲家賦予了極大自由度———在樂(lè)譜既有節(jié)奏型的基礎(chǔ)上可根據(jù)律動(dòng)自由加花， 符合并突出非洲手鼓超越民族、超越地域、超越風(fēng)格的原始生命力。當(dāng)它與班戈鼓、吊镲配合，音色布局的層次再一次疊加，音響結(jié)構(gòu)的總體呈現(xiàn)也更加積極、飽滿，象征著“冬蟲(chóng)夏草”那“生”的力量隨著“長(zhǎng)”的奮發(fā)帶來(lái)了喜悅和希望。再如，全曲最后，除古箏的奏法為掃弦以襯氣勢(shì)外，所有弦樂(lè)聲部的奏法都采用打擊樂(lè)的方式———拍擊琴板。而真正的打擊樂(lè)部分，兩只班戈鼓、非洲手鼓、大鼓共同出現(xiàn)，強(qiáng)勁有力、聲勢(shì)浩大，三角鐵和吊镲的再次出現(xiàn)也呼應(yīng)全曲開(kāi)篇，似對(duì)生命從無(wú)到有、從生到發(fā)、從蟲(chóng)到草、從泥土到手中過(guò)程的靈性感嘆。擊打發(fā)音體這種原始的沖動(dòng)與演奏方式，被作曲家從某種體系或技法的固有觀念中解放出來(lái)，原來(lái)自然的本性、人的本性與打擊樂(lè)的內(nèi)核如此接近。這也是打擊樂(lè)在作品音色布局中、音響組織中、審美理想中最深切的意義。

結(jié)語(yǔ)

為古箏、29 弦箜篌與打擊樂(lè)而作的《冬蟲(chóng)·夏草》（2014），是作曲家方崠清近年的代表作之一，以中西合璧的音樂(lè)創(chuàng)作理念和技術(shù)技巧表現(xiàn)東方題材，對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品中打擊樂(lè)的形式與內(nèi)涵進(jìn)行了探討。作品最具標(biāo)志性和新鮮感的音樂(lè)感受，就是音響上的靈動(dòng)與清新。打擊樂(lè)在作品整體音響結(jié)構(gòu)中具有共同構(gòu)建、潤(rùn)色“有聲”的重要作用。它既表現(xiàn)出了作曲家在特定創(chuàng)作階段中所追求的“禪意”，又在作品樂(lè)器組合方式的自處與協(xié)作間找到了充滿趣味與啟示的“新意”，更在作品整體音色布局中通過(guò)由表及里、入耳沁心的表達(dá)，展現(xiàn)出了作曲家對(duì)作品整體“立意”的塑造與探究。