獨辟蹊徑的新成果

和一帆 陳荃有

初見王清雷研究員的系列新著《西周甬鐘篆帶云紋研究》①和《西周甬鐘篆帶動物紋研究》②（以下分別簡稱《云紋研究》《動物紋研究》），對其關注的領域與成果篇幅量甚覺詫異———研究觸角抵達音樂學術遠端與其他學科領域的交匯點， 并將之發揮到了極致。

《云紋研究》和《動物紋研究》可看作是對古代青銅樂鐘器體紋飾研究的“姊妹篇”，兩部著作的觀察對象均為西周甬鐘器體紋飾， 只因紋飾紋樣類型的差異，分為不同的專著，但在著作的目錄編排上、書寫格式上皆保持了高度的一致性， 更體現了兩部著作間密不可分的關系。

一、寫作緣由及其治學目的

從兩部著述的命題看， 作者雖是對于西周禮樂之典型樂器開展研究， 但其落腳點卻放在了甬鐘器表的紋飾， 這在音樂學界有關青銅樂鐘的既有研究中是鮮見的。長期以來，音樂學界對先秦編鐘的研究大多聚焦于音樂本體， 即建立在測音數據基礎之上的音高、音列、律制、聲學等方面進行讀解。陳荃有《中國青銅樂鐘研究》③、孔義龍《兩周編鐘音列研究》④、王友華《先秦編鐘研究》⑤等均屬此類。一般認為，直面這些內容才是音樂學者的主要工作，而形制、鑄造、紋飾等其他方面，理應交由考古文博界人士進行研究，音樂學者如有需要，采取拿來主義、為我所用即可。現實情況果真如此嗎？ 王清雷的相關研究，究竟是出于怎樣的治學目的呢？

按照研究對象的基本屬性， 探討青銅器的紋飾問題，應該歸屬考古文博抑或工藝美術范疇，但相關領域的研究成果并不深入。故宮博物院前任院長、中國博物館協會副理事長段勇先生曾經指出， 青銅器紋飾的研究歷史時斷時續，研究資料或零或碎，研究水平忽高忽低，致使紋飾研究長期未能形成系統的、公認的、有影響的研究成果，與青銅器銘文研究和器型研究的廣度、深度相比，紋飾研究仍然處于相對落后的狀況。⑥不僅如此，經過調查匯總之后，王清雷也指出，在西周甬鐘篆帶云紋定名方面，至少已有34種不同稱謂；⑦在對甬鐘篆帶動物紋的定名方面，僅“兩頭龍紋”的異名就至少有17 種。⑧可見，考古文博界并沒有為音樂學界提供有效的、有關甬鐘紋飾的系統化成果， 相關研究自然也成為了一片亟待填補的學術空白。

作為音樂考古學專著，《云紋研究》和《動物紋研究》就是在這樣的背景下問世的。而音樂考古學作為音樂史學的一個研究分支， 勢必帶有史學研究的鮮明底色———它所關注的首要問題便是“時間問題”，即考古學中的“斷代研究”。可以說，沒有縱向的時間概念，音樂史學、音樂考古學的研究就失去了立身之本。就青銅樂鐘來說，紋飾是其斷代的重要依據與關鍵所在。郭沫若先生曾經指出：“大凡一時代之器必有一時代之花紋與形式……凡今后研究殷、周彝器者， 當以求出花紋形式之歷史系統為其最主要之事業。”⑨當代學者李學勤亦有相類表述，“今天研究青銅器……紋飾一項尤有關鍵的意義”⑩。

因此，王清雷所致力的甬鐘器體紋飾探索，并非著眼于文博考古抑或工藝美術的形制、紋樣研究，其出發點和落腳點是為了對西周甬鐘進行斷代。也就是說，只有解決了樂鐘斷代問題，才談得上后續的音樂本體諸問題。 這一研究視角可謂獨辟蹊徑———它充分建立在認知西周甬鐘現實需要的基礎之上，更是源于一位具有情懷學者對學術所抱持的嚴謹態度和滿腔熱情。用王清雷自己的話說， 要通過這些研究， 初步構建一個西周甬鐘篆帶紋飾的發展譜系，為西周樂鐘的斷代提供一個較為可靠的時代標尺（《云紋研究》第15 頁）。

二、書寫方法、風格與學術特色

（一）研究方法與書寫方式

在西周甬鐘篆帶紋飾層面，無論考古學界還是音樂學界， 既有研究成果和研究方法都極其匱乏。鑒于這種狀況，作者秉承考古學家郭寶鈞和鄒衡先生的治學理念，選擇時代明確的、能夠作為界標的西周甬鐘作為斷代的標準器，并將其他甬鐘與之對照來進行研究：將9 例可以作為界標的篆帶云紋甬鐘標準器和5 例篆帶動物紋甬鐘標準器，分別與45例信息明確的篆帶云紋甬鐘和20 例信息明確的篆帶動物紋甬鐘進行對照。在執行具體的斷代時，作者采用“多重斷代法”，并充分發揮音樂學者專業領域的主觀能動性，對與音樂藝術有關的元素予以強調———“編鐘不是一般的青銅器， 它的第一屬性是樂器……筆者將調音置于眾多斷代元素的首位，然后是紋飾、銘文和器形，充分發揮音樂考古學交叉學科的雙重優勢”。

從總的框架來看，作者秉持“循序漸進、依次展開”的研究構想，對其書寫思路做出了兩步走的行文安排：首先，對不同紋飾的定名進行考辨，之后再分別進行類型學的研究。這是針對既有研究成果中對青銅器紋飾定名的混亂狀況而做出的選擇———不僅甬鐘紋飾名稱繁多， 而且有些屬于名同而實異，有些屬于名異而實同。在考證定名的過程中，作者采用了一種“步步進逼，抽絲剝繭”的方式，即先找出對篆帶紋飾的不同稱謂，然后逐一指出其訛誤之處，最后給出自己的看法，并在此基礎之上做出正確名稱的分型分式、進行后續的類型學研究。可以說，無論是宏觀層面的書寫框架還是微觀層面的行文步驟，都是清晰明了且科學合理的，對于大家普遍比較陌生的研究領域，清晰簡潔的書寫方式無疑是一種上佳的選擇。

（二）圖像使用及其相關問題

青銅器紋飾屬于圖像學觀照范疇，對其進行的研究要通過具體圖像來予以剖析。作為研究西周甬鐘篆帶云紋和動物紋的專著，圖像的運用自然成為其中最大特點———在《云紋研究》中，作者使用了368 幅圖片資料，其中213 幅由其親自拍攝或制圖；在《動物紋研究》中，使用了416 幅圖片資料，其中153 幅由其親自拍攝或制圖。不僅如此，作者把圖片質量作為課題須面向的第一要務，除親自拍攝或制作圖片外， 還廣泛通過各種途徑搜集優質圖像，對其進行清楚、嚴謹的信息標注。為了體現其觀點、結論的可靠性以及便于讀者閱讀理解，作者盡力把每幅圖片放到最大、最清晰的程度，并通過局部特寫、拓片甚至線描來進一步加以說明……可以說，每一幅圖片、每一處特寫、每一筆線描，都是作者勤勤懇懇、一絲不茍精神的真實寫照，彰顯了作者對音樂考古學事業的執著追求。從治學理念層面看，這種親力親為、躬身實踐、盡力獲取優質一手資料的行為，也是值得提倡并發揚的。

誠然，圖片的使用是基于圖像資料開展研究類課題的基本特色， 但同時也極易留下遺憾之處，即圖與文在一定程度上造成脫節。在這兩部著述中，高清圖片多數采用集中成片的編排方式，與文字解析呈現分離之勢。當然，這種現象在很大程度上歸咎于出版方的版式設計，也是對圖片力求高清與圖文排版難度相沖突所造成的必然結果。

（三）文獻校訂與批判精神

查閱文獻以了解相關領域的既有成果，是學術研究中很重要的一環。作者指出，一些初入學界的年輕學生，在查閱資料時往往傾向于對這些材料原封不動地直接引用，而不考慮材料自身是否存在問題。殊不知哪怕是經典著述，也不乏疏誤之處。如果一開始引用的就是這些錯誤的數據資料，研究結果可想而知。這就不得不提到《云紋研究》和《動物紋研究》的又一學術亮點———作者在撰寫兩書的過程中，發現了一些文獻資料存在的訛誤，對此作者專門在每部書的緒論中都加以說明：比如《動物紋研究》中，指出《中國音樂文物大系·陜西卷》中三式興鐘76FZH1∶8 號正鼓音測音數據存在錯誤，并經過綜合分析對其予以修正（第34 頁）；在《云紋研究》中，指出《先秦大型組合編鐘研究》認為VII 式的兩件興鐘側鼓部有小鳥紋，其實側鼓部并無任何紋飾……

值得一提的是，作者不僅是指出其他學者著述中存在的問題，在兩書中也均把自己早前專著《西周樂懸制度的音樂考古學研究》存在的問題置于首位并予以更正：在《云紋研究》中，指出伯旨墓編甬鐘測音數據分析表中3 號鐘側鼓音的階名不是“和”，而是“宮”；在《動物紋研究》中，指出其對逑鐘乙組I 號的旋、舞部和篆帶紋飾的定名是錯誤的，等等。敢于直面自身問題、勇于進行自我檢討，這種對待學術的純粹與坦誠是讓人敬佩的。

學術批判是學術發展的重要推動力， 王清雷的學術批判精神是他所一直秉承的。早在這兩部著作問世之前，他就于2018 年發表的成果中對其所涉及的著述的科研情況給予了客觀評價， 其中不乏直率的批評：比如在點評《山東地區兩周樂鐘研究》時，曾一針見血地指出“該文的闡述令筆者頗感失望……該文甬鐘的分型標準和邏輯有些模糊不清，游移不定，這是一個根本問題”；在點評《西周青銅器分期斷代研究》時，亦是直言不諱，稱“相比之前的研究成果，該書西周甬鐘的分型分式的模式并無創新之處， 而且分型分式的標記有些個性化”。當然，對待這些問題，我們既要對學術同仁的辛勤勞動充滿敬意， 又要堅守學術至上的批判精神。

三、學科建設與學術反哺

作為中國音樂考古學學科發展進程中的新成果，我們需要站在更大的學科建設背景下對《云紋研究》和《動物紋研究》加以觀照。近幾十年來，尤其是曾侯乙編鐘和賈湖骨笛相繼出土以來，音樂學界對音樂考古學的關注度不斷上升， 時至今日，音樂考古學已經儼然成為一門顯學，吸引不少學者投身其中。經過長期發展，音樂考古學大體沿著理論建設與考古實踐兩個方向前行———前者以王子初、方建軍等先生為代表，王先生最新修訂的《中國音樂考古學》、新近出版的《中國音樂考古論綱》（上編）以及方建軍先生的《音樂考古學通論》等，一系列新版著述的問世，極大地豐富了音樂考古學學科建設的基礎理論，標志著中國音樂考古學不斷走向成熟。而后者的代表人物之一，便是本文的主人公王清雷研究員。

王清雷自1999 年進入中國藝術研究院攻讀碩士學位起，就一直深耕于音樂考古領域。并于攻讀碩士和博士期間， 在北京大學考古文博學院選修考古學課程，考古學家劉緒先生就是他的博士副導師。二十余年來，他躬身實踐、筆耕不輟，近年來更是參與并主持了包括江西?；韬顒①R墓、陜西澄城劉家洼墓地、山西襄汾陶寺北墓地在內的多個考古項目的出土樂器采錄、整理與研究工作，出版了《西周樂懸制度的音樂考古學研究》《云紋研究》《動物紋研究》等多部學術專著， 參與了多卷本《中國音樂文物大系》的編寫工作，發表了數量可觀的學術論文。經過長期以來的考古實踐， 不僅促使自身取得了一系列重要成果，也為學界提供了大量的一手材料。

從治學方法來講，音樂考古學更多是脫胎于考古學的一門分支學科。幾十年來，音樂考古學者的研究大多建立在一般考古學者工作的基礎之上，直到今天，不少年輕學者依舊使用著“二手材料”，很難做到像王清雷那般深入考古現場、直接從事發掘工作。音樂考古學與考古學的關系，依舊在一定程度上呈現一種單向的輸出關系，即考古學向音樂考古學的學術輸出。在無數考古人的艱苦努力下，在田野考古工作的不斷開拓下，深埋于地下的音樂文物得以不斷涌現， 這使音樂考古學日益蓬勃發展、永葆生機活力的根本之所在。當我們面對這些不斷上新的各式文物， 滿懷欣喜地開展各項新的研究時， 除了源自內心深處對考古學者的無限敬意之外，是否可曾想過，我們能為考古學者做些什么？ 音樂學又能為考古學貢獻些什么？

王清雷用他的行動告訴我們，音樂學家能為考古學和考古學家貢獻自己的智慧！ 他曾經指出，我們可以從音樂學的角度，如通過不同的音列、音梁、調音手法等手段，為編鐘斷代，為反哺考古學做出貢獻。在《云紋研究》《動物紋研究》兩部新著中，他便多次運用音樂學的相關知識對甬鐘的斷代提出新見———在判斷葉家山 M111 一式鐘和二式鐘的時代時，他運用“一鐘雙音”、編鐘鑄造等有關知識，認為葉家山M111 一式鐘的年代應為西周早期成王晚段（《云紋研究》第101—103 頁）；在判斷陜西扶風柞鐘的年代時，他通過對編鐘調音與測音數據的分析，排除了“夷厲說”和“夷王說”，并通過對其正鼓部和側鼓部紋飾的形態分析，證明了“厲王說”的合理性（《動物紋研究》第115—119 頁）。不僅是運用音樂學知識反哺考古學，他還通過對紋飾的研究直接推動了考古學研究的進展———在兩部新著中， 他不僅對既有的各種紋飾名稱進行逐一考辨，而且還創造性地提出了三種新的篆帶云紋命名。此外， 王清雷還主持撰寫了多份出土樂器的測音報告，包括《海昏侯劉賀墓青銅樂器測音報告》《隰縣瓦窯坡東周墓地編鐘、編磬測音與初步研究》等。可以說，兼具“音樂考古學人”與“田野考古學人”雙重身份的王清雷， 通過長期以來的堅持和不懈努力，架起了溝通音樂學與考古學的橋梁，讓“新鮮”的考古材料在音樂學界不斷呈現，也讓“生動”的音樂理念在考古學界日益廣播。

結語

什么是音樂學者的本職工作？ 音樂學者應該研究些什么？ 王清雷的系列著述，究竟是跨界研究還是越界研究？ 這些問題既是本文的緣起，也應當作為全文的結尾來再度思考。

毫無疑問，無論是“將目光投向人”，還是“將目光投向音樂”，抑或投向其他的什么方面，音樂學始終是研究一切與音樂相關學科之總稱。從這一角度看，任何與音樂相關的問題都可以研究。話雖如此，但音樂學界過去往往對音樂本體研究有所偏愛，這或許是由于種種歷史原因所導致的。重視音樂、研究音樂本體，這當然沒有錯。但是，過度對所謂的技術研究加以強調，甚至反對非技術性的研究，豈不是又完全落入了創作技術理論的窠臼？ 這難道不是另一種形式的“越界”嗎？

今日之音樂學理應不同于往日之音樂學，理應更加豐富多彩，音樂學人理應對自己的學科和事業充滿自信。同音樂創作和音樂表演相比，音樂學最大的優勢就是不局限于音樂本身，并以更為宏闊的視野、更為博大的胸懷，跳出音樂看音樂。那么，如何把握“跨界”與“越界”的分寸呢？ 依筆者之見，只要是以解決音樂問題為目的的研究， 都應當是可行、合理的研究。