聆雅樂輝頌品鴻儒和衷

吳可畏

2023年9月27日晚，由作曲家唐建平、王丹紅創(chuàng)作的交響音樂史詩《尼山·雅樂》在山東曲阜尼山圣境仁廳首演。這部由中共山東省委宣傳部、山東省文聯(lián)、山東省文旅廳聯(lián)合委約創(chuàng)作，由指揮家林大葉執(zhí)棒山東歌舞劇院交響樂團聯(lián)袂深圳交響樂團共同演出的大型管弦樂作品，“以尼山為根，以雅樂為魂，以交響樂為語言，用音樂詮釋解讀中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化……的精神特質(zhì)和……全人類共同價值的文化內(nèi)涵以及人類命運共同體的價值追求”① 。這部大型管弦樂作品作為推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”的實踐成果，為當代中國交響音樂創(chuàng)作提供了新的路徑和參照。

一、音樂體裁：哲學沉思下的“史詩”定位

作為《尼山· 雅樂》音樂體裁類型的“交響音樂史詩”（Symphony Epic），并非約定俗成的，而是主創(chuàng)團隊哲學思考下的當代產(chǎn)物。整部作品由六個樂章分上下篇連綴而成，每一個樂章都輔以明確的標題來體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作哲學沉思：第一樂章《天生光明》對“軸心時代”② 誕生了孔子、蘇格拉底、釋迦牟尼等圣賢巨擘發(fā)出了由衷贊嘆；第二樂章《仁愛之風》在與基督教、佛教等不同文化的辯證對比中，深入探尋儒家“仁愛”的親民本質(zhì)；第三樂章《禮行天下》在穿越時空的古今共識中強調(diào)“大樂與天地同和、大禮與天地同節(jié)”；第四樂章《風雅和鳴》是“仁、愛、禮、智、信”的儒家核心思想與當代社會主義核心價值觀的互為觀照、自洽統(tǒng)一；第五樂章《美美與共》在不同地域、不同民族、不同文化的“世界百花園”中勾勒出了“道路各異、目標一致”的愿景；第六樂章《和合大同》則由中華自古以來的“是謂大同”溯源至當代的“人類命運共同體”，最終匯聚成“協(xié)和萬邦”式的“歡樂頌”。

正是在這種哲學性思考和藝術(shù)構(gòu)思下，《尼山·雅樂》這部作品無論是委約方還是創(chuàng)作方，都在音樂體裁的定位方面有著“時代精神體現(xiàn)”的一致共識。筆者將這一共識解讀為：既有“交響樂”（Symphony）多樂章劃分的多維性，又有大型交響合唱“康塔塔”（Cantata）的聲樂套曲意味，還要有“交響詩”（Symphonic Poem）在文學內(nèi)容表達上的內(nèi)涵特質(zhì)。于是，在縱貫古今、橫穿中外、跨文化互為比較的審美中，《尼山·雅樂》的體裁類型最終被定位于“交響音樂史詩”。這可看作是在“兩創(chuàng)”語境下，創(chuàng)作者之于文化自信與文化自覺的踐行與彰顯。

二、唱詞文本：雅俗共賞中的“大同”宣言

作為一部題材上中華傳統(tǒng)文化特色濃郁的大型交響音樂作品，《尼山·雅樂》在唱詞文本的創(chuàng)作上打破了以往同題材類型作品采用古典格律進行文言式表達的傳統(tǒng)。盡管其部分章節(jié)復古性地采用了春秋時期的“四言詩經(jīng)體”，但“如何讓歌詞內(nèi)容引發(fā)當代國人和國際友人的理解與共鳴”顯然是唱詞創(chuàng)作的關(guān)注重點。換言之，《尼山·雅樂》的唱詞文本在創(chuàng)作伊始便面臨某種“二律背反”式的創(chuàng)新困境：既要對“孔子本人及其言說”有所再現(xiàn)，又要避免文言文的擬古；既要體現(xiàn)古文言簡意賅的韻律美感，又要展現(xiàn)當代文學的與時俱進。對此，《尼山·雅樂》通過“在六個樂章中拉伸起一條美學主線來聚焦放大孔子的核心哲學思想”的表達方式加以解決。這條美學主線可以歸納為“和”“仁”“禮”，由此折射出的核心哲學思想則是“大同”。正是在這條美學主線的牽引下，《尼山·雅樂》的唱詞文本有了多樣化的、雅俗共賞式的呈現(xiàn)方式，可謂中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

具體釋之：其一，六個樂章唱詞的格律形態(tài)各異，不斷變換文字表達的形式之美。除第一樂章、第四樂章完全采用了古典格律外，第二、第三樂章是在“無詞歌”的雅風贊美中帶給聽眾以更廣闊的體味與遐想；第五樂章在給出一段“四言詩經(jīng)體”之后，又書寫了一段散文化的白話文朗誦詞來體現(xiàn)主旨；在第六樂章中，唱詞文本則具有當代歌詞的形式特點，時代感較強。其二，唱詞文本在形式多樣化的同時，以“和”字當頭匯聚起整部作品的文學結(jié)構(gòu)力。除第二、第三樂章是“無詞歌”外，其余樂章的文學內(nèi)容表達均指向“和”的不同側(cè)面：第一樂章是“同風”，第四樂章是“和鳴”，第五樂章是“與共”，第六樂章則是“和合”，并最終聚合成一篇“大同”音樂宣言。其三，唱詞文本注重本土視角與國際視野的互為觀照。《尼山·雅樂》唱詞在立意上的一大亮點在于，沒有立于單一維度下歌頌儒家思想，而是在中外文化碰撞交流的雙維度中反思、呼吁。如果說前四個樂章更注重儒學思想的本土化闡釋，那么第五、第六樂章則由本土拓展至國際，旗幟鮮明地提出“美美與共”，使得整部作品的境界和格局得以深化與放大。

三、樂隊編制：中西合璧式的“復合型”呈現(xiàn)

《尼山·雅樂》以大型交響樂隊、中國古代雅樂隊、混聲合唱團作為音樂載體，進行“復合型”呈現(xiàn)。這一樂隊編制既遵循著中外樂隊設(shè)立的古典傳統(tǒng)，又將兩者進行融合滲透，具有中華美學精神“以開放包容為核心的中國精神的綜合體現(xiàn)”③。這種匠心獨具的“器”之安排，也再次證明主創(chuàng)團隊對于“兩創(chuàng)”的準確解讀與有效踐行。說得更具體些，《尼山·雅樂》旨在“中西并重”的時代思維下來重構(gòu)樂隊編制。在這一框架中，不存在以往類似的跨界混搭樂隊編制中常見的主次之分、難融之障等問題，而是呈現(xiàn)出協(xié)同共促的新型關(guān)系。換言之，《尼山·雅樂》中樂隊音響的“史詩般恢弘”特質(zhì)呈現(xiàn)，固然離不開三管編制的西洋大型交響樂隊所達到的合理化聲部均衡度、加強化音響渾厚度、多樣化音樂性格度等關(guān)鍵要素；但同時以史料為據(jù)、秉承“禮樂相和”精神的中國雅樂隊設(shè)定，同樣為樂隊的壯麗發(fā)聲貢獻了琴瑟和鳴、鐘磬協(xié)律的大氣音響氛圍。這支由古琴、瑟、古箏、笙、竽、笛、篪、簫、編鐘、編磬、中國大鼓、建鼓、色空鼓、木魚等彈撥類、吹管類、打擊類樂器組成的雅樂隊，顯示出了探索歷史悠久的華夏正聲在當代復原再現(xiàn)的可能性，在以交響樂隊為主題的輝煌之聲中平添了濃郁的中國雅樂韻味——這既是世界的，更是中國的。中西管弦樂隊在這部作品中水乳交融、互相成就，絲毫感受不到彼此間“水土不服”的掣肘，再加上混聲合唱團輔以獨唱、重唱的人聲在兩者之間的熨帖糅合，一支“兩創(chuàng)”思維下的“復合型”超大規(guī)模樂隊在鼓樂齊鳴、人聲鼎沸中躍然舞臺之上。需要指出的是，“復合型”樂隊編制作為音樂載體并非為了豪華排場，而是要通過龐大的樂隊編制有效傳達其內(nèi)在“和合大同”的哲理。

當然，“復合型”在呈現(xiàn)令人嘆為觀止的樂隊編制大型化的同時，帶給作曲家的難處在于，在技術(shù)把控方面如何妥當調(diào)配三者之間的關(guān)系，尤其是交響樂隊與雅樂隊的關(guān)系。那么，作曲家是如何實現(xiàn)二者之間的和諧共生呢？筆者認為，可以在雅樂隊與交響樂隊（包括混聲合唱團）的四種音響邏輯關(guān)系中（分別是“顯性”“間性”“融性”“隱性”）進行分析：

第一種是“顯性”，即雅樂隊處于主導地位來奏出華夏正聲，主要體現(xiàn)在第二樂章《仁愛之風》和第四樂章《風雅和鳴》（上）之中。譜例1a中，在弦樂組的長音線條化、木管組的音型分解化及色彩組的聲部疊置中，雅樂隊從容而出、仙樂飄飄；譜例1b中，在弦樂組、木管組華麗而又不失清澈的震音、顫音點綴下，兩支排簫以支聲的方式輔以色空鼓，同時疊置色彩組樂器靜謐而來。

第二種是“間性”，即在交響樂隊恢弘氣勢化的段落之后以“大音希聲”般的段落予以色彩對比調(diào)配。譜例2中，由編鐘配合顫音琴、鐘琴齊奏出的悠長旋律是在之前一大段緊張不安、戲劇張力十足的交響化管弦樂激烈碰撞之后而進入的，其余音裊裊、回味深長，自然銜接起交響樂隊的前后氣勢化音響。

第三種是“融性”，即雅樂隊與交響樂隊在相得益彰中共同構(gòu)建出壯麗的“儒風浩蕩”音響。譜例3中，雅樂隊與交響樂隊的銅管組共同采用四、五度平行和聲營造出莊重肅穆的宮廷禮樂之聲，并迅速拓展至整個交響樂隊的深度呼應，雙方在“融合”中渾然一體。

第四種是“隱性”，即雅樂隊置于“內(nèi)”，為處于“外”的交響樂隊助力營造氛圍以及聲勢，這種形態(tài)關(guān)系在第六樂章《和合大同》中最為典型，不再贅述。

四、音樂風格：融會貫通后的“當代古典主義”

《尼山·雅樂》這部大型作品并沒有以學院派的“玄”示人，而是以“展示技術(shù)而非炫耀技術(shù)”來結(jié)構(gòu)音樂，保持“古今中外元素均可合理納入為我所用”的藝術(shù)觀念，以及“既傳統(tǒng)又現(xiàn)代”的美學理念，以“每一個音符都力求做到言之有物”來宣講儒學大道，從而使作品在古典氣質(zhì)中散發(fā)著濃郁的時代氣息，筆者稱之為“當代古典主義”。這主要體現(xiàn)在三個層面：

1.主導動機貫穿全曲，展現(xiàn)多重音樂形象

《尼山·雅樂》的主題呈現(xiàn)以及樂思延展方式采用了西方古典音樂中普遍采用的“主導動機貫穿發(fā)展”的手法，作曲家以琴曲《梅花三弄》的音樂素材為主導動機，在每一個樂章中都以其為核心并予以充分展開，既展現(xiàn)出多重音樂形象，又始終掌控著音樂的結(jié)構(gòu)向心力。這里以第一樂章《天生光明》中的主導動機運用為例：這一樂章在曲式上采用了帶有引子的A-B-C-A1再現(xiàn)四部性結(jié)構(gòu)，引子部分開篇即由4支圓號莊嚴吹奏起《梅花三弄》主題，展現(xiàn)出一派威武雄壯之勢（譜例4b）；緊接著，A部將這一主題由混聲合唱團配合交響樂隊、雅樂隊共同迸發(fā)輝煌的黃鐘大呂之聲（譜例4c）；氣勢如虹之后，B部音樂曲風突變，樂隊整體在一種嘶吼般的聲勢下不斷以三連音音型的不協(xié)和奏出（譜例4d），描繪出孔子誕生前的黑暗景象；音樂情緒歷經(jīng)一番戲劇性苦難掙扎，轉(zhuǎn)而進入寧靜舒緩的C部，其開始部分由雅樂隊奏出古色古香的《梅花三弄》主題，悠遠而綿長（譜例4e）；繼而，A1部音樂恢弘再現(xiàn)，弦樂隊多重八度疊置演奏的《梅花三弄》主題配合管樂、打擊樂的強力推助讓聽眾仿佛看到了日出磅礴的震撼畫面（譜例4f）。

更值得一提的是，在第五樂章《美美與共》中，這一主題又與巴赫（J.S.Bach）的《平均律鋼琴曲集》第一首珠聯(lián)璧合，伴隨著豎琴色彩精致的“巴洛克風格”分解和弦背景，《梅花三弄》旋律如歌般奏起，中外經(jīng)典音樂主題在此并行不悖、水乳交融，成為一大亮點。

此外，作曲家還原創(chuàng)了另外一個富于歌唱性的“殿堂恢弘”主題，使之在整部作品的頭、尾樂章中有著前后呼應的體現(xiàn)，與《梅花三弄》主題交相輝映，共同迸發(fā)出大美之音（見譜例5）。

2.配器思維大開大合，構(gòu)建整部作品的強大戲劇性張力

作為一部交響樂作品，配器上的濃淡調(diào)配是整部作品的最關(guān)鍵環(huán)節(jié)。對于這部作品中的配器思維，可從宏觀與微觀兩個角度來分析：宏觀上的配器思維指的是交響樂隊、雅樂隊、混聲合唱團之間的關(guān)系處理，這一點在前面的段落中已有詳細闡述；微觀上的配器思維則指具體技術(shù)手段上的嫻熟運用，特別是作曲家對銅管樂器組和打擊樂器組的精彩調(diào)配。一方面，作品注重發(fā)揮銅管組的金屬音色質(zhì)感繪制壯美崇高的“天地人和”景象，銅管組樂器時而在其他樂器組的音型背景襯托下或整體、或獨奏而出，時而與其他樂器組共同奏出盛世強音，時而快速吐音營造緊張氛圍，時而以柱式和弦輝煌同步齊鳴……且作曲家偏愛讓銅管組在大段的篇幅中持續(xù)發(fā)力，從而在高漲的氣勢化情緒營造方面帶給聽眾極致化的聽覺滿足感。

另一方面，由西方打擊樂器和中國民族打擊樂器組成的龐大打擊樂家族，在整部作品中不斷以“陣勢”氣貫長虹，其在樂隊中的角色已不僅僅是熱烈情緒的強化渲染，而是被賦予不可或缺的“儀式化角色”定位。特別是第六樂章行將進入尾聲段落之前的一大段打擊樂組炫技式華彩段落，讓傳統(tǒng)的民族鑼鼓經(jīng)在定音鼓、通通鼓等西方打擊樂器上有了“中為洋用”，獲得更國際化的耳目一新的呈現(xiàn)。

此外，輕柔唯美段落處的樂器清淡組合、獨唱人聲或單聲部樂器的縹緲回蕩、三重唱段落中的輕快明朗、急板段落中的主題在各個樂器之間馳騁游走……無不彰顯出作品在配器上的技術(shù)含金量。

3.曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模宏大，搭建起瑰麗的流動音樂建筑

《尼山·雅樂》以六個樂章的劃分支撐起了80分鐘左右的演奏時長，這得益于作曲家在若干樂章中對大型曲式結(jié)構(gòu)的運用。特別是終曲樂章，作曲家以回旋奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則鋪陳出多達524小節(jié)、長達二十多分鐘的單樂章巨型容量（見圖表1）。

在這524小節(jié)的龐大結(jié)構(gòu)中，音樂語匯始終圍繞著《梅花三弄》的主導動機“做文章”，豐富至極的變奏手段在多管齊下中盡情揮灑著作曲家的才情，聽眾也在這一過程中充分體味了中國古典旋律在時代精神感召下的種種精彩變化。

“當前，發(fā)掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中符合時代價值的核心元素，并對其進行再創(chuàng)意、再創(chuàng)造成為‘兩創(chuàng)思想在新時代文藝實踐的主要呈現(xiàn)方式。”④《尼山·雅樂》正是在這一時代語境下，以中西合璧的融合性創(chuàng)作思維在“以我為主、為我所用”⑤中為中國交響音樂曲庫又奉上了一部令人嘆服的精品佳作！