明清時期江西民間音樂的多元傳播

摘 要：明清時期，江西民間音樂逐漸形成。梳理地方志等相關文獻，可以發現明清時期江西民間音樂的傳播主要受北方移民、民間藝人、達官貴族、民俗宗教活動的影響。

關鍵詞：明清時期；江西客家；民間音樂；多元傳播

民間音樂是千百年來人們傳承發展而形成的音樂類型，也是人們從事各種生產、經濟與政治文化活動的文化見證。通過民間音樂遺存，人們能看到社會發展、地域文化、社會生態等方面的積淀。在我國民間，地方志是記錄地域文化最重要、最豐富的史料。在封建社會時期，官修志書盡管記錄的更多是疆域、歷史、人口、經濟、賦稅等，但是在藝文志、祠廟志等部分中也涉及民間音樂文化的點滴記錄。通過對不同時期地方志文獻的梳理，就文獻中的只言片語進行考索，結合活態音樂文化，人們也能從碎片化的信息中重構彼時民間音樂的文化特點。

江西是中國歷史上重要的音樂文化要地，早在商代，在今江西新干縣大洋洲村就有镈鐘奏響，而漢代海昏侯墓也在江西南昌，晉代柴桑出現了音樂美學家陶淵明，唐代出現了名噪一時的“大唐歌妃”許和子，人文鼎盛的宋代出現了鄱陽人姜夔，明代著名音樂家朱權也在江西編纂了《神奇秘譜》，清代主修《律呂正義》的大音樂家盧明楷也是江西寧都人?？梢姡袊鴼v史上的江西是全國音樂文化重鎮，隨著歷史的發展，明清時期江西民間音樂逐漸形成了基本樣態與風格。

一、族群遷徙的群體性傳播

江西有一個具有典型特色的群體——客家族群，主要分布在贛南和贛中部分地區以及贛西的銅鼓、萬載、修水等縣一帶?？图易迦旱男纬膳c歷史上的人口大遷有關。明清時期，客家人多次從聚居地向外擴散，由贛南至贛北地區遷徙，江西萬安、泰和、蓮花等縣和西北部的萬載、銅鼓、修水等縣有不少的客家人。這樣的遷徙一直延續到清代，清同治版《義寧州志·地理》記載：“迨自康熙三十年（1691年），國家生齒日繁，閩廣諸省之人散處四方，分寧地廣人稀，因而諸省之人扶老掣幼負耒而至?！盵1]入遷的人口中有來自廣東潮汕的客家人，他們把潮汕鑼鼓帶到了修水，從而發展出了《十八番》。客家人也將廣東吹奏樂帶到了萬載，宜春市袁州區柏木鄉民間藝人楊明才（1911-1984）說：“約300年以前，他的祖上曾有兄弟二人從萬載學會吹奏樂以后，受本地打擊樂的啟發，采用三只大小不一的鼓（板鼓、鼓、小堂鼓）加上鐺和鈸用于配合吹奏樂，十分熱鬧，后來，人們根據三只不同音高的鼓給這種形式取名‘三聲鼓’?！盵2]

由此可見，江西客家民間器樂演奏形式的形成與客家人的遷徙密切相關。明清時期，贛南采茶戲除在本省廣為傳播外，還隨著人口的遷徙先后傳播至閩、粵、湘等省。人口遷徙使不同地域的文化融合，贛南采茶戲與周邊地區采茶戲互相影響，逐漸形成了各具地方特色的采茶戲劇種。從江西贛南采茶戲音樂的角度來看，它的形成過程不僅受到省內贛縣東河戲影響，還受到省外粵東采茶戲、湖南花鼓戲、湖北黃梅戲、湖南道州采茶戲等影響。

明清時期，官府賦稅繁重，導致江西大批農民破產，造成人口外流，也使贛南采茶戲傳到外地。在生活有所轉機之后，這些移民又回到故鄉，贛南采茶戲在吸收其他地方劇種的精華后也回到了贛南。清朝中期，贛南采茶戲被長期禁演，民間藝人只好到鄰近省市表演以謀求生計，并吸收了當地地方戲的精華。贛南采茶戲的演出形式是“兩旦一丑，兩小當家”，藝人較少，四處行藝，具有很強的流動性，便于與其他戲劇文化交流。

二、職業藝人的游藝性傳播

明清時期，江西民間音樂隨民間藝人演繹得到不同程度傳播與傳承，如民歌、說唱音樂、戲曲音樂。弋陽腔由南曲和贛東北民歌融合而形成，其在演唱形式上有一人獨唱，也有句尾幫腔，相關文獻見清代劉廷璣《在園曲志》、清代李漁《閑情偶寄》。明代凌濛初《譚曲雜札》記載：“江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔。”可見當地民歌歌手即興演唱能力極高，“潤腔”唱法運用自如。當地民歌歌手能在基本曲調上根據不同歌詞表達的不同內容及情感，對其旋律加以變化創作和潤飾。

明清時期，不僅弋陽腔是由江西民歌發展而來，江西客家東河戲、采茶戲以及各地的曲藝音樂等都由江西民歌發展而來。這些歌舞小戲的唱腔都還較多地保留著民歌曲調的形態特征。江西客家戲曲音樂為民間吹打樂提供了大量傳統曲牌，如都昌的《打十番》《花操臺》、廣豐的《十番鑼鼓》等，其中一些曲牌源自昆曲或贛劇，有的則是去掉了唱詞的唱腔。清雍正末年，湖南的祁劇（俗稱“湖南班”）進入贛南后，迅速遍及各縣，僅南康一縣就出現過40多個祁劇班社。各式劇團一方面大量吸收民間樂手參加演出，另一方面又為民間培養大批器樂演奏人才，使他們在專業知識、技巧、藝術修養、表現力方面都得到了鍛煉，成為此后當地民間器樂活動的骨干。如會昌縣洞頭鄉的曾國常、西江鎮的宗兆澤，南康縣潭口鄉的曾芳徑、三江鄉的郭君科等造詣很深的嗩吶高手，曾分別是當地漢劇、祁劇、采茶戲或木偶戲的骨干樂手。先后從劇團退出又轉入民間吹奏的樂手不計其數，他們在民間不僅帶出了一大批學徒，同時也將大量戲曲曲牌、唱腔、鑼鼓經帶到民間，豐富了民間器樂的曲目內容。

明清時期江西戲曲音樂的發展還影響了江西民間說唱音樂的發展。清代中葉，廣東興寧北部的羅崗、羅浮與江西交界，設有官辦的“驛鋪”，贛南地區的商販經過興寧時，將江西贛南的曲藝“于都古文”傳入興寧。[3]清代興寧道士在表演道教舞蹈時，起初是以竹板伴奏演唱竹板歌，而更多民間藝人用于說唱情節曲折的民間故事傳本。清末民初，興寧竹板歌逐漸傳開。據史料記載，清嘉慶年間，興寧在神光山下創辦了培訓竹板歌說唱藝人的忠義堂，專門傳授竹板歌說唱藝術。忠義堂創辦后，竹板歌傳承了“錦、上、添、花、英、雄、豪、杰、仁、義、禮”共11代。清光緒年間，忠義堂一度停辦，民國初期又復辦，培養了一批批“滿”字輩的說唱藝人師傅頭和說唱藝人。

三、精英家班的輻射化傳播

明清時期名人志士、達官貴族精通音律者甚眾，尤其是在江西民間戲曲音樂、器樂演奏等領域上頗有造詣。因此，明清時期江西客家民間器樂、戲曲音樂得到了發展。

明代湯顯祖“妙于音律”，在音律上強調突破舊格。他在一首詩中寫道：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱牡丹亭。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶?！笨梢姕@祖能夠邊演奏邊教小伶唱戲，是一位有音樂造詣的戲劇家、文學家。[4]

明太祖朱元璋之子、寧獻王朱權，不僅是一位戲曲理論家、劇作家，同時也是一位古琴家。他積12年編成《神奇秘譜》，形成“江西譜”，是我國現存最早的琴曲集。他還撰寫了《琴阮啟蒙》《太和正音譜》等有關器樂演奏和戲曲理論與歷史的著作。他既擅于古琴也精通其他樂器的演奏，對江西器樂曲的創作以及江西的音樂活動做出了貢獻，以至形成了“江西樂派”。[5]

贛縣白鷺村鐘崇儼、鐘谷父子對江西客家東河戲的發展做出巨大貢獻。鐘崇儼于清嘉慶十九年至二十二年（1814-1817）任浙江嘉興府知府。這一時期的官紳之家以昆曲作為家庭的重要娛樂方式，鐘崇儼家也有昆腔班。道光元年（1821），鐘崇儼的母親返贛居南昌，鐘崇儼派家中的昆腔班隨母演出，以博母歡，昆曲便由浙江傳入江西。次年，鐘崇儼省親回贛并娶昆腔班中的演員，生子鐘谷，由此昆曲在江西贛南的地位也隨之提高。當時，昆腔班從家庭走向社會，已與江西當地原有的高腔班有機融合，形成以昆腔為主的“雪聚班”，極大豐富了東河戲。其高腔戲保持了弋陽腔的鑼鼓伴奏，同時又有昆腔戲的音樂風格，受到當地官民的喜歡。

在江西音樂精英的努力下，江西民間音樂快速發展，他們的參與也直接提升了民間音樂的水平。地方官員養的家班不斷參與民間禮俗活動，在無形之中壯大了民間音樂的力量，同時也促進了民間音樂的發展與傳播。

四、宗教禮俗的涵養式傳播

明清時期，江西客家的吹打樂、民間舞蹈、戲曲通過宗教儀式和民俗活動傳播與傳承。歷史上江西的佛教、道教活動盛行，寺廟宮觀遍布全省各地。其中道教對當地吹打樂的傳播起到重要作用。每年的道教五大法會以及平日老人過世做道場，皆少不了吹打。明正德版《新城縣志》記載：“殯時……鼓樂前導，以多為榮?！睆那啊安欢尳?，不會笙簫鼓笛就不成道士”，后來道、樂逐漸分流，樂手除參加道場奏樂外，也應接其他民間禮，但僅演奏。在民間，人們也常用吹打樂來表示對神靈的敬仰。如贛南每年稻花盛開時，眾人“抬神游行，金鼓歌吮，旗傘車馬”[6]。再如晉代許旌陽創造了“凈明忠孝宗”，定居于南昌北郊西山，現被供奉在西山萬壽宮，其所著《靈劍子》等書被尊為道教的經典，當地人們對他十分崇敬，每年八月初開始，不管路途遠近都來朝拜，不論大路還是小路上，均是鼓吹樂，十分熱鬧，八月十五日達到最高潮。清同治十二年（1873）《崇仁縣志》記載：“中秋，以瓜果、月餅相饋遺，里巷弦歌達旦?！盵7]從這些史料記載中可以看出，清代江西民間的器樂活動十分盛行，每逢朝圣、節日都會集體行樂、玩燈，甚至通宵達旦。

明清時期，江西客家民間器樂的演奏活動也與民情、民俗以及各種民間禮儀活動有著密切關系。江西的地方志中有大量關于各種民俗活動中民間器樂曲演奏的記載。如《南城縣志》記述：“明代時，益王就藩建昌后，郊外自東而南皆屬教坊，飛閣臨江，綺疏鱗次，管弦絲竹之聲，晝夜不絕，時稱歌弦街?！盵8]

明正德年間的《建昌府志》記述了元宵節之夜，當地“笙簫鼓樂，金陵莫及”[9]。當時江西民間器樂曲演奏活動的盛況可見一斑。在江西的各種民俗活動中，春節到元宵節這一期間是最為熱鬧的，連續十幾天舞龍舞獅，舉辦燈會，敲鑼打鼓，管弦之聲此起彼伏，民間器樂活動甚為活躍。清代《崇仁縣志》寫道：“每年元夕，各于內外門前張燈，好事者復為大龍、鰲山、鳳、鶴、滾球諸燈，佐以鼓樂，沿街游行……”[10]

清代《新昌縣志·風俗》對鬧元宵時民間器樂活動的記述更為詳盡：“立春前一日，架木為臺，繃小兒其上，飾以冠帔袍笏，裝演戲劇，鼓樂導引赴東郊，曰迎春……三日，清晨，各家凈掃堂室塵穢，以爆竹鑼鼓送之水滸，曰送窮。上元日燈節，自十一至十五日止，結竹枝為燈棚或球燈，陳設門屏間，侑以簫鼓。”[11]

除了春節、元宵節，每年的清明節、端午節等民間節令以及迎神廟會等民俗活動，也少不了民間器樂演奏。如清代《宜黃縣志·風俗》記述：“端午節前，土人舁龍船頭、鑼鼓，導至各戶灑凈如上元。龍舟競渡，唱太平歌，悠揚入聽?！盵12]關于迎神廟會中器樂演奏的記載也有多處，如《德興縣志》記載：“明萬歷年間，德興縣城，廟會迎神祭祀，萬人鼓樂，通宵達旦……”[13]

正是依附于各種民間習俗活動，豐富多彩的江西民間器樂曲才得以傳承傳播，并通過民風、民俗、民情等充分發揮出社會功能作用，成為人們日常生活中必不可少的部分。

五、結 語

回顧明清時期江西民間音樂的傳播，它熔鑄了南北音樂元素之精華，并且通過創新發展讓多種藝術形式興起，使之更具有獨特性、地域性。同時，不同種類音樂又雜合運用，形成多元交融的文化景觀，在融合中增加了傳統文化的積淀和民族精神的底蘊。移民是明清時期江西民間音樂傳播與傳承的主要方式，而藝人和達官貴族的參與、宗教民俗活動的影響是江西民間音樂能夠較好傳播的主要原因?？梢钥闯?，江西民間音樂正是在開放式傳播中日趨成熟并發展起來的。

（贛南師范大學音樂學院）

基金項目：本文系江西省高校人文社科項目“明清時期江西地方志中的音樂史料整理與研究”（編號：YS21241）的階段性成果。

參考文獻

[1] 王維新．義寧州志[M]．清刻本，1873（清同治十二年）.

[2] 《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會．中國民族民間器樂曲集成：江西卷[M]．北京：中國ISBN中心，2009：82.

[3] 廣東省人民政府文史研究館．廣東省民間藝術志[M]．廣州：中山大學出版社，2016：263-265.

[4] 中國藝術研究院音樂研究所，《中國音樂詞典》編輯部．中國音樂詞典[M]．北京：人民音樂出版社，1984：387.

[5] 同[4]：513.

[6] 魏瀛．贛州府志[M]．清刻本，1873（清同治十二年）.

[7] 盛銓．崇仁縣志[M]．清刻本，1873（清同治十二年）.

[8] 曹養恒，蕭韻．南城縣志[M]．清刻本，1716（清康熙五十五年）.

[9] 夏良勝．建昌府志[M]．明刻本，1517（明正德十二年）.

[10] 同[7].

[11] 朱慶萼．新昌縣志[M]．清刻本，1872（清同治十一年）.

[12] 尤稚章，歐陽斗照．宜黃縣志[M]．清刻本，1679（清康熙十八年）.

[13] 孟慶云．德興縣志[M]．清刻本，1872（清同治十一年）.