多元文化視域下中國民族歌劇表演研究

朱玉

在中國歌劇的百年發展歷程中，中國歌劇以其深刻戲劇情節和優美動聽音樂旋律完美地結合，成為廣大人民群眾非常喜愛的藝術表現形式。新時代以來，中國民族歌劇用當代的表現手法，將先進文化、革命文化、中華優秀傳統文化，融入其中，在多元文化發展中扮演著不可或缺的角色，很好地推動了民族歌劇極大繁榮和發展。本文基于對中國歌劇表演藝術多元藝術特質的學習與探索，以代表性表演藝術家的個案研究為依據，為民族歌劇表演提供多樣化的有益嘗試，為民族歌劇在新時代的提升與發展作出應有的努力。

一、中國歌劇多元文化發展的現實背景

中國歌劇表演藝術，其源頭可追溯到20世紀初期。1920 年黎錦暉的兒童歌舞劇拉開了探索中國民族歌劇表演藝術的序幕。創作了《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小畫家》等集音樂、詩歌、舞蹈和游戲于一體的載歌載舞表演藝術形式。30年代聶耳創作的舞臺劇《揚子江暴風雨》等，它們都是歌劇的雛型。抗戰全面爆發后，隨著延安魯藝的創建和魯藝師生創作的《農村曲》《軍民進行曲》《滏陽河》《塞北的黃昏》《白毛女》等歌劇作品問世，特別是《白毛女》的創作，體現時代的重大主題，探索西方歌劇形式與民族音樂的完美結合，塑造出富有時代特色的藝術形象，成為后來歌劇創作的典范，具有里程碑意義。新中國成立后，歌劇《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》等一批優秀歌劇， 根植民族文化沃土、兼收并蓄形成豐富的演唱形式與藝術風格。改革開放以來，《白毛女》的創作模式又得以繼承和發展，“表演原則與西方歌劇先進經驗有機結合，使中國民族歌劇以其獨特的神韻屹立于世界歌劇之林”[1]。

在多元文化發展的今天，中國歌劇表演藝術圍繞先進文化、革命文化、中華優秀傳統文化，在中華文化沃土中，不斷吸取優秀的養分蓬勃發展。2013年，國家藝術基金開始設立開放資助政策，國家加大力度推進藝術事業的發展規劃引領，極大地激發了廣大藝術工作者的創作熱情，十年間推出了一批優秀作品，組織了一批品牌活動，培養了一批領軍人才，社會影響力和公信力持續提升，為我國藝術事業繁榮發展貢獻了重要力量。2017年中國民族歌劇傳承發展工程對重點劇目給予全方位、立體式的扶持 ，取得了積極成效。“多元意為多種、多個，多元文化是一個復雜的綜合體，它涵蓋了人民生活的各個方面，在歷史的發展中多元文化相互交融發展，具有歷史性與群眾性，我國傳統文化是一種多元文化，在歷史的發展中多元文化相互交融發展。”[2]中國歌劇藝術受到多元文化的影響，具有多元化的文化特性，有新的視野和思想，有新的題材和內容，反應出人們的精神文化與意識文化的審美需求，形成了中國歌劇表演藝術融合文化和藝術的多維度表達。

二、多元文化視域下的中國歌劇表演藝術

西方歌劇藝術在中國音樂發展進程中已有近百年時間，在此期間，幾代中國作曲家創作了許多經典歌劇作品，如《秋子》《白毛女》《江姐》等等。這些創作于不同時期的歌劇藝術作品，無論從藝術審美、音樂風格還是演唱技巧等方面都極具中國特色，是西方歌劇藝術本土化發展和與中國文化相融相生的里程碑式作品。中國歌劇是在西方歌劇藝術的基礎上厚積薄發的產物。它深受西方音樂文化的影響，但又區別于西方藝術，在發展創作中使用西方音樂創作技法和形式，運用中國語言聲腔藝術，表現中國文化的思想內涵。中國歌劇的表演藝術在演唱風格與表現技巧上，不斷融入中國民歌、小調、戲曲藝術的演繹元素，在近百年的發展歷程中創造出屬于富有中國審美特色的表演形式和演唱方法。

（一） 以表演為主體——傳遞當代中國形象和聲音

20世紀初，隨著大批教會學校的建立，合唱音樂形式成為當時西方世界傳播音樂文化的主要途徑。教會唱詩班在教授合唱音樂的同時，將美聲唱法傳入中國，并成為當時主要的西樂演唱形式。由此，美聲唱法的傳入為中國歌劇藝術的創演提供了先決條件。此后，一批中外音樂家開始基于中國文化內核創作中式歌劇作品。比如1921年，俄羅斯作曲家阿甫夏洛穆夫就創作了歌劇《觀音》[3]，這是以中國文化故事為題材的首次嘗試，其典型代表即是塑造了中國人所熟知的角色形象。歌劇《觀音》使用西方歌劇創作結構，用美聲唱法進行演唱，講述了中國神話故事。阿甫夏洛穆夫的大膽嘗試為歌劇藝術的中國化發展做好了鋪墊。1937畢業于上海國立音專的陳田鶴創作了歌劇《荊軻》，這是中國人創作本土歌劇的早期嘗試。同樣，歌劇《荊軻》的演唱方式采用美聲唱法，使用西洋管弦樂隊伴奏，雖然在創作體裁和形式上使用西方創作技法，但在形象方面卻塑造了中國人物的角色形象。此后，歌劇《桃花源》《大地之歌》等一批中國歌劇作品分別于上海首演，并獲得中國觀眾的接受和認可。然而，戰爭環境的因素打破了歌劇藝術在中國的自然發展規律，使中國歌劇藝術逐步向民族化、大眾化的道路上發展開來。1945年首演的民族歌劇《白毛女》標志著歌劇藝術的新發展。此時的歌劇藝術以塑造平民英雄或勞苦群眾為主要角色，深刻關注了農民群眾苦難生活，熱情贊揚了解放戰爭，表達了對農民階級的敬佩與熱愛之情。1964年歌劇《紅色娘子軍》以中國抗日戰爭為背景，描繪了中國女戰士成長經歷和抗擊侵略的堅強信念。1964年，歌劇《江姐》在北京首演，并大獲成功。該歌劇以小說《紅巖》為創作腳本，成功塑造了以江姐為代表的革命英雄人物。

至此可以看到，從解放戰爭開始，中國歌劇以抗戰為故事背景，以塑造平民英雄為核任務，在表演方面采用話劇的演繹方式塑造角色形象，而非西方歌劇程式化表演的塑造方式。這種表演手法使角色塑造更接近于現實人物生活，更能喚起觀眾的共鳴，拉近觀眾與舞臺的距離。中國民族歌劇在塑造角色方面更注重人物表現的細節和形式，在結合話劇表演的寫實基礎上，又融合了戲曲藝術中“身法”“步伐”等優秀表演傳統，使人物的塑造更加細致入微，從而進一步形成了頗具中國特色的歌劇表演形式。例如郭蘭英在歌劇《白毛女》中戲曲身段的借鑒，更加增強了人物表現力與藝術感染力。比如；喜兒發現楊白勞尸體后，用戲曲中“跪搓步”的方式來表現悲痛情緒的手法;又比如，吳瓊花在《一顆心只想把仇報》唱段之前，借鑒了戲曲樂隊“亂錘”的節奏，以表現逃出南府時踉踉蹌蹌的狀態。由此可見，這種大量使用中國戲曲身段在民族歌劇中的運用手法，也成為中國民族歌劇表演形式的一大特征。

（二） 以民歌和戲曲音調為素材——傳承民族文化

在音樂創作方面，由于音樂作品的不斷發展蛻變，使得相應的演唱技巧發生了質的飛躍，在民族歌劇演唱中，美聲唱法不再是唯一演唱方法，隨著音樂創作的不斷深化，以秧歌劇為前期嘗試的民族化音樂創作使用民間民歌小調演唱方式來進行表演，這種演繹方式隨之被運用到民族歌劇的創演當中，并使歌唱與音樂完美融合，相互影響，創新發展。例如秧歌劇的創演即是中國歌劇民族化創作的前期嘗試。據統計1943年至1945年兩年時間里，延安地區產生了302部秧歌劇[4]。這些作品直接取材于當地民歌、戲曲音樂及民間歌舞小戲，以反映當地勞動人民邊區生活和斗爭生活為主要目的。在積累了豐富的秧歌《兄妹開荒》《夫妻識字》《趙富貴自新》《慣匪周子山》等作品的創作實踐之后，中國民族歌劇《農村曲》《軍民進行曲》《塞北的黃昏》《白毛女》等作品的創作隨之產生，為后來中國歌劇的創作明確了基調。即：借鑒了西洋歌劇的體裁特點，使用獨唱、重唱、合唱等演唱方式。在音樂曲調上以北方民間音樂為素材，運用五聲調式旋律，突出口語化的方言特點，反應中國人民的現實生活。

三、新時期中國歌劇表演藝術多元化發展的意義

新中國建立之后，中國民族歌劇逐步擺脫美聲唱法的限制，在表演中融合了民歌、小調、戲曲等聲腔藝術的演唱特點，并借鑒美聲演唱的呼吸和發聲方法，使演唱更加具有中國審美的獨特韻味。民族唱法在近代中國歷史的發展過程中逐步成演變成較為完整的演唱體系，為傳承民族民間音樂文化奠定了基礎。民族唱法在發展演變過程中大致經歷一下三個重要代表時期：

（一）探索階段：上世紀的四、五十年代，以郭蘭英、王玉珍等為代表的民歌演唱家們在表演實踐中融入了戲曲演唱的發聲方法和特點，并大量借鑒民歌曲調的唱腔元素，使聲音自然細膩，具有傳統民歌音調的獨特魅力。

（二）形成階段：上世紀六、七十年代，以馬玉濤、朱逢博、李雙江等為代表的藝術家們打破了以戲曲為元素的這種傳統唱法，改變了之前以真聲為主的發聲技巧，形成了較為科學的民族演唱體系。

（三）繁榮階段：八十年代以后，以朱逢博、宋祖英、張也、吳碧霞等為代表歌唱家進一步融合了美聲唱法的演唱經驗，在聲音技巧上創造了融合多種唱法的新的演唱技巧，形成了中國民族聲樂藝術現代化繁榮。

隨著創作的現代化多元發展，中國歌劇在表演上形成了獨特風格的表現方式，它既不同于西方話劇、也不同于中國傳統戲曲，其創演方式以寫實主義為基礎，融合了不同民族、地域特征的并逐步形成獨特中國式的音樂表演體系。 21 世紀以來，中國民族歌劇創作逐漸走向成熟，并呈現多元化表現形態。中國歌劇中融合了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法及原生態唱法等多種形式演唱方式，甚至在同一部歌劇中相繼出現，這種滲透融合多種元素風格的演繹手法逐漸形成了中國民族歌劇的表演體系，在承繼傳統的同時又增強了戲劇張力、順應了時代的發展要求。例如：歌劇《野火春風斗古城》中就兼具了美聲唱法、民族唱法及通俗唱法；《運河謠》體現了美聲唱法及民族唱法的融合；《太陽雪》除上述唱法之外，還加入了藏族原生態唱法等等。中國歌劇的多元化創演方式一方面為其走向世界提供了更廣闊的空間和舞臺，另一方面也使歌劇藝術的現代化發展有了更多前景和可能。雖然中國的歌劇藝術源自西方，但卻在近百年的歲月洗禮中與本土音樂文化緊密融合在一起，經幾代音樂人的辛勤耕耘，最終蛻變為今天獨具中國特色，飽含中國氣派，彰顯民族韻味的藝術形式。

四、結語

“中國民族歌劇以中國傳統戲曲為本源，繼承戲曲藝術的諸多表演范式和審美理念，通過不斷學習與實踐塑造角色，賦予表演更大的創作與想象空間。”[5]成為廣大觀眾喜聞樂見的藝術形式。在多元文化的今天，中國民族歌劇要想屹立于世界歌劇之林，要走的路還很長。只有從創作到表演，深耕中華文化沃土，不斷吸取養分，建立完整的理論體系；用當代的表現手法，將先進文化、革命文化、中華優秀傳統文化轉化為實踐，全面推動中國民族歌劇走出一條自立于世界的道路。

中國歌劇在其融合發展中一直存在著中西對弈及傳統與現代的矛盾性差異，從來自西方的舶來之品到講述中國文化的本幫藝術，并在特定的歷史條件、社會環境中形成了具有獨特中式審美特征的音樂表演形式。在漫長百余年的探索當中，中國歌劇的創作中也遇到了許多瓶頸問題。如下所示：

（一）作品數量與質量不成正比，雖然數量大幅增長但作品質量參差不齊，優秀歌劇作品數量極少。

（二）一些音樂創作的技術問題依然沒有得到很好的消化解決。例如，歌劇中宣敘調的創作語言略顯生硬，并沒有達到文詞的完美結合；

（三）創作題材和思路過于僵化落后，民族化音樂風格的過渡依賴導致歌劇作品千篇一律，缺乏時代感和創新意識。

中國歌劇的創演經歷了數次風格變遷與審美轉變，它的成長軌跡完全有別于這一藝術在西方社會的歷史演變規律。對于歌劇的創作如何發展的爭論，在今天依然沒有停止。一些音樂家認為，中國歌劇要想走向世界，應拋棄所謂民族音樂傳統，他們盲目的追求所謂世界性音樂元素，認為民族音樂素材是老調重彈，提出中國歌劇要想發展下去應該具有國際化音樂的氣派的主張。這種做法忽略了中國觀眾的審美傾向，脫離了本土文化背景，以通篇美聲唱法、西式結構與寫作技巧創作歌劇，使音樂的形式完全背離了內容情節，其反響可想而知。

此外，一些歌唱家仍抱有歌劇只能使用美聲唱法來演唱的舊有思想，忽略了此前民族歌劇發展的經驗智慧，沒有用發展的眼光探求中國式演唱方法，這也導致了中國歌劇演繹的單一性，降低了作品的傳播力。其實，在近百年的表演歷程中，中國歌唱家已經探索了出了一條既脫胎于民族傳統戲曲、民歌的唱法，又不完全等同于傳統民族聲樂的“戲-歌唱法”。由于此種唱法擁有更為明亮的音色和深沉的氣息能力，因此能夠演繹更加宏大的敘事性作品，客觀上為音樂創作提供了更為廣闊的平臺。

綜上所述，中國歌劇的發展經歷了近百年的歷史沉淀，它的發展歷程與西方歌劇的發展軌跡截然不同。中國歌劇在幾代音樂人的努力之下，最終走向民族化發展的道路之上，這是歷史的必然選擇，也是繼續發展下去的唯一選擇。首先，民族性是中國音樂文化有別于其他國家的文化屬性，是中國歌劇走向世界舞臺前提基礎。其次，堅持以民族音樂為創作基調仍是中國歌劇發展的主流，沒有民族音樂元素的音樂將難以保持民族化文化符號特征，在中國生根發展。最后，民族化最能直接反映中國人民的審美傾向和需求，脫離了大眾審美的音樂勢必不會引起觀眾的共鳴和共情意識，因此只有充分尊重中國人民的審美取向，才能創作出符合中國音樂文化前行方向的優秀歌劇作品。未來的中國民族歌劇要想走向世界，首先應根植于民族文化的土壤之中，重視文化根基的傳承，在題材、創演方式上堅持“中國式”創作內核，講好中國故事，以呈現中國人民的偉大精神品格和文化自信。

本文系“沈陽音樂學院院級科研項目”項目號2019YLY12

注釋：

［1］南京藝術學院教授居其宏在《展示中國形象 傳遞中國聲音》特別報道中的發言，《中國文化報》2023年11月22日第4版。

［2］姚征：《多元文化視域下民族聲樂藝術的傳承與發展》《北方音樂》2017年7期第35頁。

［3］李瑋：《 20世紀早期中國正歌劇的興起與美聲唱法中國化》，《藝術百家》2020年第3期，第124頁。

［4］計曉華：《延安魯藝音樂》，上海音樂出版社，2023年第97頁。

［5］雷佳，祝薇：《中國民族歌劇的唱、演、白》發表于《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2023年第5期。

參考文獻：

［1］李瑋：《20世紀早期中國正歌劇的興起與美聲唱法中國化》，《藝術百家》2020年第3期。

［2］計曉華：《延安魯藝音樂》，上海音樂出版社，2023年7月第1版。

［3］余峰：《近代中國音樂思想史論》，中國青年出版社，2009年6月第1版。

［4］汪毓和：《中國近現代音樂史》，人民音樂出版社，2009年6月第1版。

［5］馮長春：《中國近現代音樂思潮》，人民音樂出版社，2007年10月第1版。

朱 玉 沈陽音樂學院

（責任編輯 ）