試談戲劇學在歌劇批評中的缺失與詮釋

1988年約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，1924-）在《作為戲劇的歌劇》（1955年初版）新版前言中談到一位歌劇批評家應該具備的素質時，曾道：“一位歌劇批評家首先、而且主要應對音樂具有敏銳的感受力。其敏感程度應比他（或她）對其他媒介——如文學的、歷史的和社會的因素的敏感程度更高，而不是更少……不論談及何種音樂，歌劇批評家必須有能力、有準備以音樂自身的方式談論音樂。”［1］不難發現，科爾曼認為音樂能力才是評判一位歌劇批評家是否合格的標準，并就應該如何用音樂的方式談論歌劇給出了具體的方法——音樂如何引發動作、刻畫人物、營造氛圍［2］，但科爾曼同時也堅定地認為，“歌劇首先、而且主要是‘戲——通過動作和事件展現人的沖突、感情和思想。在這個過程中，音樂承擔著最重要的表現職責。”［3］即，歌劇的本質是“戲”（戲劇）而不是音樂（表現手段）。此觀點的提出打破了我們以往對歌劇認知的慣性思維。對于從事專業音樂的創作者和研究者而言，“歌劇的本質肯定是音樂”這一觀念應是根深蒂固且毋庸置疑的。科爾曼對歌劇本質的強調相當于把音樂之外的“戲”，在歌劇創作中的重要性提到了核心位置，即，作曲家在創作中應該關注如何用音樂實現“戲”的效果，批評家則要能分析出音樂在各種戲劇情境中如何發揮戲劇作用。然而，他并沒有提及讀者對歌劇中“戲”的認知應該達到什么樣的標準才算具備一名歌劇批評家的素養。

筆者認為，歌劇作為一門綜合性藝術品，本身就帶有學科融合的特點，其中戲劇和音樂是它最重要的兩根支柱。就歌劇批評而言，批評者自然也要具備至少對這兩個學科的學理認知。這種現象尤其體現在20世紀以后的歌劇中，例如菲利普·格拉斯（Philip Glass）的肖像歌劇《海灘上的海因斯坦》（Einstan on the Beach，1975）就是一部深受導演羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的戲劇理念——“視覺敘事”［4］影響的作品。作為一名歌劇批評者如果不了解導演的劇場敘事風格和特點，就很難從根本上理解這部作品為什么要采用簡約主義音樂的技術來表達。可見，與科爾曼所言的音樂能力相比，對戲劇學理論的掌握與否也是批評家在分析歌劇時需要考慮的指標。基于此，本文在肯定科爾曼觀點“要具備用音樂談論歌劇的能力”的基礎上，更加強調了被他所（有意）忽視的戲劇向度在歌劇批評中存在的必要性。

一、戲劇學理論的缺失

科爾曼提出音樂對戲劇產生作用的方法有三：如何引發動作、刻畫人物、營造氛圍。注意，這里的戲劇動作（action of drama）本身就是一個特定的戲劇批評術語，也是戲劇學的關鍵詞。那么，歌劇批評家首先要面臨的問題是：舞臺上正在進行的動作其定義、類型和具體所指是什么？面對不同類型的戲劇動作［5］，作曲家又是如何通過音樂表現的？戲劇氛圍的營造、戲劇情節的展開過程是通過哪些戲劇手段推動的？只有先從戲劇學上厘清這些術語的內涵，批評家才能進而去向讀者清晰地描述出音樂是通過什么樣的語言形式實現它們的。但是，這些與戲劇學相關的批評術語和分析方法等，科爾曼在論述時描述地均比較籠統（如他對“動作”的籠統解釋：特指戲劇中具體呈現的人的行為，基本等同于劇情進展［6］），這就導致部分批評者在分析和描述歌劇時，對戲劇術語內涵、戲劇手法和技巧的理解也處于一知半解的狀態。筆者認為，這可能正是由于歌劇批評者對戲劇學的理論認知不夠造成的。需要注意的是，這里對戲劇學知識的強調并不是在要求歌劇批評家一定要達到對戲劇學理進行學術辨析的程度，而是對戲劇發展的歷史、風格與觀念變更、劇作手法和技巧、以及基本的戲劇批評概念和方法等要有準確的理解，并具備分析它們的能力。

那么，科爾曼本人在戲劇理論上的造詣又是如何呢？事實上，盡管科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中認為“是否熟知戲劇理論”對于歌劇批評而言并不重要，但他在字里行間中通過多次使用專業的戲劇批評術語（如：“第四堵墻”“心理動作”等）已經流露出了他頗深的戲劇學修養。筆者認為，既然歌劇的本質是“戲”，一名優秀的歌劇批評家除了要有“以音樂自身的方式去談論音樂”的能力外，同時還應該具備懂“戲”和分析“戲”的能力。科爾曼在歌劇批評中對戲劇學作用的有意輕視，導致批評者們普遍不太重視對歌劇中戲劇理論層面的關注，因此，在面對歌劇中使用的一些較為復雜的戲劇手法時，不能用準確的戲劇語言分析出編劇、甚至是導演如何通過不同的戲劇手法和技巧布局與音樂結合達到戲劇目的的。

二、戲劇學理論的詮釋

“戲劇學”（dramaturgie）［7］在德語中是一個多義詞，在戲劇學界根據其使用語境的不同有多種譯法：戲劇學、戲劇評論及理論、劇作法、戲劇顧問、戲劇構作等。筆者在這里對該詞的使用，取其包含內容更豐富、涵蓋范圍更廣的“學科”之義。它既強調前面已經談到的戲劇作品創作的藝術和技術（如劇作手法）等實踐層面，還包括歌劇批評者應該具備的戲劇理論修養：比如對戲劇發展的歷史、觀念、思潮、風格、以及戲劇本質的理解等。對戲劇本質變化過程的充分理解一定程度上可以解釋反歌劇、實驗歌劇或先鋒歌劇等一系列“新歌劇”在20世紀出現的原因。那么，具體到實際的歌劇案例分析中，批評者對戲劇學的認知和分析又是如何被體現的呢？

“戲劇學在實踐和研究中有兩點非常重要，其一是對劇本中隱藏的深層內涵進行挖掘、理解和詮釋，其二是將這些內涵以恰當有效、易于接受的方式搬上舞臺，呈現在觀眾面前，在角色、時間、空間、動作之間建立內聚性。” ［8］以約翰·亞當斯［9］的歌劇《尼克松在中國》二幕二景的開場戲《紅色娘子軍》（the opening of The Red Detacbment of Women）為例，我們首先要從整體上明確作曲家和編劇通過該場戲要表達的戲劇立意（中心思想）是什么。其次，從戲劇學層面上解析該場戲的戲劇構思、內涵和技巧布局，也即，分析“戲”的能力，批評者要能運用戲劇學理論看懂這場戲的基本劇作手段和其中的藝術技巧。最后，觀察作曲家是如何通過音樂形式對戲劇語言進行轉譯的（音樂能力的體現）。筆者選擇這場戲作為分析載體的原因之一：這場戲中有一個引人注目的劇作手段——打破“第四堵墻” ［10］。它在本場戲中的作用需要被強調，因為“第四堵墻”的破除使得劇中的觀眾直接參與了戲劇的進行，改變了觀-演關系［11］和戲劇情節的進行節奏，并使這里成為展示中美意識形態對立的焦點，是形成整場戲沖突的關鍵動作。不僅如此，通過這一手段，劇中三個角色（尼克松、帕特、老四）的人物形象和性格特點也由此得到了加深和確立。與之相應，音樂在對其轉譯時，也表現出了獨特的形式語言。

（一）明確戲劇立意

本場戲講述的內容是：尼克松夫婦（Nixon）訪華的第二天晚上，由毛澤東的妻子江青（Chiang Ching）自編自導了一段革命樣板戲《紅色娘子軍》，呈現給尼克松夫婦觀看。表面上看，這場戲是中方為了向美方領導人展示中國文化而設計的，實則暗流涌動。通過尼克松夫人帕特（Pat）對舞臺上正在進行的“戲中戲”情節的阻止與打破，該場戲實際上從多角度展示了中美意識形態之間的沖突。筆者認為，江青以“老四（Lao Szu，地主家的雜役）欺壓出身窮苦的女子瓊花（Wu Ching-hua），而后瓊花借助共產黨的力量懲治了老四”這一事件為載體，實則是要向美方展示毛主席領導下的中國共產黨在人民心目中的形象和正面力量以及中國的政治正確。這一點也正是該場戲的真正意圖。

（二）解“戲”：戲劇構思和隱喻透視

解“戲”就是真正去分析劇本，理解人物，確定規定情境，搞清人物終極目標，找出貫串行為，實現深層內涵解讀。亞當斯在二幕二景的開場，為觀眾展現了一段尼克松夫婦觀看樣板戲的場景。他用“戲中戲”中的情節“老四欺壓瓊花的場面”作為二幕二景的開場，為該場充滿沖突的、激烈的戲劇氛圍奠定了基調。即，營造了該場的戲劇情境。而尼克松夫人帕特在老四欺壓吳清華的過程中，突然發現扮演老四的這個人（基辛格）尼克松好像認識（對應歌詞：“Doesn't he look like you-know-who？ ”〈他看起來難道不像你認識的人？〉，總譜240-241小節）。這里實際上是在暗示老四和美國政府同屬于一個政治立場，都以霸凌形象分別存在于現實生活和國際政治舞臺。隨后，在老四要用鞭子狠狠抽打瓊花之時，帕特坐不住了，她沖上舞臺，并呵斥老四停止霸凌！（對應歌詞：“They cant do that！ Its terrible！”，總譜292-293小節）。帕特的這一動作阻斷了舞臺上正在進行的“戲中戲”，破除了劇中舞臺與觀眾之間默認的“第四堵墻”，改變了“戲中戲”的戲劇進行節奏，轉移了戲劇焦點——更加關注帕特為什么要這么做，以上都使得作為觀眾的帕特真正參與到了戲中劇情的進行和改寫中。舞臺上的戲劇情節與以帕特為代表的觀眾的真實生活場景隨即發生了交疊，激烈的沖突場面形成，而面對同樣的舞臺事件，尼克松則表現地十分淡定（對應歌詞：“It is just a play！”〈這只是一場戲嘛！〉）。他的應激狀態與帕特的形成了強烈對比。至此，老四、尼克松、和帕特三人在就瓊花的遭遇上，形成了三種不同的姿態（也暗示了三種不同的人物性格和對立的意識形態）。這三種不同的姿態在音樂上被亞當斯處理為“三重唱”的形式，它構成了“紅色娘子軍”上半場戲劇沖突的高點。隨后，黨代表洪長青（Hung Chang-ching）的出場暫時結束了沖突。當洪長青試圖在舞臺上喚醒并安撫瓊花時，帕特遞給瓊花的是一杯橙汁，而尼克松遞給她的卻是一支手槍。尼克松夫婦在面對同一事件時的不同反應和不同心理動機，在這里也被解讀為是對國際關系的隱喻。帕特對老四暴力行為的阻止和遞橙汁行為皆反映了她本性的質樸與善良，同時也反映了她是美國政治上的“局外人”——她并不精通外交中的政治暗語，或者說她對國際政治斗爭并沒有興趣、也無心參與其中。對該場戲布局、技巧和內涵的解讀，也讓觀眾更清晰地了解了美國在國際政治舞臺上的外交形象。以上是筆者從戲劇角度對這場戲中的戲劇構思、人物形象、及內涵象征所做的分析。通過上述的分析，筆者把這場戲的結構提煉為以下四個要點：

第一階段“營造戲劇氛圍”：老四入場欺壓樣板戲中的女主角瓊花，目的是營造出二幕二場激烈的戲劇情境。第二階段“引入沖突元素”：通過帕特的唱詞“他（老四，基辛格扮演）看起來很像你（尼克松）認識的那個人（基辛格）”，暗示老四與美國政府在欺壓同僚行為和意識形態上有著相似性。老四欺壓瓊花的霸道行為與美國政府在國際政治舞臺上的霸道形象不謀而合，這里用美國人基辛格扮演惡霸老四，實際上是對美國政府霸權形象的隱喻。它是在為第四階段中中、美意識形態對立局面的形成做鋪墊。第三階段“形成沖突高點”：帕特的阻礙戲劇進行動作打破了戲（舞臺）與現實（觀眾）之間的“第四堵墻”，看戲的人物卷入戲中戲，此時戲劇的沖突層次變得更復雜，形成了本場戲的沖突高點。帕特對老四抽打瓊花行為的阻止，也反映了帕特的立場與老四、以及其所隱喻的美國政府立場并不一致。第四階段“解決戲劇沖突”：通過黨代表洪長青的出場解決戲劇沖突，完成中美意識形態的對立。至此，該場戲中的戲劇構思、戲劇內涵、戲劇結構得以清晰顯現。接下來，我們來觀察亞當斯是如何通過音樂語言實現對戲劇目的、人物形象、人物心理的具體轉譯的。

（三）音樂對戲劇的轉譯

（1）對老四人物形象的出場塑造——營造戲劇情境

亞當斯用不斷變化的混合拍子（9/4、4/2、5/4、7/4、3/2等）、重音位置（總譜：142-153小節）、以及小軍鼓的加入（總譜：132-136小節）等塑造了老四入場時情緒激動、腳步緩急無規律的惡霸形象。當他面對瓊花誘人的美色時，亞當斯又在人聲聲部通過泛音（譜例1：150-152小節）的形式，把老四垂涎瓊花身體時，激動不已、不能制己的流氓形象刻畫地淋漓盡致。直接在人聲聲部使用泛音來塑造人物形象這種手法，可能在20世紀的新人聲作品中使用較多。

譜例1（鋼琴縮譜）：

（2）引入意識形態沖突

對老四身份和其意識形態立場的暗示是通過帕特的一句歌詞：“他（老四，基辛格扮演）看起來很像你（尼克松）認識的那個人（基辛格）”來隱喻的。之所以用具有美國身份的基辛格來扮演惡霸老四，并不是因為缺少演員，而是借此暗示美國在中國人民心中的形象——惡霸。音樂上亞當斯對帕特的這句唱詞（譜例2：240-241小節）采用了和聲分層的處理：和聲層中的還原E與低音層中的bE形成小二度沖突，借此暗示老四和帕特雖然在意識形態上同屬于美國政府（唱詞暗示），但二人在就瓊花事件上依然存在著尖銳的矛盾（和聲暗示：小二度沖突）。亞當斯通過對和聲的處理，展示了如何用音樂語言引入沖突元素從而實現戲劇隱喻。

譜例2：

（3）形成意識形態沖突（三重唱形式）

第三階段是上半場的戲劇高潮：帕特通過打破“第四堵墻”的戲劇動作，形成了多層次的沖突場面。她之所以要阻斷舞臺上戲劇的進行，說明戲中老四的暴力行為與帕特的認知觀念并不一致。我們從音樂上可以看到，亞當斯為了展示兩者之間的沖突，把二人原本同在以a小三和弦音為主上進行的音樂（譜例3，無調性作品，這里的標記是和弦名稱），后續處理成代表美國意識形態的老四仍然在a小三和弦音上演唱，而代表帕特觀念的人聲聲部則進入了be小三和弦音上演唱（譜例4），也即音樂上以兩個和弦之間的三全音關系對峙（a與be，310-322小節，譜例4-5）來表現戲劇情節中不可調和的觀念矛盾。隨后，戲劇和音樂都進入了矛盾較為激烈的場面（純器樂形式：372-451小節），這種狀態一直持續到“第四階段——黨代表洪長青”的出場，音樂才逐漸從緊張的和弦進行中脫離出來，被一組較為緩和的平行進行和弦代替。

譜例3：

譜例4：

譜例5：

通過打破“第四堵墻”形成沖突高潮，是20世紀現代戲劇中經常使用的手法。它更強調觀眾在戲劇發展過程中的參與性［12］，而不是純粹的觀看動作。科爾曼曾說：“在音樂戲劇中，寫作沖突不是什么難事，重要的是給沖突以合理的邏輯安排。” ［13］這句話同時也凸顯了科爾曼對在戲劇學理論上的修養。作為一名歌劇批評者，如果不能準確分析出“打破第四堵墻”這一戲劇手段的存在目的，就無法從學理層面上看懂戲劇進行的節奏、戲劇手法的運用過程、以及音樂是如何與戲劇進行融合的。

（4）解決戲劇沖突——引入新人物（洪長青）

進入第四階段，亞當斯通過配器、織體、和和弦進行關系的變化表現了音樂上沖突的解決。配器上以兩支音色溫暖的長笛，旋律上以流動的琶音織體（總譜：471-474小節），和聲上以非三全音和弦進行關系的小調色彩（g小三和弦與e小三和弦的平行進行，474小節開始）等形式呼應了情節中——洪長青出場安撫吳清華（中方意識形態的體現）和帕特的遞果汁行為等——沖突的緩和。與此同時，舞臺上也出現了尼克松的遞槍動作（美國意識形態的體現），它與帕特和洪長青的行為與立場形成對比。該畫面也是對唱段“《紅色娘子軍》開場部分”戲劇立意——中美意識形態對立——的再次呼應與點題。

總體而言，亞當斯在本場選段中使用的音樂語言和手段，與戲劇節奏的進行做到了步調一致。戲劇中的思想內涵、動作進行、人物形象以及矛盾的對立和沖突等，都通過他的音樂得到了恰當的詮釋。因此，筆者認為就該選段而言，它在戲劇和音樂的設計上都很成功。

結論

文章從歌劇的戲劇向度出發，強調了在歌劇批評中對戲劇學理論掌握的重要性，初步嘗試了如何運用戲劇學相關術語對歌劇《尼克松在中國》開場設計——《紅色娘子軍》——中的戲劇布局、戲劇技巧和內涵隱喻進行解“戲”的過程，并通過分析音樂對戲劇的轉譯方式，呈現了戲劇文本與音樂文本在歌劇批評中的融合與被詮釋過程。當然，由于篇幅的限制，這里對戲劇學理論的分析更多還是聚焦于“第四堵墻”手法的運用上。實際上，音樂是如何在細節層面上引發不同類型的戲劇動作從而推動音樂戲劇向前發展的、戲劇觀念是如何影響歌劇風格的選擇與創作的、以及戲劇學理論是如何在更多層面上作用于音樂的，還可再做進一步討論，這里不再贅述。僅以此為例，筆者希望能夠在歌劇批評、歌劇創作、甚至是歌劇學學科的體系化建設中引起同行對戲劇學理論缺失現象的關注。

最后，由于歌劇批評家在鑒賞一部歌劇時，需要獨立完成兩方面的分析：既要能從戲劇角度分析出戲劇的構思、布局、內涵和呈現方式，同時還要有對作曲技術進行分析的能力，以觀察二者是如何實現交融的。因此，筆者認為“是否掌握一定的戲劇學知識”也應該作為一條標準與科爾曼提出的“是否有能力用音樂自身的方式談論歌劇”，一同被納入到對歌劇批評家的素養考量中去。也即，一名專業的歌劇批評家應該兼具對音樂和戲劇的雙重敏感度，有對戲劇手段和作曲技術進行分析的雙重能力。

注釋：

［1］〔美〕約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2008年，“新版前言”，第6-8頁。

［2］同注1，“第十一章 跋：論歌劇批評”，第238頁。

［3］同注1，“譯者序”第5頁。

［4］用不同視覺圖像的變換推動戲劇場景的切換、暗示戲劇的發展，取代了以往以故事情節和人物關系為主的敘事過程，因此這部歌劇也被稱為“肖像歌劇”（Portrait Opera）：它不通過講故事的方式來發展“劇情”，而是通過一系列的圖畫、運動、符號進行暗示。這種戲劇風格帶有“極簡派戲劇”的特點，它隸屬于后戲劇劇場理念之下。

［5］戲劇動作（action of drama）是一個特定的戲劇批評術語，也是戲劇學的關鍵詞。《中國大百科全書》（戲劇卷，第436頁）對該術語的解釋如下：“根據戲劇動作的實際完成方式，動作可分為外部形體動作、言語動作、靜止動作等。外部形體動作指的是觀眾可以直接看到的動作方式；言語動作指的是對話、獨白、旁白等；靜止動作又稱停頓、沉默等，指的是劇中人物既沒有明顯的形體動作，又沒有臺詞，從表面看處于靜止狀態。一個完整的戲劇動作可以分解為：做什么、為什么做、怎么樣做。做什么，指動作的內容，如喝茶、舞劍等；為什么做，指動作的心理動機，如為什么喝茶、為什么舞劍等；怎么樣做，指具體的動作方式。在劇本中，劇作家的提示一般只是做什么，演員要完成動作，首先應搞清為什么做（具體的心理動機），然后才能確立具體的動作方式。同樣，人物的每句臺詞（言語動作）也可以分解為說什么、為什么說、怎么樣說”。

［6］同注1，“新版前言”第7頁腳注1。還可參見“第十一章 跋：論歌劇批評”，第238頁，這里也談及了具體的動作和心理動作等，但是并沒有從理論上對“動作”進行具體的界定和說明。

［7］英文：dramaturgy。該詞在卡爾·達爾豪斯著的《19世紀音樂》中，被劉經樹學者譯為“戲劇學”；在楊燕迪的譯著《作為戲劇的歌劇》和劉丹霓的文章《“拯救”法國大歌劇——大歌劇的風格批評與歷史重構路徑探析》中均被譯為“劇作法”。

［8］劉丹霓：《“拯救”法國大歌劇——大歌劇的風格批評與歷史重構路徑探析》，天津音樂學院學報，2023年第1期，第10頁。其中，“戲劇學”一詞在該文中被譯為“劇作法”。

［9］約翰·亞當斯（John Coolidge Adams，1947.2.15 -），簡約主義音樂的代表人物之一，其歌劇《尼克松在中國》奠定了亞當斯20世紀重要歌劇作曲家的地位。這部歌劇取材于1972年美國總統尼克松的對華訪問。它是歷史上少有的取材于當代新聞事件的歌劇，但其中充滿了浪漫主義時期大歌劇中的英雄主義氣質。

［10］戲劇批評術語，最早是由法國戲劇家讓·柔璉在于1887年提出的。在一個四邊形的箱式舞臺上，前三堵墻是指舞臺的后面、左面和右面，它們是真實存在的墻。“第四堵墻”是指舞臺的“前面”（沿舞臺口的一面），即演員面對觀眾時、橫在觀眾和演員之間的一堵透明的“墻”，它在舞臺上是看不見的，是把戲劇情節與觀眾隔離的隱形屏障。對于演員而言，這堵墻應當始終存在，他隔絕了演員自身與觀眾，讓演員無論對于觀眾歡呼也好反感也好都不要理會。打破“第四堵墻”，就是讓觀眾也參與到劇情中來，從而實現沉浸式的觀劇體驗。

［11］戲劇批評術語，指觀眾和演員之間的觀看與被觀看關系被改變。這里是指以帕特為代表的觀眾參與到了戲中戲的進行中，影響了戲中戲的戲劇節奏，引起了多層次的戲劇沖突。

［12］ “觀眾參與”不是簡單的演員與觀眾相互問答、肢體互動（如邀請觀眾跳支舞，面對觀眾提個問題）等外在形式上的表面參與。這里所說的參與是指帕特在打破“第四堵墻”之后，更強調她（觀眾）從感官釋放達到心理震顫、進而行動的過程，并且走出劇場后仍在不停止反思。這才是觀眾真正的參與，在場的參與。

［13］轉引：張燦毅，《約翰·亞當斯歌劇<尼克松在中國>的創作藝術》，《四川戲劇》2015年第4期第154頁。

參考文獻：

[1]劉丹霓：《“拯救”法國大歌劇——大歌劇的風格批評與歷史重構路徑探析》，《天津音樂學院學報》2023年第1期。

[2]張千一：《從音樂角度審視戲劇——歌劇<蘭花花>的創作與思考》，《中國音樂》2019年第1期第24-25頁。

[3]〔美〕倫納德·邁爾，《音樂、藝術與觀念——20世紀文化中的模式與指向》，劉丹霓譯，華東師范大學出版社，2014年第1版。

[4]〔美〕約瑟夫·科爾曼，《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2008年第1版。

[5]〔德〕漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社，2010年第1版。

[6]張燦毅：《約翰·亞當斯歌劇<尼克松在中國>的創作藝術》，《四川戲劇》2015年第4期。

[7]孫惠柱：《劇作法、戲劇顧問學及其他——論Dramaturgy的若干定義、相關理論及其在中國的意義》，《戲劇藝術》2016年第4期。

[8]中國大百科全書戲劇編輯委員會：《中國大百科全書》（戲劇卷），中國大百科全書出版社，1989年11月第1版。

王阿西 中央音樂學院西方音樂史方向在讀博士

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