漫畫及插圖的“故事新編”與“情治之道”
2024-03-12 09:21:32胡傳吉
南方文壇 2024年1期
一、“詩畫本一律”與現代
“故事新編”
繪畫與文學之間是有界限的，兩者各自獨立，互相不能取代。在尊重并識別繪畫與文學之界限的前提下，再去看繪畫與文學之間的關系，也可以理解繪畫與文學何以能情意相通：文學去不到的地方，繪畫可達；繪畫無法之處，文學自有其法。萊辛寫《拉奧孔》，意在“論畫與詩的界限”，并批判那些耍小聰明的藝術批評家，相比之下，萊辛對有“精微感覺”的藝術愛好者和探求本質與規律的哲學家似乎更友好。在萊辛看來，那些隨心所欲的藝術批評家，對區別與界限視而不見，往往從詩與畫的“一致性”出發，得出粗疏的結論，最終把藝術批評“變成一種隨意任性的書寫方式”，“這篇論文（《拉奧孔》）的目的就在于反對這種錯誤的趣味和這些沒有根據的論斷”①。萊辛從詩與畫的獨立性及相應的界限中，其實也看出詩與畫的自我限制，他并沒有回避詩與畫的有限性。萊辛提到希臘抒情詩人阿那克里昂（Anakreon）寫情人之美的兩首歌，詩人只能假想一位畫家來畫出女子和俊童的美，當寫到最美的部位時，詩人只好四處去“挪用”眾神身體之美，以“組裝”（想象）情人之美，“這就不啻承認在這里單靠語言是軟弱無力的，如果藝術不在某種程度上做它們的翻譯，詩就會口吃，而修詞術也就變成啞巴”②。界限既意味著獨立性，也意味著有限性，正是這種有限性，決定了不同藝術之間，有互補的可能性與必要性。
回到中國繪畫史里的文人畫（亦稱為“士夫畫”）語境中來，就更可以看到繪畫與文學之間的“相發”。中國文人畫以詩畫一體而自成體系，畫依詩而作，詩為畫而題詠，詩畫的融合度高。文人畫的界定，多由王右丞之畫以及蘇軾“詩畫本一律”的說法而來，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。此摩詰之詩，或曰非也，好事者以補摩詰之遺”③。至明代董其昌《畫旨》區分南北宗——即區分文人畫與院畫，并稱王維之畫為文人畫之始（即南宗之祖）。再至近代陳師曾，他肯定文人畫之價值，強調畫之性靈、感想、情致、感情移入、超世界思想等，稱完善文人畫之要素，須包含人品、學問、才情、思想四種，指出繪畫與文學之間有深厚的淵源，“南北兩宋，文運最隆，文字、詩家、詞家彬彬輩出，思想最為發達，故繪畫一道亦隨之應運而興，各極其能。歐陽永叔、梅圣俞、蘇東坡、黃山谷，對于繪畫，皆有題詠，皆能領略；司馬君實、王介甫、朱考亭，在畫史上皆有名。足見當時文人思想與繪畫極相契合”④，從格局、意匠、下筆、立論及學養方面為文人畫的精神正名。追溯歷史，“詩畫本一律”有不少例證，依詩作畫、為畫題詩等方式，都可納入“詩畫本一律”的范疇。依詩作畫，早已有之，據《中國畫論輯要》所輯，后漢劉褒為《詩經》之“北風”“云漢”為畫，東晉戴逵畫《嵇輕車詩》，顧愷之為嵇康詩作畫，“以詩作畫，并將詩畫合編一書刊刻出版的自明代開始，新安汪氏刊的《詩余畫譜》，是我國最早刊印的一部這方面的專著。其后《唐詩五言畫譜》《唐詩六言畫譜》《唐詩七言畫譜》《草木花詩畫譜》等也相繼問世”⑤。至于為畫題詩，為畫作文，則更不勝舉。上述美學之論，在畫論研究的領域里，既是對既定事實之述論，也皆為耳熟能詳之常識，屬于基本原理范疇之論。錢鍾書在《中國詩與中國畫》中辨詩畫之正宗時，特舉萊辛《拉奧孔》對“詩畫一律”的反對意見，他認為“在‘正宗、‘正統這一點上，中國舊‘詩、畫不是‘一律的”⑥，“在中國文藝批評的傳統里，相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗”⑦。“詩畫本一律”，當然不能泛用于整體意義上的中國詩與中國畫，但在南宗畫（文人畫）的脈絡里，“詩畫本一律”基本上還是成立的，畢竟詩書畫印之為一體，也是傳統文人畫里的基本事實，“詩畫本一律”，并不必然指兩者的標準一致，更重要的是，尊重詩畫各自的特殊性，不否認圖文之間的相通性。至于詩與畫傳統里何為正宗、何為正統，則是另外的論題。當然，詩畫之現代變化極大，“詩畫本一律”之自然流變，受到比較大的沖擊，詩畫疏離成為不得不正視的現實。當詩畫之間的界限及邊界被強化，詩畫研究各自為政也成既定事實。但這并不意味著今人不能回顧“詩畫本一律”的傳統，畢竟，在近現代中國，有大量的圖說文學可證“詩畫本一律”的傳統并沒有完全中斷。正如鮑姆嘉通所說，詩畫的一致，不是說藝術形式的一致，“而只是指它們所造成的相同效果”⑧，一方面，畫是通過平面呈現意象，很難“再現運動”，從全方位呈現多種意象及運動的時候，“詩比畫更完善”，但是，“盡管憑借詞和談論所得到的意象比那些可見事物中所呈現出的意象更為清晰，然而我們并不就能因此而斷言詩優于畫”⑨。從難度來講，畫比詩更難，人皆有表達的天賦能力，身體健全者，基本上都能出口成章，尤其是到了今天，語音轉文字的技術成熟，但凡能說話者，基本上都能將意思表達成書面意義上的文字，語言表達的成熟度比圖畫表達的成熟度高。圖畫需要手的積極參與，用手來表現，則未必能實現手到意到，意念跟最終的畫面呈現，有相當大的距離，繪畫的訓練與實踐充滿了不確定性，相應的，其詩意的表達也就充滿了不確定性。同時，畫比詩更能擺脫時代之限，今人欣賞史前時代或古代社會的美術作品，不會因為時代的原因對之進行道德審判，畫在審美上能實現更大程度的超越性。詩與畫各有所長，但兩者都具有感性刺激力，兩者皆有詩意，從文學性的角度來探討詩畫的相通，是合適的。學術界通常以圖像研究、圖文互證研究等方式進入這一論題，在筆者看來，倒不如稱之為圖說文學，以顯示繪畫與文學之間的緊密聯系。在詩畫多變的時代，“詩畫本一律”也不是沒有煥發新意的可能。
在圖說文學的世界里，有一部分作品，不妨納入“故事新編”的領域。回顧傳統，這種創作，可對接“詩畫本一律”中的“依詩而作”，在此基礎上，又能讓“故事”煥發新意。張光宇是現代“圖說文學”領域里的重要代表人物，他創作的“圖說文學”可歸入“依文學而作”的“詩畫一律”范疇，比如《放牛山歌》、《民間情歌》、《林沖》、《水泊梁山英雄譜》、《金瓶梅人物》、《西游漫記》、《費宮人》⑩、《杜甫傳》、《神筆馬良》、《龍女》（壁畫）、《寶玉探雯》（水彩）、《水滸葉子》（香煙盒子上的圖片）、《屈原》（舞臺美術）等繪圖及配文，電影《大鬧天宮》的美術造型等，都是圖說文學的重要代表作。本文之所以棄“插圖”而取“圖說文學”的表述，是為了強調“圖說文學”的闡釋及“故事新編”之功，“插圖”這一命名，很容易讓人忽視圖畫之妙，相對而言，“圖說文學”這一提法，既突出了文學性，也強調了“圖”的“主語”功能，繪畫之難、圖說之用心及精妙之處，還有文學圖書的封面設計等，都應該被看見，“圖說”之創造力與想象力，絕不見輸于文學，但文字自成體系，文學經典化幾乎不需要文字以外的闡釋即可自洽，而圖畫藝術的經典化還是離不開文字的酬唱與闡釋，即使圖畫是自在且自成體系的，但也不可能完全擺脫與文字的關系。最高的“詩畫本一律”，最終還是得由文學性來承擔，詩畫之間，不是從屬性的，而是關聯性的。
張光宇的圖說文學，通過“故事新編”的方式，很好地呈現出這種關聯性。1983年，在《西游漫記》11精印之際，丁聰寫下《張光宇和他的〈西游漫記〉》，指出張光宇的這一系列漫畫是“故事新編”，“《西游記》這部名著，原是借荒唐的神話來說正經話的。作者借用了群眾熟悉的《西游記》的章回體裁、故事結構和書里的主要人物，來個‘故事新編”12。1984年，張仃在為《水泊梁山英雄譜》（孟超文、張光宇繪）作序時稱，此譜有“故事新編”性質，“如果用學究式的考據家態度來吹求，那是經不起推敲的，但是，在藝術上是成功的，在藝術形象上，是令人信服的，正如魯迅先生筆下的《故事新編》中所塑造的人物”13。張光宇筆下的人物譜，確實有“故事新編”之妙，他的圖說文學，在古典文學與民間文學的再講述方面，有比較集中的表現。
二、“畫人物以得其性情為妙”：
對古典文學的再“講述”
對古典文學的再講述，張光宇主要通過人物畫來完成。相關作品有《西游漫記》、《〈新西游漫記〉畫稿》、《〈大鬧天宮〉人物譜》、《〈大鬧天宮〉（美術造型設計）》、《水泊梁山英雄譜》、《金瓶梅人物》（孟超《金瓶梅人物論》）、《林沖》、《費宮人》、《杜甫傳》（馮至著）、《儒林外史》“儒林”臉譜、越劇《西廂記》插圖、越劇《梁山伯與祝英臺》插圖等。元代趙孟
張光宇的人物畫譜，以《西游記》系列創作尤為突出。《西游漫記》、《〈新西游漫記〉畫稿》、《〈大鬧天宮〉人物譜》、《大鬧天宮》（動畫片美術設計）實為一個整體，其中，電影《大鬧天宮》比較集中體現了此西游系列人物畫的成就。據張光宇《西游漫記》自序，1945年5月后，歷時四個月左右，張光宇完成彩色長篇連環漫畫《西游漫記》，內容為諷刺時局，共六十幅，每一幅皆配有文字，張光宇自稱為“新神話故事”，畫成之后，主要以畫展方式在重慶（1945年冬季）、成都（1946年春季）、香港（1947年夏季）展出，頗受民眾歡迎，1958年12月，重新編繪版由人民美術出版社集結出版15。1954年1月初，張光宇創作《〈新西游漫記〉畫稿》16，完成的具體幅數不詳，目前所見，僅存十幅彩色漫畫和一部分文本，最后一幅講到“世世不倦老鳥”勸三眾到處走動走動，并愿意為三眾引路遨游四方，故事未完，《〈新西游漫記〉畫稿》僅為殘篇，相關研究顯示，黃苗子在2008年才首次見到保存下來的手稿17。唐大剛、黃薇所著《追尋張光宇》之“大鬧天宮”一章，對張光宇擔任《大鬧天宮》動畫片（1962年）的具體經過及設計內容進行了詳盡的研究，此處不贅述18，人物譜圖片及手稿留存不多，大多毀于特殊年代，今人僅能從電影及留存的部分圖片中想象中國動漫歷史的輝煌。
張光宇創作的“西游”系列，有豐富的神話性，他畫出神話中的逆天精神及游戲之道，強調人的自由意志，落筆能細入毫發，但能去工筆之繁實，在繁簡之間進退自如，所畫人物，各有性情，十分搶眼，令人過目難忘。張光宇與特偉（上海美影廠廠長）、萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾）等人合作的電影《大鬧天宮》，細致刻畫齊天大圣的反出天庭，又無意突出齊天大圣取經上西天的經過，從《大鬧天宮》人物譜及電影美術造型設計等圖來看，張光宇充分突出了齊天大圣的逆天精神，同時，充分表現出眾神“狂歡”（或“狂怒”）之精神。從中國繪畫史來看，畫人物極難，毛筆畫人物難上加難，中國畫解決的方案有二，一是用簡筆，僅用線條勾勒其遠形，掩其耳目，縹縹緲緲，以營造詩意為要；二是用工筆，以線條制勝，可以美到出奇制勝，但在表現個人性情方面又很難。要表現個人性情、表現活生生的個體，賦予人個性，還是需要有新變。張光宇的創作，拓展了人物畫的表現空間。比如說孫悟空的形象，大圣深入人心，人人心中有，下筆則未必有，要畫出來，難度很大，孫悟空不以美著稱，在常人眼中，是個相貌兇丑的，又是個毛臉雷公嘴，身體不高，圈盤腿，還比人“少腮”，至于穿衣服，也不復雜，“光著個頭，穿一領紅色衣，勒一條黃絲絳，足下踏一對烏靴，不僧不俗，又不像道士神仙”（第二回），第五十八回，作者以假行者為鏡，照出真行者的行頭，二人無甚差別，那假行者“也是黃發金箍，金睛火眼；身穿也是錦布直裰，腰系虎皮裙；手中也拿一條兒金箍鐵棒，足下也踏一雙麂皮靴；也是這等毛臉雷公嘴，朔腮別土星，查耳額顱沒闊，獠牙向外生”。如果把孫悟空畫得像人，那就只能落個兇丑之樣，結果必然十分無趣。張光宇不執著于孫悟空像不像人的問題，他巧妙借用戲曲臉譜之法，大膽敷陳色彩，畫出孫悟空的靈性，既忠實原著，又超越原著。《大鬧天宮》人物譜中的孫悟空，頗有“天地生成”之氣——菩提祖師最喜他是個“天地生成的”，“天地生成”之“無性”，既與人性疏離，亦與神性保持距離，但綜合來看，又是亦人亦神的形象，畫家深得打破頑空的“無性”之妙。悟空之性情展示，首先得益于臉譜式表現，正面看其雙耳，形似招風，天輪尖尖向上，側看雙耳，肥厚圓實，耳朵似乎能展示孫悟空的機敏；眼睛貼近鼻子，神情緊湊，嘴闊，嘴角常帶喜色，眉高而彎，有豁達之氣，整體尺度的安排，助其“神凝”，但又得其靈動。次看色彩，張光宇在孫悟空身上主要運用紅、黃、曙紅墨（又近檀香色）諸色，主體色彩是紅黃黑三色，紅色和黃色的感光效果非常好，可歸之于原色，兩色可以混合，但互相不能替代，紅色意味著生命力和激情，黃色莊嚴堅固，金箍鐵棒主要以黃色和紅色來表現，這就體現了孫悟空堅不可摧的力量和信念，孫悟空頭頂的金箍兒，張光宇選用的也是黃色，這黃色就是象征堅固莊嚴——唐三藏等人力無法去之，孫悟空成為斗戰勝佛后，自然去矣，紅黃之外，再雜以曙紅墨、粉黃、淡綠諸色，孫悟空之醒目奪神，活靈活現，視覺效果極好。再看線條，孫悟空及《大鬧天宮》人物譜雖然不是毛筆制之，但其運用仍不脫柔中生剛之傳統筆法，稍見錢舜舉和陳老蓮之影響痕跡，比如，“少腮”處，張光宇以輕淡描寫之法節制筆力，嘴形的線條流暢而硬朗，兩堂高眉剛柔并濟，喜怒收放自如，衣褶線條有行云流水之紋、又有析釵之力，手形略夸張變形——大概利于塑造耳觀八方以騰云駕霧之勢，流線有順風順水之感。另有一幅美猴王，其色彩敷陳極為濃重，再輔之以奇巧山石做屏壁，顯齊天大圣之獨威。諸種繪畫手法，使孫悟空脫神怪之具象，自成獨一無二之個體。張光宇用色彩敷陳臉譜性格，以線條布局尺度及變化，繁華與簡約共存，剛柔并濟，糅合戲劇臉譜筆法，但又沒有臉譜筆法那么濃彩重墨，如龍王、王母、玉帝、二郎神（二郎真君）、李天王、太白金星（太上老君）、巨靈神、土地、摩利青、哪吒、摩利紅等人物造型，不僅能得原著之神形，亦奠定上述人物形象的圖譜原型。早于《大鬧天宮》人物譜的《新〈西游漫記〉》與《西游漫記》，是對原著的改編，《新〈西游漫記〉》整體氛圍比較松弛，由其殘篇，大致可見這些畫稿及“故事新編”對“善哉善哉”之念的追求：畫稿的色彩柔和又熱鬧，人物各有憨態，形體圓潤，連那只“世世不倦鳥”都面有喜色，大家都對“遨游四方”充滿了憧憬，這個“故事新編”的開頭，是一團和氣，可惜未完，讀者無法得知時代縫隙里是否存有個人天真氣，笑聲很難超越時代有所作為。張光宇視《西游記》為“孫悟空的史詩”19，以孫悟空為核心人物而創作的《西游漫記》，有刺世之力，畫面色彩濃重，線條的情感十分飽滿，線條刻寫之力度甚至能讓人感受到情節之緊張，表現光的藝術手法多樣，如將其投之于影像，相信一定會有令人驚嘆的“全息動漫”之感。張光宇對《西游記》的再“講述”，進一步豐富了原著的藝術感染力，為《西游記》的影視延伸打開重要的思路，更為《西游記》人物的永恒魅力增添新的注腳。
張光宇不僅善于表現神話故事人物，也善于捕捉世俗生活中的人物譜。張光宇筆下的世俗人物，大致可分為三類：一是草莽英雄，代表作是《水泊梁山英雄譜》《林沖》等；二是世俗百姓，如《金瓶梅人物》《費宮人》等；三是文人，如《杜甫傳》。《水泊梁山英雄譜》由孟超撰文，張光宇畫圖，為草莽英雄造型。如張仃所言，畫宋代人物比畫唐代人物難，因唐代人物畫及傳世多20。對世俗人物的表現，張光宇基本上沒有借用戲劇臉譜之法21，主要是取法并立足于現實，力圖表現真實的個性。張光宇比較早地感知到現實與世俗之間的復雜關聯，兩者并不對等，現實中有憤怒及飽滿的情感，世俗卻需要自在與隨性。張光宇以寫實與漫筆相結合之法，比較好地處理了現實與世俗之間的關系。孟超與張光宇為水滸英雄留下若干新贊，畫中可見木刻、壁畫等手法，所畫人物有宋江、盧俊義、燕青、關勝、李逵、白勝、魯智深、蕭讓、阮氏三雄、時遷、劉唐、扈三娘、林沖、呼延灼、柴進、吳用、花榮、蔡福、蔡進、金大堅、楊志、施恩、朱仝、雷橫、孫二娘、段景住、郁保四、公孫勝、李應、樂和、石秀、武松，多數人物有兩幅，少數人物只有一幅圖。此處略舉一二，可見張光宇譜寫英雄的手法多變。先看及時雨宋江，張光宇畫了一把寶座——形狀介于交椅、太師椅、官帽椅之間，靠背為一張虎皮，椅的扶手起角，椅子的設計隱喻宋江的草莽氣，宋江坐在上面，雖有官樣，臉有圣人之態（星目劍眉、國字臉、耳輪肥厚），但又頂著兩支翎羽，再配以虎皮，山大王的感覺油然而生，第二幅宋江，舞文弄墨又仰天大笑，看似有呼風喚雨之勢，但又偏偏畫成五短身材，并附新贊曰，“不曾另立朝和廷，幻夢只合變噩夢”22。再看玉麒麟盧俊義，只見他昂首挺胸，鼻線筆直剛毅，眼眉鈍角斜入，胡須直硬，兩手分握劍斧，衣飾又文質彬彬，既有勇直之氣勢，又有鋪張之排場，張光宇在塑造盧俊義形象的時候，不執意塑造盧俊義棍棒無雙的英雄形象，而是將文氣與武氣聚于一身。無一處重復，畫一個人就是一個人，性格各異、不可復制，將原著人物具象化，每一幅圖，都值得專章解讀，限于篇幅，此處不過多展開。描繪人物，也是在理解并闡釋人物，張光宇筆下的英雄譜，各有各的好看，英雄有血有肉、有型有格，不屈之精神與生活之常態融合得好，這得益于張光宇轉用寫實加漫筆之法，人物形象得到更多面向的展示。世俗百姓，亦入張光宇法眼。《金瓶梅》的圖像，易入淫邪袐戲之道，但張光宇喜其真實，看重“藏垢納污的真情”23，于是繪其浮生，讓各色人物各得其所。透過人物可看社會，“說《金瓶梅》里的人物構成了一個封建集團，但也可以說每一個人物，也正是這一集團的一部分。一粒沙礫見世界，我想從每個人身上去看這個集團，從每一個角度上去觀測它的全貌，也許更周詳更清楚些，這樣，論每個人物也就是發掘他的整體了”24。張光宇筆下的文人形象，以《杜甫傳》與《儒林外史》之“儒林”臉譜最為突出。與水滸英雄譜、《金瓶梅》人物圖相比，畫風及手法又不一樣，《杜甫傳》的插圖，更多地借用了壁畫、磚畫、繡像等表現手法，尤其是線條，張光宇借鑒壁畫手法，其筆下人物常有凌空飛舞之瀟灑形態，運筆一氣呵成，少年、青年、老年杜甫神韻各不相同，畫中的樹木花卉既生意盎然又古態萌生：《杜甫觀公孫大娘舞劍器舞》這一幅，畫出舞劍動四方之感，圍觀者雖神態各異，但入神一致；《一日上樹能千回》的少年杜甫，線條表現非常生動；《壯游》篇，受壁畫及磚畫技法影響，畫面再現杜甫清狂壯游之詩意。《儒林外史》之“儒林”諸相，如“新貴人歡喜瘋了”（范進）等，腐儒求功名之可憐可悲，圍觀者陣容之盛，讓人感慨時代巨變中人的身不由己。三類人物，形神俱備，圖畫與文學互文再生。
張光宇的世俗人物譜與其神話人物譜的表現手法，各有特色。神話人物譜主要借鑒戲劇臉譜敷陳色彩、舞蹈的動作及流線性等，作者對色彩及韻律感的把握富有想象力，孫悟空等形象成像即為經典，舞臺效果好。通過神話人物譜，張光宇成功地塑造了符合民間想象的理想主義：改變現實、沖擊等級制度、凸顯人的個性與抗爭精神，原著強調和解、磨煉與得道，張光宇的神話人物譜表現孫悟空的瀟灑自在、不屈不撓、不畏權貴之理想人格，《西游記》的“現代性”在這種理想中得到張揚。張光宇的神話人物譜是由想象中求理想的杰出作品。世俗人物譜則不一樣，張光宇有意淡化詩意的修飾，不求夸張的變形，力圖從現實的角度表現人物性情及世俗風情，寫實之余，又有漫畫的效果，這是難得的藝術突破，很多時候，寫實與簡筆求神韻的美學追求是很難相容的，寫實往往會破壞漫畫之神韻，用筆稍有不慎，就會入俗骨，張光宇的世俗人物譜，既畫形態之實，也求神韻之實，這樣就比較好地解決寫實與簡筆之間的矛盾，世俗人物譜是張光宇從現實中求浪漫的優秀作品。這些突破，不僅為漫畫拓展新的表現空間，也為經典的代代相傳做出重要貢獻。張光宇有多方面的藝術才能和成就，這一方面得益于張光宇的勤思、勤學、苦練、悟性，另一方面得益于張光宇對傳統及民間藝術多方面的吸引及創造性地應用，如對傳統京劇（臉譜、服裝、道具、舞臺各種元素）、壁畫、現代裝飾、木刻、剪紙、書法、金石、泥塑等藝術的借鑒，再如對墨西哥裔美國漫畫家珂弗羅皮斯的學習，等等，可謂深得“學無止境”之精髓，其“青出于藍而勝于藍”的藝術突破不是偶然僥幸得之。無論是從想象中求理想還是從現實中求浪漫，張光宇的人物譜，皆能“得其性情”。張光宇對古典文學的再“講述”，不僅為文學經典的圖像化、舞臺化、影視化提供范本，也為傳統藝術及民間藝術的現代發展提供了有益的思路。
三、“專尚陶養感情之術”：
情感作為美育的方法
張光宇的圖說文學，比較突出地體現了他在美育方面的貢獻，如果談及方法，那么可以說，情感是他最重要的美育之法。無論是古典文學的人物譜還是對民間文學的再創造，張光宇都是圍繞人物展開創作，其人物譜能得其秉性及脾氣之妙，全在其用情至深。不依文字獨立成畫之人物畫，常追求神似之神韻，抒情色彩倒不是特別重要——或者說很難表現，但張光宇的圖說文學似乎突破了神韻與情感之隔，所謂“畫人物以得其性情為妙”，若回到“詩畫本一律”的傳統里，張光宇不僅畫出人物個性之妙，也畫出人物的思想感情之妙，他的畫不僅有性情之事，也有性情之情，更有隱匿在事情后面的“情”。
畫脾性相對容易，畫情感特別難，張光宇對民間文學尤其是民間情歌的再創造，對情感寄予很深的期望，期望原始的生命力對世界既定秩序有所影響。因為愛好民間藝術，且略有收藏——包括書本和泥塑木雕在內的一些收藏，張光宇對民間情歌產生了興趣，他看重民間情歌的真情實意，“比詩詞來得健美活潑，比新體詩更來得勇敢快捷，便是馮夢龍所說的‘但有假詩文，卻無假山歌是也”，受民間情歌的啟發，張光宇相信，“世界惟有真切的情，惟有美麗的景，生命的一線得維系下去……關于這一點，馮夢龍也說過：‘山歌為田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學士家不道也……今所盛行者，皆私情譜耳，雖然，桑間濮上，國風刺之，尼父錄焉，以是為情真不可廢也”25。民間情歌天然地具備自然性——天地的自然性、天地自然孕育出來的人的自然性，人就像地里長出來的那樣，只要有陽光有雨水就能無言生長。這個自然性里，有張光宇看重的情感的真率——如男歡女愛的自然而然、夫妻分離之苦楚等，也有“裝飾得無可再裝飾”的拙——返璞歸真，通達“大巧若拙”之境。“郎君出門早早回，日出走來日入息；路上殘花莫要采，家中牡丹正在開”，這首情歌所配的插圖，布局中有一女子，一只貓，一盆半寫實半抽象的牡丹花，女子蜷坐在有扶手的椅子上，神情嫵媚，眼含期盼，身體姿勢不循規蹈矩，線條不拖泥帶水，但又能棄其骨取其氣，女人的微妙情緒若隱若現，更熱烈的情感投射于貓和牡丹之上：旁邊的貓又是另一種畫法，水墨表現其溫柔的一面，剪紙刀法展示其神采奕奕的一面，貓不炸毛，但特別精神，似乎在展示力量，但又希望跟人親密接觸，牡丹花及花盆在貓的后面，占據畫面的三分之二，高過坐在椅子上的女子，牡丹花樹宛如山石盆栽，花開得燦爛，粗線條的枝枝蔓蔓又補足牡丹的霸氣，人、貓、花的構圖錯落有致，畫面既現實又超現實，在一定程度上呈現了情感的自然狀態。“豆花開遍竹籬笆”“高山有好花”“姐在窗前繡海棠”“玫瑰花開紅又香”“郎唱山歌隨風飄”“石榴花開一盆紅”“玫瑰花的故事”等情歌及民間故事插圖，畫面皆展示出人與花卉樹木共同生存的自然生態，人的愛欲及情感，就像花草樹木及蝴蝶一樣，天生地養，有雌有雄，有強悍的生命力，又有坦然自在的生存態度。“劉三姐”插圖是一個很有趣的例子，地主看不慣劉三姐坐在懸崖邊的葡萄藤上唱歌，于是砍斷葡萄藤，劉三姐不慌不亂，繼續唱歌，葡萄藤瞬間又長好了，劉三姐居于畫面中上的位置，葡萄藤有如吊椅，花團錦簇，這幅畫也許在暗示，善與美雖然極其脆弱，但天行有常，天生地養之道，就是善與美的守護神。張光宇的民間性，除展現人與花卉草木天地萬物共生的自然狀態之外，還展示出日常生活的自然恒久，如“天上星多月不明，地下山多路不平，河里魚多鬧渾水，城里兵多亂了營，小姐郎多昏了心”情歌插圖，與情歌歌詞反其道而行之，張光宇棄亂取治，畫小橋流水、屋宇樓臺、平常人家、世俗生活等場景，把兵荒馬亂屏蔽在畫外，只畫世俗煙火中人的勞作與閑適，把活著當成是一種順其自然、處驚不亂的狀態。無論是呈現人與天地相連的自然性，還是表現人與日常生活共處的自然性，對于張光宇來講，都源于他受民間藝術啟發后悟出來的情。從這個角度看，“石榴花開一盆紅”是表達自然性的優秀代表作，“石榴花開”之花放在胸口的位置，畫中二人拉手，各自手抱豐收稻谷，正是“二人同心土變金”的寫照，人與人之間的情投意合，人道與天道的自然和諧，“心花怒放”是對這種自然性最好的情感贊美。張光宇認為“藝術的至性在真，裝飾得無可再裝飾便是拙”，民間藝術與士大夫藝術天然有別，不造作不裝腔作勢也不涂脂抹粉，真切的情是生命維系的根本、美的源泉26。情是通往至性的重要路徑，情是民間藝術里最重要的審美“理念”，通過民間藝術發現“情”對自然愛欲及生命力的重要意義，發現“情”與善對人間的重要意義，張光宇的圖說民間情歌系列，不僅完善了“畫人物以得其性情為妙”之“性情”，也為“專尚陶養感情之術”開創了更大的空間。
中國人的組詞常常意味深長，感情、人情、事情、同情、敵情等，化解不了之“事”，最后都有個“情”字托底，這是中國古人對人心世界的基本認知與教化，中國古人對情是有信念的，即使“情”同“事”一體——即使“情”被解釋為“事”，詞語的意義層面仍然對“情”寄予微弱的期望，儒家所奉德治無訟，與情治有望實有異曲同工之處，只不過，前者可覆蓋日常生活，后者多以文藝審美移情動人。假如真有國民性，對“情”的體認，當是國民性的重要內容。“詩畫本一律”之傳統，南宗文人畫之傳統，學人多重其神韻及筆墨情趣，反而忽視詩中有畫畫中有詩之情意相通。張光宇的圖說文學，尤其是對民間文學的再創造，打破了神韻與情感之隔，遙相呼應了“詩畫本一律”中的抒情之道。近現代“諸子百家時代”——蔡元培、陳獨秀、胡適、魯迅現代諸子皆參與現代之道的開辟，他們設想出不同的現代之道，有些已實現，有些尚在途中，其中，蔡元培想到以審美為核心的“專尚陶養感情之術”，就“尚未成功”且任重道遠，蔡元培的美育之術，筆者姑且稱為現代“情治之道”，以別古代“德治之道”。現代社會有一種力，因情而生，類似于《牡丹亭》的“情不知所起，一往而深”，蔡元培深刻洞察到情的莽荒之力對驅動現代普羅大眾的重大意義，有此見識，才能提出“以美育代宗教說”。當然，“情治之道”為龐大的話題，此文不展開，將來若有機緣，可另文專述，此處提及，是因為張光宇圖說文學之重情重義，暗合現代普羅大眾美育理想，他從民間藝術中汲取情感力量的做法，為現代未遂的“情治之道”（也可以說是未完成的“情治之道”）提供新思路。
如何給張光宇的文藝成就進行定位，非常困難。據《張光宇裝飾插圖集》27《張光宇文集》28《瞻望張光宇：回憶與研究》29《追尋張光宇》30《張光宇年譜》31等文獻及相關研究，張光宇在美術創作及應用等方面都做出巨大貢獻，其現代性、前衛性，遠超同代人，堪稱其為全能之才。張光宇的美術基礎非常好，其素描和水彩畫，“質樸、平正、清新”，寫生水準高，“其功力與品質絕不在當年留歐名家之下，他的白描人物尤在同期新國畫高手之上”，曾有人將張光宇的連環畫及插圖與畢加索、馬蒂斯為波德萊爾和梅里美詩集所作相提并論，張光宇對現代日常實用美術各種領域皆有涉及，他對造型藝術的設計與想象（《大造天宮美術設計》），“便已望見今之美加澳諸國的全息動漫遠景”，各種名號，都難以概全張光宇，有學者想到一個折中之法，他認為張光宇的最大貢獻，在于中國現代商業美術，商業美術所對應的，是全民的、普及式的“美育”，“三十年代魯迅倡導的左翼木刻，號稱普羅美術，真的大眾藝術，真的市民藝術，其實是被抹殺被遺忘的張光宇時代”32，這一判斷，言中張光宇的真正價值與大貢獻。張光宇的圖說文學，涉及古典文學（動漫、人物譜、連環畫等）、民間情歌、戲劇（京劇、越劇、話劇等）、各國民間故事、文學圖書封面裝飾等，涵蓋面非常廣，這些創作，既是別開生面的“故事新編”，對于大眾乃至全民的美育而言，也意義重大。
【注釋】
①②萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社，1979，前言、第3、119頁。
③蘇軾：《書摩詰藍田煙雨圖》，載《東坡題跋》，上海遠東出版社，1996，第261頁。
④陳師曾：《文人畫之價值》，載《陳師曾講中國繪畫史》，團結出版社，2019，第88頁。
⑤參見周積寅編著《中國畫論輯要》（增訂本）之“詩畫論”，江蘇美術出版社，2005，第508-509頁。
⑥⑦錢鍾書：《中國詩與中國畫》，載《七綴集》，生活·讀書·新知三聯書店，2002，第17、28頁。
⑧⑨鮑姆嘉通：《詩的哲學默想錄》，王旭曉譯，中國社會科學出版社，2014，第58、59頁。
⑩《費宮人》原稿佚失，現存圖像為報紙圖片資料。另，本文插圖均選自張臨春編《張光宇裝飾插圖集》，上海人民美術出版社，2019。
11六十幅彩色連環諷刺漫畫《西游漫記》創作于1945年，地點為重慶，以展覽方式問世，1958年由人民美術出版社以縮小版重印，參見丁聰：《張光宇和他的〈西游漫記〉》，載唐薇、黃大剛編《張光宇小集》第3卷，上海人民出版社，2020，第8頁。
12丁聰：《張光宇和他的〈西游漫記〉》，載唐薇、黃大剛編《張光宇小集》第3卷，上海人民出版社，2020，第8頁。
132021張仃：《〈水泊梁山英雄譜〉序》，載唐薇、黃大剛編《張光宇小集》第1卷，上海人民出版社，2020，第6、6、7頁。
14參見俞劍華編《中國古代畫論類編》（修訂本）下冊，人民美術出版社，1998，第475頁。
1519張光宇：《〈西游漫記〉自序》，載唐薇編《張光宇文集》，山東美術出版社，2011，第42-43、30頁。
16唐薇、黃大剛：《張光宇年譜》，生活·讀書·新知三聯書店，2015，第263頁。
1718唐薇、黃大剛：《追尋張光宇》，生活·讀書·新知三聯書店，2015，第373、441-455頁。
222324唐薇、黃大剛編《張光宇小集》第一卷，上海人民出版社，2020，第11、94、95頁。
2526張光宇：《民間情歌·自序》，載唐薇、黃大剛編《張光宇小集》第2卷，上海人民出版社，2020，第8、8頁。
27張光宇：《張光宇裝飾插圖集》，張臨春編，上海人民美術出版社，2019。
28唐薇編《張光宇文集》，山東美術出版社，2011。
29唐薇、黃大剛編《瞻望張光宇：回憶與研究》，人民美術出版社，2012。
30唐薇、黃大剛：《追尋張光宇》，生活·讀書·新知三聯書店，2015。
31唐薇、黃大剛：《張光宇年譜》，生活·讀書·新知三聯書店，2015。
32陳丹青：《序言 張光宇》，載唐薇、黃大剛《追尋張光宇》，生活·讀書·新知三聯書店，2015。
（胡傳吉，中山大學中文系）
