當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的一種新的表現(xiàn)可能

關(guān)鍵詞：任洪淵 使事用典 擬作改寫(xiě) 解構(gòu) 重構(gòu) 與古為新

曾先后執(zhí)教于京城兩所高校的任洪淵，無(wú)疑屬于當(dāng)代學(xué)院派詩(shī)人。迄今為止，他公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)作，計(jì)有《漢字，2000》10首、《司馬遷的第二創(chuàng)世紀(jì)》10首、《東方智慧》11首、《女?huà)z11象》11首、《初雪》15首、《黑陶罐》9首，悉數(shù)收入其在大陸出版的唯一詩(shī)集《女?huà)z的語(yǔ)言》中①。論創(chuàng)作數(shù)量并不算多，但其特色鮮明，在當(dāng)代詩(shī)歌史上有著無(wú)可替代的價(jià)值。他的詩(shī)是典型的文人詩(shī)，大量使事用典，指涉古典詩(shī)歌和傳統(tǒng)歷史文化內(nèi)容，從而使他的大部分詩(shī)作在不同程度上與古典詩(shī)文構(gòu)成“互文性”的文本關(guān)系②。但其詩(shī)作并不一味古色古香、陳舊熟俗，而是充盈著鮮活的當(dāng)代性，灌注著飽滿(mǎn)的個(gè)體生命體驗(yàn)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊力。任洪淵多用“后現(xiàn)代”的眼光寫(xiě)法，去解構(gòu)、重構(gòu)傳統(tǒng)經(jīng)典之作和原型意象，探索漢語(yǔ)詞匯和漢語(yǔ)詩(shī)歌在當(dāng)代的一種新的表現(xiàn)可能，因此被論者指為“文人后現(xiàn)代主義”的代表③。本文關(guān)注的是被指為“后現(xiàn)代”的任洪淵詩(shī)歌，與“前現(xiàn)代”的古典詩(shī)歌和歷史文化之間的深刻、復(fù)雜聯(lián)系，進(jìn)而對(duì)這種關(guān)系進(jìn)行初步分析，以期獲得在“后現(xiàn)代”的生存和語(yǔ)境之下關(guān)于詩(shī)歌寫(xiě)作的一些啟示。

從兩首情詩(shī)說(shuō)起：《黑陶罐里清瑩的希望》和《她，永遠(yuǎn)十八歲》

談?wù)撊魏闇Y的人生和創(chuàng)作，都離不開(kāi)一個(gè)關(guān)鍵性的人物——Ｆ·Ｆ。與Ｆ·Ｆ的相遇，改變了詩(shī)人后半生的生活和命運(yùn)。詩(shī)人20 世紀(jì)80年代以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作，深厚的文化內(nèi)涵和蓬勃的現(xiàn)代意識(shí)、飽滿(mǎn)的生命體驗(yàn)、強(qiáng)大的意蘊(yùn)張力，無(wú)不來(lái)自與Ｆ·Ｆ相遇的激活。在詩(shī)人與Ｆ·Ｆ由朋友而情人而眷屬的關(guān)系演進(jìn)中，詩(shī)人被時(shí)代遲滯的青春激情和創(chuàng)造力得到了持續(xù)張揚(yáng)，寫(xiě)出了一首首高質(zhì)量的傳世之作。“黑陶罐里清瑩的希望”已經(jīng)變成驕人的現(xiàn)實(shí)。愛(ài)情，又一次創(chuàng)造了人間奇跡。而奇跡是從一次“對(duì)視”開(kāi)始的：

……只有你的眼睛是一汪蔚藍(lán)/ 我最早的黑陶罐/ 存下的清瑩漣漪/ 我和你相對(duì)// 大火不息?！赡塞惿i一般的笑/ 在你的唇邊，沒(méi)有成灰/ 我和你相對(duì)// 不知是第幾次崩潰。我不再擔(dān)心/ 羅丹的《思》也被打碎/ 有你夢(mèng)幻的額頭，白色的大理石/ 都會(huì)俯下暝想的頭，傾聽(tīng)/我和你相對(duì)……黑陶罐里清瑩的希望/ 我和你相對(duì)（《黑陶罐里清瑩的希望——給Ｆ·Ｆ》）

詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了一雙清瑩的少女眼睛，透過(guò)這雙純美的眼睛，詩(shī)人看到了人類(lèi)的生命之美、思想之美、愛(ài)情之美，看到了最早的黑陶罐里存下的最初的一汪清瑩的希望。詩(shī)人頓時(shí)感到內(nèi)在生命的復(fù)活，重新激起了創(chuàng)造未來(lái)的熱情。

此詩(shī)有兩點(diǎn)最值得注意：一是“黑陶罐”的意象選取，具有原型的意味。詩(shī)人拿來(lái)這一龍山文化的標(biāo)志性器物設(shè)譬作喻，暗示他們的相遇，是幾千年前宿命的注定。黑陶罐里的一汪清瑩，是人類(lèi)的生命之美、愛(ài)情之美、思想之美的象征，是人類(lèi)美好的生存希望的象征。用這一意象寫(xiě)眼睛，不僅是詩(shī)人全新的創(chuàng)造，更預(yù)示了詩(shī)人此后創(chuàng)作《漢字2000》《女?huà)z11 象》《司馬遷的第二創(chuàng)世紀(jì)》等作品的文化價(jià)值取向。二是通過(guò)眼睛寫(xiě)靈魂的交流，眼睛是心靈的窗口，一見(jiàn)鐘情總是從眼睛開(kāi)始。詩(shī)中所寫(xiě)與Ｆ·Ｆ的相遇相知，仍是傳統(tǒng)的“目成”模式。從屈原《少司命》的“滿(mǎn)堂兮美人，忽獨(dú)與余兮目成”開(kāi)始，一直到《西廂記》里崔鶯鶯的“臨去秋波那一盼”，古典詩(shī)詞曲中借眉目傳心意的描寫(xiě)所在多有。但由于時(shí)代因素的加入，滌盡了此種模式在舊文學(xué)中的某種輕佻艷俗成分，加之喻眼睛為黑陶罐，取象高古，使得“我與你相對(duì)”的“目成”顯得奇美動(dòng)人。此外，這首詩(shī)的妙于取象和章法復(fù)沓，也來(lái)自對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)手法的借鑒。

任洪淵的另一首情詩(shī)《她，永遠(yuǎn)十八歲》，寫(xiě)與Ｆ·Ｆ遇合的輝煌，辟開(kāi)古今詠月詩(shī)的未寫(xiě)之境：

十八年的周期/ 最美麗的圓/ 太陽(yáng)下太陽(yáng)外的軌跡都黯淡/ 如果這個(gè)圓再大一點(diǎn) 愛(ài)情都老了/ 再小 男子漢又還沒(méi)有長(zhǎng)大/ 準(zhǔn)備為她打一場(chǎng)古典戰(zhàn)爭(zhēng)的/ 男子漢 還沒(méi)有長(zhǎng)大//長(zhǎng)大/ 力 血 性和詩(shī)/ 當(dāng)這個(gè)圓滿(mǎn)了的時(shí)候/二百一十六輪 滿(mǎn)月/ 同時(shí)升起/ 地平線(xiàn)彎曲 火山 海的潮汐/ 神秘的引力場(chǎng) 十八年/ 歷史都會(huì)有一次青春的沖動(dòng)/ 紅樓夢(mèng)里的夢(mèng)/ 還要迷亂一次/ 桃花扇上的桃花/ 還要繽紛一次// 圓的十八年 旋轉(zhuǎn)/ 老去的時(shí)間 面容 記憶/ 紛紛飄落/ 陳舊的天空/ 在漸漸塌陷的眼窩 塌陷/十八歲的世界/ 第一次開(kāi)始// 年歲上升到雪線(xiàn)上的 智慧/ 因太高太冷 而凍結(jié)/ 因不能融化為河流的熱情 而痛苦/ 等著雪崩/ 美麗的圓又滿(mǎn)了/ 二百一十六輪滿(mǎn)月/ 同時(shí)升起

一曲青春愛(ài)情的頌歌，美妍而又典雅，熱烈而又深沉，獷放而又豪宕?！坝肋h(yuǎn)十八歲”的“她”，即任洪淵詩(shī)中多次出現(xiàn)的Ｆ·Ｆ。詩(shī)人與她初遇時(shí)已年近四十，而她，正是女兒十八好年華。于是，“她”的“十八歲”，就此鐫入詩(shī)人的記憶，成為永恒。這是永難磨滅的“第一印象”。詩(shī)的抒情即從“十八歲”切入并展開(kāi)?！笆四甑闹芷凇保删土恕白蠲利惖膱A”。如果這個(gè)圓再大一點(diǎn)，愛(ài)情就老了；如果這個(gè)圓再小一點(diǎn)，男子漢還沒(méi)有長(zhǎng)大；十八歲成就的這個(gè)圓，是最完美的圓。因?yàn)?，不遲不早，不疾不徐，他們?cè)谶@一年相遇且一見(jiàn)鐘情。那真是一場(chǎng)光輝燦爛的遇合，瞬刻的直覺(jué)中，成熟的男子漢的“力、血、性和詩(shī)”伴隨著十八年來(lái)的“二百一十六輪滿(mǎn)月/ 同時(shí)升起”，地平線(xiàn)彎曲出渾圓的流線(xiàn)，火山噴發(fā)出滾燙的巖漿，大海潮汐，洶涌澎湃，連一向沉穩(wěn)持重的歷史老人，也難抑青春的沖動(dòng)。

輝煌的遇合帶來(lái)巨大的幸福暈眩，在酒神的沉醉迷狂的幻覺(jué)中，那個(gè)十八年的最完美的圓“旋轉(zhuǎn)”起來(lái)，老去的時(shí)間、面容、記憶，陳舊的天空、眼窩，紛紛飄落塌陷。歲月的雪線(xiàn)崩落，積雪溶為河流，冷漠化為熱情。激情煥發(fā)的愛(ài)，摒除了一切衰老、陳舊和冷漠，再造了詩(shī)人的青春和生命。仿佛乾坤初開(kāi)，在這“二百一十六輪滿(mǎn)月/ 同時(shí)升起”的璀璨的遇合時(shí)刻，詩(shī)人感到，世界年輕得有如十八歲的情人，而他的生命，正第一次簇新地開(kāi)始。

這首典型的文人愛(ài)情詩(shī)浪漫熱烈濃艷，而又不失典麗文雅深摯。既泛溢著浪漫的綺思、熱烈的情緒、秾妍的色彩，又富含雅美的格調(diào)。對(duì)荷馬史詩(shī)、《紅樓夢(mèng)》《桃花扇》典故的現(xiàn)代性運(yùn)用，使得西方的海倫，東方的黛玉、寶釵、香君，這些不朽的愛(ài)情故事中臻于極致的女性之美，而今都被詩(shī)人的情感體驗(yàn)所喚醒，皆集于Ｆ·Ｆ一身，用典賦予詩(shī)中的愛(ài)情以純美深厚的文化內(nèi)涵。尤其是那“十八年”的“二百一十六輪滿(mǎn)月/ 同時(shí)升起”的亙古罕見(jiàn)的“天象奇觀”，也只有在現(xiàn)代愛(ài)情詩(shī)的無(wú)比綺麗的幻境中才會(huì)出現(xiàn)。從《詩(shī)經(jīng)·陳風(fēng)·月出》開(kāi)始，月亮就成為中國(guó)詩(shī)歌的原型意象，月亮意象是女性柔美和家園安謐的象征，蘊(yùn)含著思念故鄉(xiāng)、思念親人、思念遠(yuǎn)方的感情，寄托著高潔美好的人生理想，喻示著清高脫俗的人格心理，渲染著清幽孤寂的環(huán)境氛圍，烘托著朦朧縹緲的審美意境，映現(xiàn)著澄澈空明的物境心境，代指著自然、宇宙和永恒的存在，啟示著人生意趣的活參頓悟，觸動(dòng)著寥廓的宇宙意識(shí)、蒼茫的歷史意識(shí)和深邃的生命意識(shí)，它的圓缺又成為人間聚散離合的象征。在科學(xué)的領(lǐng)域，美國(guó)宇航員1969 年7 月率先登上了月球；但在審美領(lǐng)域，三千年前的中國(guó)詩(shī)人就開(kāi)始了對(duì)月亮的動(dòng)情吟唱，月亮的光影從古至今灑落在中國(guó)人廣闊而又敏感細(xì)膩的心靈空間，它凝聚著我們古老民族的生命感情和審美感情，成為高懸中國(guó)詩(shī)歌天空的文化原型。月亮和月光，無(wú)疑是屬于中國(guó)詩(shī)人和中國(guó)詩(shī)歌的：“只能說(shuō)月亮為東方而存在/ 為東方在云層中沐浴/ 月亮黃色的面孔/ 竟這樣接近我們東方人的膚色/ 東方人因此也為月亮而存在/……/ 東方原本是月亮的國(guó)度/ 讀東方詩(shī)就象步入月色中/ 沒(méi)有月亮的晚上/ 東方詩(shī)人從不吟詩(shī)”（阿吾：《元宵夜隨想》）。盡管20 世紀(jì)的霓虹燈和摩天樓遮住了月亮的清輝，但新詩(shī)中的詠月之作仍極多，立意構(gòu)思和意境韻味多數(shù)未逾古代詠月詩(shī)詞的藩籬，顯示了植根于中國(guó)詩(shī)人文化審美心理中的原型意象的強(qiáng)大生命力。但在任洪淵的筆下，在當(dāng)代人熱烈浪漫的愛(ài)情幻覺(jué)中“同時(shí)升起”的“二百一十六輪月亮”，對(duì)于慣讀古今無(wú)數(shù)詠月詩(shī)詞的讀者來(lái)說(shuō)，確屬見(jiàn)所未見(jiàn)，相比之下，謝希逸的月亮、張若虛的月亮、李太白的月亮、蘇東坡的月亮，似也難及任洪淵筆下的月亮光華爛漫。此詩(shī)不僅辟開(kāi)了古今詠月詩(shī)的未寫(xiě)之境，而且確定了任洪淵詩(shī)歌贊美青春、謳歌生命、厭棄衰老、超越死亡的抒情基調(diào)，他在后來(lái)的創(chuàng)作中大量采用的用典擬作、古典美與現(xiàn)代美互映互襯的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在這首詩(shī)中也已露出端倪。

“互文性”的用典、擬作和改寫(xiě)

使事用典是具有中國(guó)民族特色的詩(shī)歌創(chuàng)作手法，這種手法在西方詩(shī)人如龐德的《詩(shī)章》、艾略特的《荒原》《四個(gè)四重奏》中也被使用，西方文論稱(chēng)這種手法為“互文”或“互文性”。魏晉以來(lái)的中國(guó)詩(shī)人詩(shī)歌，把使事用典作為創(chuàng)作時(shí)的常備手法加以普遍運(yùn)用。一方面是詩(shī)人的學(xué)者化，遍讀典籍，學(xué)問(wèn)淹博，創(chuàng)作中信手拈來(lái)，為我所用，無(wú)不妥帖。另一方面，古典詩(shī)歌尤其是近體詩(shī)詞形式精短，字?jǐn)?shù)有限，要達(dá)到以有限傳示無(wú)限的創(chuàng)作目的，嵌入典故不失為一種有效的做法。還有就是詩(shī)人不便、不愿直說(shuō)時(shí)，可以用典故來(lái)代指、暗示。古代詩(shī)歌的使事用典手法，在現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)中得到了傳承，尤其是在20 世紀(jì)二三十年代詩(shī)歌和中國(guó)臺(tái)灣詩(shī)歌中，使事用典的例子極多。二三十年代新詩(shī)人和臺(tái)灣新詩(shī)人，都有較好的舊詩(shī)舊學(xué)根底。50 年代以后，大陸部分詩(shī)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)較為貧弱，使事用典在主觀上非其所能，客觀上也與大眾化、通俗化的提倡相違背。至80 年代，詩(shī)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)有機(jī)會(huì)得到改善，隨著傳統(tǒng)文化熱的持續(xù)升溫，在朦朧詩(shī)人和新生代詩(shī)人中，都有一些“文化詩(shī)”創(chuàng)作者，寫(xiě)出了一批規(guī)模宏大的“文化史詩(shī)”，其中包含了大量的傳統(tǒng)詩(shī)歌和歷史文化內(nèi)容，使事用典成為這類(lèi)“文化詩(shī)”的必備手法。任洪淵的學(xué)院派文人詩(shī)，總體上也是傳統(tǒng)文化熱的產(chǎn)物，可以歸入20 世紀(jì)八九十年代興盛一時(shí)的“文化詩(shī)”的范疇。但任洪淵又不像一些文化詩(shī)人竭其心力，演繹、鋪排歷史文化知識(shí)，構(gòu)筑史詩(shī)規(guī)模的鴻篇巨制，他的詩(shī)大多寫(xiě)得精短，保持了抒情詩(shī)的純粹性，在當(dāng)代人的生命體驗(yàn)和語(yǔ)境氛圍中，恰到好處地嵌入典故，喚醒民族成員關(guān)于古典詩(shī)詞和歷史文化的共同記憶，激活讀者新鮮如初的審美感覺(jué)。使事用典對(duì)任洪淵的詩(shī)歌美感是一種豐富和深化，同時(shí)也是對(duì)典故意象的一種敞亮與刷新，他讓古典美煥發(fā)出簇新的當(dāng)代光芒。試看他的《你是現(xiàn)在》：

如果沒(méi)有你的眼睛/ 斑竹上打濕了幾千個(gè)春天的淚/ 怎么會(huì)打濕我的/ 秘密如果不在你的唇邊/ 詩(shī)經(jīng)初開(kāi)的那朵笑，也早已枯萎// 有你的江天，春潮花潮月潮/ 才洶涌著你/ 假如你不傾斜，如大陸/ 天上的黃河/ 也奔流不到海// 假如敞開(kāi)你的四月/ 隨李賀的紅雨亂落/ 那么你的落在哪里/ 你有一個(gè)最深的黃昏/ 淹沒(méi)所有的傍晚/你有一個(gè)滂沱的雨季/ 落盡過(guò)去的云/ 你是現(xiàn)在，現(xiàn)在是你

詩(shī)中的“你”，應(yīng)該就是詩(shī)人的“Ｆ·Ｆ”。詩(shī)人強(qiáng)調(diào)“你是現(xiàn)在”，凸顯此時(shí)此刻的“你”，對(duì)詩(shī)人感知的無(wú)比重要。但在這“現(xiàn)在時(shí)態(tài)”之中，無(wú)法遏制地泛涌而出的，卻盡是“過(guò)去時(shí)態(tài)”的內(nèi)容：“斑竹上的淚”用舜帝之二妃的凄美愛(ài)情神話(huà)，同時(shí)指涉古代無(wú)數(shù)詠此神話(huà)的言情詩(shī)詞；“詩(shī)經(jīng)初開(kāi)的那朵笑”，用《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》對(duì)莊姜“巧笑倩兮，美目盼兮”的出色描寫(xiě)形容；“江天”與“春潮花潮月潮”，用初唐張若虛《春江花月夜》的意象和詩(shī)境；“李賀的紅雨”，用晚唐李賀《將進(jìn)酒》詩(shī)句“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”中的意象；“黃昏”既與李賀詩(shī)句中的“日將暮”相關(guān)，同時(shí)又關(guān)合了古典詩(shī)詞最常寫(xiě)及的“黃昏”時(shí)空意象和意境；而“滂沱的雨季”“落盡過(guò)去的云”中的“云”和“雨”，起碼在潛意識(shí)中，恐怕也暗含有宋玉《高唐賦》中“云雨”意象的原型意味。詩(shī)人就此曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“宋玉的高唐夢(mèng)，曾經(jīng)是一個(gè)美的極限。從那以后，中國(guó)漂載著女性的想象似乎都再也飛不過(guò)神女高唐的高”，就是到了今天，詩(shī)人們面對(duì)巫山，也“沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)代眺望不頓時(shí)掉進(jìn)宋玉高唐的古典里”④。的確如此，在這個(gè)文本里，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇妙的現(xiàn)象：那就是古典與現(xiàn)代的互相映襯，互相喚醒，互相激活，詩(shī)人面對(duì)的是“現(xiàn)在”的“你”，恍然之間，又從你的眼淚里讀出了“娥皇女英”灑在斑竹上的淚痕，從你的笑靨里讀出了“莊姜”的動(dòng)人巧笑，從你的“江天”讀出了初唐洶涌澎湃著青春之美的“春潮花潮月潮”，從你的“敞開(kāi)的四月”讀出了晚唐那場(chǎng)美艷傷感到讓人難以為懷的“亂落的紅雨”，從你的“最深的黃昏”讀出了巫山縹緲的云情雨意……“現(xiàn)在的你”因了純美的古典內(nèi)涵的加入，而更見(jiàn)驚采絕艷；那已淡入歷史記憶的渺遠(yuǎn)的古典美，也被“你的現(xiàn)在”復(fù)活過(guò)來(lái)，宛然在目，煥然一新。誠(chéng)如詩(shī)人所言：“不是由于蒙娜麗莎神秘的微笑，她（按：即這首詩(shī)中的‘現(xiàn)在的你）的唇邊才有笑的神秘。相反，由于她笑了，蒙娜麗莎的笑才沒(méi)有在嘴角枯萎。不是蒙娜麗莎的笑照亮了她的面容，而是她的笑照亮了蒙娜麗莎的面容。她的笑才是最初的。因?yàn)樗?，?huà)里，詩(shī)里，神話(huà)里，甚至埋葬在厚厚的墳土里的迷人女性，再一次活在我們的四周，與我們相追逐?！雹菖?huà)z、娥皇、女英、簡(jiǎn)狄、褒姒、莊姜、巫山神女、虞姬、卓文君、昭君、李香君、金陵十二釵，以及海倫、蒙娜麗莎，這些中外傳說(shuō)中、歷史上、詩(shī)歌里、藝術(shù)中的“迷人女性”，全都姿容妙曼地出現(xiàn)在任洪淵的詩(shī)歌里。作為讀者，當(dāng)我們看到“前人的文本從后人的文本里走出來(lái)”時(shí)，我們?cè)阼b賞中所獲致的美感就不僅僅是當(dāng)下的、單一的，而是集合了文化史上、詩(shī)歌史上無(wú)數(shù)經(jīng)典的青春愛(ài)情之美的內(nèi)蘊(yùn)無(wú)限豐沛的復(fù)調(diào)，“古典美”和“現(xiàn)代美”，在這首大量用典的當(dāng)代詩(shī)歌文本中實(shí)現(xiàn)了“雙贏”。

任洪淵總量不多的詩(shī)作中，使事用典之作所占比重極大?！稘h字，2000》《司馬遷的第二創(chuàng)世紀(jì)》《女?huà)z11 象》三組詩(shī)，此處姑置不論，僅就《東方智慧》《初雪》《黑陶罐》三輯中的詩(shī)稍作分析?！饵S昏時(shí)候》用李商隱《樂(lè)游原》《回中牡丹為雨所敗》二詩(shī)典故；《她，永遠(yuǎn)十八歲》用《桃花扇》《紅樓夢(mèng)》《伊里亞特》典故；《最后的月亮》有句“唐詩(shī)宋詞里的許多月亮”，指涉所有詠月的唐詩(shī)宋詞；《四十八種美麗，哪一個(gè)是她》寫(xiě)山西晉祠的48 尊宋代瓷塑侍女像，其中的“虞美人”，既特指《史記》中的虞姬或唐宋詞詞牌，也可泛指“宋瓷”般美麗的古典女子，詩(shī)中又出現(xiàn)了“金陵十二釵”和寶玉所謂“男人是泥做的”等《紅樓夢(mèng)》典事；《鯤，幻想的化石》用莊子《逍遙游》鯤鵬變化的寓言；《遠(yuǎn)方》用司馬相如和卓文君故事；《望》與陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》《那幾聲鐘，那一夜?jié)O火》與張繼的《楓橋夜泊》，構(gòu)成古今對(duì)應(yīng)的擬作性質(zhì)的“互文性”文本；《第一個(gè)早晨》用《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》“烏江自刎”和屈原賦《離騷》、投汨羅典故；《你是現(xiàn)在》用娥皇和女英神話(huà)、《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》、宋玉《高唐賦》、張若虛《春江花月夜》、李白《將進(jìn)酒》、李賀《將進(jìn)酒》典故；《時(shí)間，從前面涌來(lái)》用《詩(shī)經(jīng)·陳風(fēng)·月出》、宋玉《九辨》、司馬遷《史記》、陶淵明《飲酒》其五、蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》典故；《蝴蝶》用《莊子》和李商隱《錦瑟》“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”典故；《秭歸屈原墓》是一首吊古之作，大量化用、指涉屈原《離騷》《涉江》《天問(wèn)》等作品的詩(shī)句、意象；《香溪》寫(xiě)于昭君故里，用昭君出塞故事和杜甫《詠懷古跡五首》“群山萬(wàn)壑赴荊門(mén)”詩(shī)意；《巫溪少女》用瑤姬、阿詩(shī)瑪神話(huà)傳說(shuō)，同時(shí)指涉了歷代題詠“望夫石”的詩(shī)詞；《太陽(yáng)樹(shù)》用《山海經(jīng)》和屈原辭賦中的“若木”神話(huà)；《長(zhǎng)江》用“后羿射日”“夸父追日”神話(huà)，以及屈原《離騷》《九歌》、宋玉《高唐賦》、李白《早發(fā)白帝城》《望天門(mén)山》《渡荊門(mén)送別》《大鵬賦》《宣州謝朓樓餞別校書(shū)叔云》《行路難》等詩(shī)賦的句子和意象。

用典之外，任洪淵的組詩(shī)《女?huà)z11 象》《司馬遷的第二創(chuàng)世紀(jì)》與相關(guān)古典文本之間的關(guān)系，則屬跨文體改寫(xiě)性質(zhì)。前者改寫(xiě)了女?huà)z、嫦娥、后羿、刑天等神話(huà)傳說(shuō)，后者改寫(xiě)了《史記》多篇傳記中的人物故事。改寫(xiě)成的新詩(shī)文本灌注飽滿(mǎn)的現(xiàn)代意識(shí)，對(duì)古老的神話(huà)傳說(shuō)和歷史人物做出了嶄新的詮釋?！杜?huà)z11 象》分上下篇兩輯，共11 首。上篇6 首，改寫(xiě)女?huà)z創(chuàng)世、造人的相關(guān)神話(huà)傳說(shuō)，而旁及斯芬克斯之謎和山頂洞人的頭蓋骨。下篇5 首，前三首改寫(xiě)女?huà)z補(bǔ)天、嫦娥奔月、后羿射日、刑天舞干戚神話(huà)，第四首寫(xiě)象形文字和黃河，末首分寫(xiě)“神：普羅米修斯的火與鷲”“佛：釋迦牟尼的鷹與鴿”“人：莊子的蝶，鯤鵬”。組詩(shī)鋪陳描寫(xiě)和思辨議論較多，表現(xiàn)出詩(shī)人融合神話(huà)傳說(shuō)、歷史現(xiàn)實(shí)與東西方文化的努力，借此構(gòu)建宏大史詩(shī)的意圖明顯。從抒情詩(shī)的角度看，似不如改寫(xiě)《史記》的一組來(lái)得集中、鮮活和純粹。

司馬遷的《史記》是中國(guó)文學(xué)史上各體文學(xué)的取材淵藪，不僅敘事性的戲曲、小說(shuō)從中大量借取人物故事，詩(shī)歌特別是詠史詩(shī)，也喜歡以《史記》的人物事件作為題詠對(duì)象。任洪淵的《司馬遷的第二創(chuàng)世紀(jì)》作為跨文體改寫(xiě)的新詩(shī)文本，性質(zhì)上屬于詠史詩(shī)的范疇。組詩(shī)的標(biāo)題即揭示了司馬遷以其飽蘸詩(shī)性的不朽史筆，為中國(guó)上古史“創(chuàng)世”的巨大功勞。中華民族從黃帝到漢武帝之間3000 年的發(fā)展歷史，正是這個(gè)古老民族的青春期，那如火烈烈、如水滔滔的激情歲月，正當(dāng)5000 年民族歷史文化和文明的“創(chuàng)世”階段。如若不是借助以司馬遷的《史記》為代表的歷史典籍記載，過(guò)往的激動(dòng)人心的一切，早已云消霧散，灰飛煙滅。那遠(yuǎn)古時(shí)期一幕幕社會(huì)生活的場(chǎng)景、一個(gè)個(gè)栩栩如生的人物、一段段驚心動(dòng)魄的故事，以及眾多的日常瑣事與細(xì)節(jié)，之所以能夠完好如初地展示在后人面前，正是有賴(lài)于具有“良史”精神的司馬遷手中那支凌云健筆的出色揮寫(xiě)。從這個(gè)意義上說(shuō)，司馬遷的確具有“創(chuàng)世”的功勞，他的《史記》堪稱(chēng)“第二創(chuàng)世紀(jì)”。組詩(shī)選取司馬遷、項(xiàng)羽、伍子胥、聶政、孫臏、高漸離等悲劇人物的故事加以改寫(xiě)，與這組男人對(duì)應(yīng)的，是對(duì)簡(jiǎn)狄、褒姒、莊子妻、虞姬等幾位著名女性的題詠。組詩(shī)首先切入“創(chuàng)世者”司馬遷，正是緣于遭受了男人不能承受的奇恥大辱，才使“他成了男性的創(chuàng)世者”，他用“漢字”復(fù)活了已經(jīng)消失的歷史場(chǎng)景和人物，使“一個(gè)個(gè)倒臥的男女”重新“站起”，使過(guò)往的“歷史第二次誕生”。改寫(xiě)《項(xiàng)羽本紀(jì)》的《項(xiàng)羽：他的頭、劍、心》，對(duì)“心”與“頭”加以區(qū)隔，“心”代表性情，“頭”代表觀念，當(dāng)項(xiàng)羽自己用“劍”割下頭顱，“拋給那個(gè)需要他沉重的頭顱的勝利者”時(shí)，那個(gè)“勝利者”得到的其實(shí)已經(jīng)是“一個(gè)失敗”。人的“心”、悲劇英雄的“心”，是無(wú)法征服的。逃難者伍子胥夜過(guò)昭關(guān)，“用最黑的一夜輝煌了一生”，昭關(guān)的一夜成了“最明亮的黑夜”，使“一個(gè)個(gè)早晨凋謝在門(mén)口”。自毀面容的刺客聶政，毀壞的是“衰敗和死亡”，留下的是永遠(yuǎn)的青春。擊筑者高漸離眼睛被挖掉的一刻，“黑暗破了”，他的“靈魂”又回到了“白衣冠”送別的悲壯的易水邊，而“生命，痛楚得雪亮”。在這些題詠悲劇人物的詩(shī)中，任洪淵關(guān)注的是人的悲慘命運(yùn)，張揚(yáng)的是悲劇生命的壯烈輝煌和崇高尊嚴(yán)，這都是現(xiàn)代的意識(shí)和理解，與古代詩(shī)人的相關(guān)題詠并不重復(fù)。改寫(xiě)《孫子吳起列傳》中孫臏故事的《孫臏：斷足，沒(méi)有凱旋的窮追》一首，最具內(nèi)涵深度，孫臏在災(zāi)難中創(chuàng)造了生命的輝煌，在常人無(wú)法承受的滅頂之災(zāi)中，創(chuàng)造了常人難以想象的生命輝煌：“斷足/ 他完全放出了自己，窮追/ 天下的男子，沒(méi)有一支大軍/ 逃出他后設(shè)的/ 三十六計(jì)”。然而，可惜“只是沒(méi)有一次凱旋/ 回到他斷足的/ 這一天”，戕害和創(chuàng)傷，也是永遠(yuǎn)無(wú)法平復(fù)的，畢竟讓人悲愴！這就不是一般意義上的“生于憂(yōu)患”，不是對(duì)所謂“抗?fàn)幟\(yùn)”的簡(jiǎn)單膚淺的演繹。人生歷程中所遭受的不幸和痛苦，是無(wú)論怎樣輝煌的勝利都不能消除和抹去的，詩(shī)篇因這最后三行，而顯得異?？酀林?。

組詩(shī)對(duì)女性的表現(xiàn)，以題詠虞姬和褒姒二首最佳?！傲Π紊劫鈿馍w世”的項(xiàng)羽，推翻暴秦，“推倒十二座金人”的力量，最后“全部靜止在”虞姬肢體的“曲線(xiàn)”上，仿佛不是項(xiàng)羽，而是虞姬“輕輕舉起古戰(zhàn)場(chǎng)/ 在巨鹿/ 在鴻門(mén)/ 在垓下”，戰(zhàn)場(chǎng)上“鋼鐵與青銅擊殺的鏗鏘”，最后都“纏綿在她的一只歌里”，正所謂“柔弱勝剛強(qiáng)”，這是對(duì)女性的力量、對(duì)美的力量的前無(wú)古人的禮贊。把這種禮贊推向極致的，是改寫(xiě)《周本紀(jì)》中“烽火戲諸侯”故事的《褒姒：他爛漫男人，烽火桃花》一首：

等她一笑/ 一叢叢無(wú)花期的花，開(kāi)了/ 烽火// 男人的桃花// 一笑/ 灼傷了太陽(yáng)，融化了太陽(yáng)/ 亂涌的星云/ 老了的血，謝灑成灰燼/ 只剩下最小的一滴，開(kāi)始生長(zhǎng)// 殘敗在最紅的開(kāi)放里/ 聳峙的塌陷/ 又一種金屬，在身體的深處/亂墜為花/ 沒(méi)有火/ 沒(méi)有刀兵的，烽/ 煙// 等她爛漫/ 男人，烽火桃花/ 嫣然的戰(zhàn)爭(zhēng)

天生麗質(zhì)的褒姒，一笑永恒。女性之美，乃是“一叢無(wú)花期的花”，常開(kāi)不謝。男人的血性和膂力，需要女人的美色來(lái)“爛漫”，來(lái)點(diǎn)燃，來(lái)激揚(yáng)。有了女性美的加入，不僅“烽火”綻放“桃花”，連恐怖的“戰(zhàn)爭(zhēng)”也嫵媚得“嫣然”。傾城傾國(guó)，原本是一種無(wú)與倫比的美，不是罪惡。美女褒姒，也不是亡人家國(guó)的“妖姬”?？磥?lái)，任洪淵的確是唯美的，遲到的愛(ài)情，使他對(duì)青春女性之美，有著近乎膜拜的迷醉。所以才能寫(xiě)出這首洗盡傳統(tǒng)視野中褒姒身上的道德罪惡感的現(xiàn)代“詠史詩(shī)”，詩(shī)中表現(xiàn)出的歷史觀、道德觀和審美觀，詩(shī)人用女性之美來(lái)拆解歷史和道德教條、詮釋性別和戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系的做法，已有某種“后現(xiàn)代”的意味，這是“前現(xiàn)代”的古典詩(shī)人無(wú)法寫(xiě)出的頗為“另類(lèi)”的詠史詩(shī)。

任洪淵的一些詩(shī)作與古典詩(shī)歌作品之間，如《那幾聲鐘，那一夜?jié)O火》與張繼的《楓橋夜泊》，以及《望》與陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，還存在著一種類(lèi)似模擬、仿寫(xiě)的關(guān)系。先看他的《那幾聲鐘，那一夜?jié)O火》：

寒山寺/ 那幾聲鐘，震落了夜半的/ 月，霜，鴉，震落了泊在這晚的/ 船和夢(mèng)，也震落了/ 鐘。此后的鐘聲都沉寂/ 還要震落我今夕的躁動(dòng)成永久的寧?kù)o/ 從未絕響的那幾聲鐘// 那一夜?jié)O火猶自燃著/ 一個(gè)個(gè)早晨都已熄滅/ 漁火自那一夜，燃著/ 一叢不凋的楓/ 暖著寒山/ 一個(gè)秋深過(guò)一個(gè)秋/ 在我的身上堆積// 我的一切都沉進(jìn)霜夜里/ 只有這瞬間照亮的笑容/ 不會(huì)隱去，一個(gè)明亮的裂痕/ 黑夜不能在這點(diǎn)上合攏/ 等千年后的相見(jiàn)/ 等一個(gè)一個(gè)微笑和我相對(duì)/ 圍著這一夜?jié)O火，在幾聲鐘之間

詩(shī)共三節(jié)，第一、二兩節(jié)模擬、改寫(xiě)唐代張繼的名詩(shī)《楓橋夜泊》，突出詩(shī)中的“鐘聲”和“漁火”兩個(gè)意象。寒山寺的夜半鐘聲成了詩(shī)歌史上和歷史上最著名的鐘聲，它不僅“震落了夜半的/ 月，霜，鴉，震落了泊在這晚的/ 船和夢(mèng)”，它“也震落了/鐘。此后的鐘聲都沉寂”，唯有那幾聲鐘，千年未曾絕響。還有那“一夜?jié)O火”，從唐代一直燃燒到現(xiàn)在，從張繼泊船的那夜一直燃燒到今夜，一個(gè)個(gè)早晨都熄滅了，只有那漁火一直燃著，燃成“一叢不凋的楓/ 暖著寒山”。因了那永久傳響的“鐘聲”和永不熄滅的“漁火”，任洪淵沉浸于展延自歷史深處的永久的霜夜、永久的秋意、永久的寧?kù)o。這里有任洪淵對(duì)于古典詩(shī)歌所達(dá)到的不可逾越的藝術(shù)高度的深刻認(rèn)知。第三節(jié)里漁火“瞬間照亮的笑容”，如“黑夜不能合攏”的一道“明亮的裂痕”，是屬于任洪淵的，屬于當(dāng)代和今夜的，因了千年前傳響至今的“鐘聲”和燃燒至今的“漁火”，任洪淵期待自己的“笑容”也能在千年后與“一個(gè)一個(gè)微笑相對(duì)”。再看他模擬陳子昂《登幽州臺(tái)歌》的《望》：

幽州臺(tái)不見(jiàn)了/ 幽州臺(tái)上的那雙眼睛，還望著今天/ 等我偶然一回顧// 回頭/ 已經(jīng)遠(yuǎn)在他的視線(xiàn)之外/ 不能相遇的目光/ 碰不掉他眼眶里/千年孤獨(dú)// 幽州臺(tái)不見(jiàn)/ 寂寞的高度，還在/ 空濛的視野，還在/ 太凜冽了/ 幽州的白日/ 被距離隔成孤零零的眸子/ 寒冷地發(fā)亮// 不用登臨，一望/ 我已在悲愴之上/ 能在我的眼睛里/ 睜破這一片空茫嗎/ 仰起頭，接滾過(guò)幽州的淚滴/ 從我的臉上落盡/ 盡落誰(shuí)的臉上

“懷才不遇”是中國(guó)知識(shí)分子面臨的永久生存困境，緣此，生不逢時(shí)的“千年孤獨(dú)和寂寞”也就成了古典詩(shī)歌抒寫(xiě)不盡的永恒主題。面對(duì)無(wú)窮無(wú)盡的時(shí)間和無(wú)邊無(wú)際的空間，只存在于時(shí)空相交的微不足道的一點(diǎn)上的“現(xiàn)在”的人，無(wú)比渺小短暫，如不能及時(shí)有為建功立業(yè)，時(shí)光一去，將萬(wàn)劫不復(fù)。心非木石豈無(wú)感，念此怎能不愴然涕下？！當(dāng)年登上幽州臺(tái)的陳子昂如此，當(dāng)代看不見(jiàn)幽州臺(tái)但可以誦讀《登幽州臺(tái)歌》的任洪淵亦然。任洪淵的大學(xué)時(shí)代在“薊門(mén)”“幽燕”度過(guò)，后來(lái)也在北中國(guó)生活、工作，他自剖心跡說(shuō)：“我在這里的劍氣和筑韻里慷慨悲歌。我總想在幽州臺(tái)上量一量我寂寞的高度，悲愴的高度。我尤其想在黃金臺(tái)上量一量我知識(shí)分子的現(xiàn)代價(jià)值。盡管幽州臺(tái)連殘跡都沒(méi)有留下，但我時(shí)時(shí)回頭，總想碰見(jiàn)幽州臺(tái)上那雙最孤獨(dú)的眼睛，碰掉眼眶里的千年孤獨(dú)?！雹?/p>

影響的焦慮：組詩(shī)《漢字，2000》

20 世紀(jì)新詩(shī)人面對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的“影響焦慮”心理，在任洪淵的組詩(shī)《漢字，2000》里有著集中體現(xiàn)。這組詩(shī)一共10 首，指涉了孔子的“泰山”，屈原的“昆侖落日”，莊周、李白的“鯤鵬”，陶潛的“停云”“菊花”，王勃的“落霞”，王維的“長(zhǎng)河落日”，李白的“月亮”“黃河”，宋玉、杜甫的“秋”，蘇軾的“長(zhǎng)江”等經(jīng)典意象。它是任洪淵文學(xué)史意識(shí)覺(jué)醒后的產(chǎn)物，充分證明了作者是一個(gè)具有清醒的文學(xué)史意識(shí)的詩(shī)人。

新詩(shī)史上有不少詩(shī)人，限于知識(shí)背景的某種匱乏和知識(shí)結(jié)構(gòu)的某種欠缺，其實(shí)并不真正明白前人和他人都寫(xiě)過(guò)了什么，寫(xiě)到了什么程度，自己動(dòng)手寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，應(yīng)該如何避免和前人、他人重復(fù)。尤其是近年來(lái)在西方詩(shī)歌中討生活的詩(shī)人，還博得了與“國(guó)際接軌”的“新潮”“先鋒”的“美譽(yù)”。經(jīng)濟(jì)、政治是可以也應(yīng)該接軌的，文學(xué)和詩(shī)歌恐怕還是要堅(jiān)守民族性，越是民族的越是世界的，接軌導(dǎo)致民族性的喪失。一位當(dāng)代詩(shī)人認(rèn)為新詩(shī)“并沒(méi)有一個(gè)可以直接師承的傳統(tǒng)——古典詩(shī)歌由于語(yǔ)言的大斷裂成為一種束之高閣的東西”⑦，對(duì)一般人來(lái)說(shuō)可能確實(shí)如此，但一個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)人如果出于語(yǔ)言障礙而無(wú)法閱讀古典詩(shī)歌，那么他還如何去做一個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)人呢？事實(shí)上，現(xiàn)代新詩(shī)人中有成就者，舊學(xué)和舊詩(shī)根基大多相當(dāng)深厚。有些詩(shī)人不得要領(lǐng)地牽強(qiáng)分析，讓人懷疑他作為一個(gè)中國(guó)漢語(yǔ)詩(shī)人，對(duì)一首中國(guó)漢語(yǔ)詩(shī)歌美感風(fēng)格的基本感受能力。因?yàn)槊劣诠诺湓?shī)歌傳統(tǒng)，他們沒(méi)有“影響焦慮”⑧，創(chuàng)作上和理論上的壓力減輕了，但盲目性也隨之增加。任洪淵顯然不是如此，他的一段自述值得注意：

直到1987 年，王維的長(zhǎng)河落日依舊圓在我的黃昏。閱讀、書(shū)寫(xiě)，我竟自以為在檢閱一場(chǎng)又一場(chǎng)光華奪目的語(yǔ)言?xún)x式——直到被詞語(yǔ)壓倒的一天，我才驚覺(jué)，我不過(guò)是在被閱讀與被書(shū)寫(xiě)，而且在被別人的詞語(yǔ)閱讀與書(shū)寫(xiě)而已。……王維的落日照臨在我的天邊。在語(yǔ)言的照耀下，我是誰(shuí)？我在哪里？一輪王維落日的落日。詞語(yǔ)的落日亮著，我光芒四射地消失?！热煌蹙S的落日，已經(jīng)永遠(yuǎn)圓在一個(gè)下降的高度，從此，我的每一次日出都在王維的落日下。王維必定是從生存的起點(diǎn)就向往終結(jié)的空無(wú)，他才把一輪落日升到如此的高度，并且升得如此圓滿(mǎn)，以至成了一個(gè)無(wú)邊的圓。王維的圓，已不在世界之上和生命之外，所有的高度、方向、時(shí)間和空間，都沉落在這個(gè)圓的無(wú)邊里?！蹙S落日?qǐng)A的寧?kù)o與渾茫，是他的生命達(dá)到的無(wú)邊的空明，卻也同時(shí)給自己和自己之后的生命設(shè)下了一個(gè)逃脫不掉的美的圍困：一座光明的墳。因?yàn)檫@是終結(jié)。他已靜美到不能打破自己?！@是被閱讀與被書(shū)寫(xiě)的生命雖生猶死的時(shí)刻，不得不死的時(shí)刻。我要從我的天邊拋下王維的落日。詞語(yǔ)的落日只能由落日的詞語(yǔ)擊落。⑨

因?yàn)橹O熟古典詩(shī)詞表現(xiàn)藝術(shù)的極致，憬悟了作為一個(gè)晚生的當(dāng)代新詩(shī)人所處的語(yǔ)言困境，任洪淵產(chǎn)生了嚴(yán)重的“影響焦慮”心理和強(qiáng)烈的尋求突破的愿望。在屈原、陶潛、李白、王維寫(xiě)過(guò)詩(shī)之后，后起的詩(shī)人怎樣寫(xiě)詩(shī)，這的確是擺在每一個(gè)“晚生”的詩(shī)人面前的不容回避的嚴(yán)峻問(wèn)題。在另一篇文章中，他還有類(lèi)似的表述：“還沒(méi)有完全死在語(yǔ)法里的漢語(yǔ)，是中國(guó)人自由的天賦。但是幾千年的文化沉積，已經(jīng)使每一個(gè)漢字如此沉重，以至當(dāng)代詩(shī)人幾乎再也動(dòng)搖不了一個(gè)詞語(yǔ)?！薄拔覀兘晡淖值纳呀?jīng)衰老。歷史、文化的壓迫集中為詞語(yǔ)的壓迫?，F(xiàn)代生命承受不起一個(gè)古老的詞?！雹馑钋械馗械?，“三千年古典大師的卓越創(chuàng)造，已經(jīng)綴滿(mǎn)整個(gè)漢字世界”。面對(duì)陶潛的停云、王維的落日、李白的月亮等經(jīng)典意象，如何尋找個(gè)人的新詞語(yǔ)，是擺在當(dāng)代詩(shī)人面前的幾乎無(wú)解的難題：

鯤 / 鵬 / 之后 已經(jīng)沒(méi)有我的天空和飛翔/抱起昆侖的落日/ 便不會(huì)有我的第二個(gè)日出/在孔子的泰山下/ 我很難再成為山/ 在李白的黃河蘇軾的長(zhǎng)江旁/ 我很難再成為水/ 晉代的那朵菊花 一開(kāi)/ 我的花朵/ 都將凋謝（《我只想走進(jìn)一個(gè)漢字，給生命和死亡反復(fù)讀寫(xiě)》）鯤 / 鵬 / 之后 已經(jīng)沒(méi)有我的天空和飛翔/抱起昆侖的落日/ 便不會(huì)有我的第二個(gè)日出/在孔子的泰山下/ 我很難再成為山/ 在李白的黃河蘇軾的長(zhǎng)江旁/ 我很難再成為水/ 晉代的那朵菊花 一開(kāi)/ 我的花朵/ 都將凋謝（《我只想走進(jìn)一個(gè)漢字，給生命和死亡反復(fù)讀寫(xiě)》）

古典詩(shī)歌杰作不僅是令后人肅然起敬的藝術(shù)典范，而且也是讓后人難以逾越的“海拔高度”：“可惜沒(méi)有一顆星的速度/ 能夠飛進(jìn)李白的天空/ 他的每一輪 明月/ 照 舊圓”（《月亮一個(gè)不能解構(gòu)的圓》）?！爱?dāng)王維把一輪 落日/ 升到最圓的時(shí)候/ 長(zhǎng)河再也長(zhǎng)不出這個(gè) 圓/ 黎明再也高不過(guò)這個(gè) 圓”（《文字一個(gè)接一個(gè)燦爛成智慧的黑洞》）。于是詩(shī)人急切地叩問(wèn)：“我的太陽(yáng)能撞破這個(gè)圓嗎/ 我的黃河能涌過(guò)這個(gè)圓嗎”？詩(shī)人失神地看到：“縱使太陽(yáng)燃燒成 黑洞/ 月月年年/ 照舊 石頭的月亮碎不了文字的月亮/ 半缺的上弦補(bǔ)圓了未破的下弦”，那輪屬于李白的“月亮”，已經(jīng)成為“一個(gè)不能解構(gòu)的/ 圓”?，F(xiàn)代人即使“穿越了南極的冰雪/ 也走不出一個(gè)秋字的邊疆”，宋玉的《九辨》、杜甫的《登高》等經(jīng)典之作對(duì)秋天具有“母題、原型”性質(zhì)的表現(xiàn)，使今天的詩(shī)人遭受“一個(gè)字的永遠(yuǎn)流放”。而屬于“陶潛的停云”“王勃的落霞”的天空，“就是升起一朵一朵 原子云”，再也“華采不了”，詩(shī)人沮喪地發(fā)現(xiàn)：“原子云也原始著”那朵“停云”，而“天空已經(jīng)舊了”（《天空舊了原子云也原始著那朵云》）。無(wú)數(shù)漢語(yǔ)詩(shī)歌的經(jīng)典語(yǔ)詞“一個(gè)接著一個(gè)/燦爛成智慧的黑洞// 好比/ 恐/ 龍/ 龐大到吃掉世紀(jì)/ 也吃掉了自己/ 空洞為一個(gè)無(wú)物的/ 名詞 活著的死亡/ 最虛無(wú)的存在”（《文字一個(gè)接一個(gè)，燦爛成智慧的黑洞》）。面對(duì)這一個(gè)個(gè)燦爛的“漢字黑洞”“漢字恐龍”，也就是古典詩(shī)人已然臻至的漢字表達(dá)力的極限，有多少“晚生者”已經(jīng)被詩(shī)國(guó)昔日的輝煌成就不幸地壓垮了。所幸任洪淵是勇者，在古典詩(shī)歌那“解構(gòu)不了的圓”“走不出的邊疆”和“飛不過(guò)的北回歸線(xiàn)”面前，高山仰止的任洪淵一方面承受著巨大的心理焦慮的壓力，一方面勇敢地尋求著突圍的出路。他把創(chuàng)造新鮮語(yǔ)匯和詩(shī)歌的希望，寄托在對(duì)原初漢語(yǔ)詞匯的尋求上：

那么多文字的/ 明月，壓低了我的星空/ 沒(méi)有一個(gè)/ 隕/ 蝕// 等你的第一聲呼叫/ 拋在我頭上的全部月亮/ 張若虛的/ 王昌齡的/ 李白的/ 蘇軾的/ 一齊墜落/ 天空是你的/ 第一個(gè)月亮，由你升起// 詞語(yǔ)擊落詞語(yǔ)/ 第一次命名/你，一個(gè)新的主語(yǔ)/ 孤零零誕生/ 抗拒死亡，穿過(guò)詞與詞/ 遙遠(yuǎn)的光年/ 追回所有的象形文字/你的新月，依然圓在/ 蒼老的天空/ 幾千歲的童年

當(dāng)那么多古典“文字的明月/ 壓底了我的星空時(shí)”，是呀呀學(xué)語(yǔ)的女兒的“第一聲呼叫”，使“拋在我頭頂?shù)娜吭铝? 張若虛的/ 王昌齡的/ 李白的/ 蘇軾的/ 一齊墜落”，于是女兒新鮮的“詞語(yǔ)”擊落古典的“詞語(yǔ)”，天空仿佛第一次升起一輪屬于兒童的嶄新的“月亮”，“蒼老的天空”也重新回到了“幾千歲的童年”。（《詞語(yǔ)擊落詞語(yǔ)第一次命名的新月——給女兒T·T》）在這里，新生的兒童充當(dāng)了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的“新的主語(yǔ)”，也就是說(shuō)，漢語(yǔ)詩(shī)歌新生的希望，在于未經(jīng)使用的童真語(yǔ)言的發(fā)現(xiàn)上。但是，這個(gè)“月亮”只對(duì)學(xué)語(yǔ)的女兒來(lái)說(shuō)是“新月”，是她用概念來(lái)“命名”存在的第一次新鮮的經(jīng)驗(yàn)，“天空”仍舊是“蒼老的”，對(duì)成年人來(lái)說(shuō)，“月亮”其實(shí)并不新鮮。任洪淵的本意，是回到漢語(yǔ)詞匯的“原初”，找回漢語(yǔ)詞匯第一次使用時(shí)的仿佛新生兒般的原始的新鮮感，從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造嶄新的詩(shī)歌文本的目的?！霸铝痢弊詮脑凇对?shī)經(jīng)》的《陳風(fēng)·月出》中升上中國(guó)詩(shī)歌的天空，就成為永不隕落的原型意象，古代詩(shī)人說(shuō)“無(wú)限新詩(shī)月下吟”，當(dāng)代詩(shī)人說(shuō)“在沒(méi)有月亮的晚上/ 中國(guó)詩(shī)人從不寫(xiě)詩(shī)”，月亮催生了古今詩(shī)人無(wú)數(shù)動(dòng)人的詩(shī)篇，不管是懷鄉(xiāng)還是思親，大要總不出《陳風(fēng)·月出》的“望月懷思”心理情感模式。任洪淵的詩(shī)情也是月亮催發(fā)的，這一點(diǎn)和古今詩(shī)人并無(wú)二致，此詩(shī)和《月亮，不能解構(gòu)的圓》《她，永遠(yuǎn)的十八歲》都是如此。所不同的是，任洪淵作為當(dāng)代新詩(shī)人，不愿意再去因襲幾千年詩(shī)歌中月亮意象的意蘊(yùn)，他試圖“解構(gòu)”月亮，也就是想賦予“月亮”這個(gè)古老的詩(shī)歌原型意象以新意，這就是前人和他人的詠月詩(shī)里所未曾寫(xiě)過(guò)的，任洪淵的詠月詩(shī)也因此而發(fā)生新變?！端?，永遠(yuǎn)的十八歲》中所寫(xiě)“二百一十六輪月亮同時(shí)升起”的天象奇觀，和《詞語(yǔ)擊落詞語(yǔ)第一次命名的新月——給女兒T·T》所寫(xiě)的新生兒第一次看到并呼出的“月亮”，都是古今詠月詩(shī)的未寫(xiě)之境。

任洪淵突破漢語(yǔ)詞匯表達(dá)極限的努力，在《沒(méi)有一個(gè)漢字，拋進(jìn)行星橢圓的軌道》一詩(shī)中也有出色表現(xiàn)：

俑/ 蛹/ 在遙遠(yuǎn)的夢(mèng)中，蝶化/ 一個(gè)古漢字/ 咬穿了天空也咬穿了墳?zāi)? 飛出，輕輕撲落地球/ 扇著文字/ 旋轉(zhuǎn)// 在另一種時(shí)間/ 在另一種空間/ 我的每一個(gè)漢字，互相吸引著/ 拒絕牛頓定律

任洪淵在另一首詩(shī)中曾經(jīng)表示“我只想走進(jìn)一個(gè)漢字，給生命和死亡/ 反復(fù)讀寫(xiě)”，這首詩(shī)可謂詩(shī)人愿望的最好體現(xiàn)。殉葬的“俑”代表死亡，蝶化的“蛹”代表新生，“俑”與“蛹”讀音相同，字形相似，意義完全相反，構(gòu)成了“生與死”的兩極對(duì)立。禁錮“蛹”的繭殼也與埋葬“俑”的墳?zāi)瓜喾?，那就是囚禁它們的全部空間，它們的“天空”。但“蛹”畢竟不是“俑”，它在“蝶化”的過(guò)程中，“咬穿了天空也咬穿了墳?zāi)埂?，獲取了解放和新生，自由的漢字釋放出巨大的審美能量，在另一種時(shí)空——不同于西方科技文化語(yǔ)境的東方審美文化語(yǔ)境中，“拒絕牛頓定律”。 這也是另一種形態(tài)的“詞語(yǔ)擊落詞語(yǔ)”。作為原型意象的“蝶”，出自《莊子》，詩(shī)中描寫(xiě)的“輕輕撲落地球/ 扇著文字旋轉(zhuǎn)”的自在和迷醉狀態(tài)，依稀之間也有“莊生夢(mèng)蝶”的遺韻。

《漢字，2000》之外，影響焦慮心理在其他幾輯詩(shī)中也有程度不同的表現(xiàn)。比如《東方智慧》中的《第一個(gè)早晨》《時(shí)間，從前面涌來(lái)》《黃昏時(shí)候》《遠(yuǎn)方》等詩(shī)。由于“晚生”，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)自己“一步就走進(jìn)漢代走進(jìn)/ 司馬相如堆砌成了賦的歲月”（《遠(yuǎn)方》）。任洪淵的家鄉(xiāng)在四川邛崍，即古臨邛，是漢代司馬相如和卓文君愛(ài)情故事發(fā)生的地方。他說(shuō)自己“從小就吃著漢代的鹽”，他感覺(jué)“歷史一直停留在漢代的鹽與鐵里，停留在卓文君、司馬相如的琴與賦，井與酒里”。但他決計(jì)要走出那“走不出的”對(duì)“故鄉(xiāng)的眺望”，不管“倒下再多的背影”，他也要“第二次出發(fā)”，走向“遠(yuǎn)方”。同樣由于“晚生”，“夕陽(yáng)”把任洪淵和“李商隱拉到”了“同一條地平線(xiàn)上/ 牡丹花開(kāi)敗的地平線(xiàn)上”，黃昏“從他的眼睛漲過(guò)我的眼睛”，“落日”半沉在“他的天邊和我的天邊”，朦朧了“他和我的黃昏，今天和明天的黃昏，圓滿(mǎn)失落的黃昏，起點(diǎn)終點(diǎn)的黃昏”。（《黃昏時(shí)候》）任洪淵渴望走出李商隱的“夕陽(yáng)黃昏”，他要把自己的“夕陽(yáng)”，“拋成一個(gè)升起，給另一個(gè)天空”，“把所有的眼睛拉成一條地平線(xiàn)/ 開(kāi)滿(mǎn)紅牡丹”。這里，已不再是晚唐“近黃昏”的“夕陽(yáng)”，而是今天“升起”的朝陽(yáng)；不再是雨中已“開(kāi)敗”的牡丹，而是正在盛開(kāi)的“紅牡丹”。因?yàn)椤坝绊憽钡膰?yán)重“焦慮”，任洪淵執(zhí)意回到原初，回到“第一個(gè)早晨”，回到“你走到烏江/ 那一場(chǎng)悲劇才完成/ 你走到汨羅/ 離騷才開(kāi)始”的“第一個(gè)早晨”。（《第一個(gè)早晨》）這是詩(shī)人“自己創(chuàng)世紀(jì)的第一個(gè)早晨”。⑾時(shí)間和空間從這個(gè)“史記最早的紀(jì)年”的早晨、從這個(gè)“神話(huà)的邊緣”的早晨開(kāi)始，這個(gè)衰老的世界回到誕生之初，“還是第一次月出/ 第一個(gè)秋/ 第一座南山/第一杯酒”和“第一個(gè)人”，于是有了《司馬遷的第二創(chuàng)世紀(jì)》和《女?huà)z11 象》的寫(xiě)作，這是一種回到遠(yuǎn)古的重新開(kāi)始。詩(shī)人痛感“在西方語(yǔ)法嚴(yán)密封鎖的關(guān)口前，西方現(xiàn)代詩(shī)人無(wú)不一一陷入一批又一批扭曲的、殘缺的、傷痕累累的詞語(yǔ)中。叛亂的語(yǔ)言完不成語(yǔ)言的征服。世界多一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人就多留下一批受傷的詞語(yǔ)。思與詩(shī)同在的語(yǔ)言，離現(xiàn)代西方人比任何時(shí)候都要更加遙遠(yuǎn)。人被破碎的語(yǔ)言更渾濁的淹沒(méi)了”，而反觀我們無(wú)時(shí)態(tài)、無(wú)詞尾、不需關(guān)聯(lián)詞的最具詩(shī)意的靈動(dòng)的“古漢語(yǔ)”，“雖然還沒(méi)有完全死在語(yǔ)法里，但是幾千年它已經(jīng)衰老：名詞無(wú)名。動(dòng)詞不動(dòng)。形容詞失去形容。數(shù)詞無(wú)數(shù)。量詞無(wú)量。連接詞自縛于連結(jié)。前置詞死在自己的位置上?！彼栽?shī)人要“給名詞第一次命名”，“給動(dòng)詞第一動(dòng)力”，“還原形容詞的第一形容”，讓“語(yǔ)言隨生命還原：還原在第一次命名第一次形容第一次推動(dòng)中”⑿。詩(shī)人要“第二次找回女?huà)z的語(yǔ)言”，也就是找回“漢語(yǔ)言的自由和自由的漢語(yǔ)言”，實(shí)質(zhì)上就是要找回母語(yǔ)的原初新鮮感和初始表現(xiàn)力，找回“晚生”的詩(shī)人運(yùn)用母語(yǔ)自由創(chuàng)造的能力。

任洪淵的創(chuàng)作，無(wú)疑給“晚生的詩(shī)人”提供了重要啟示。他的用典、擬作、改寫(xiě)，為具有母題、原型性質(zhì)的古典文本、意象，注入了鮮活、飽滿(mǎn)的現(xiàn)代意識(shí)和美感，古典美和現(xiàn)代美互映互襯，在他的詩(shī)作中實(shí)現(xiàn)了“雙贏”。緣此，他的詩(shī)作帶給讀者的審美感受就不是當(dāng)下的、單一的，而是集合了詩(shī)歌史、文化史上無(wú)數(shù)經(jīng)典之美的意蘊(yùn)豐沛的“復(fù)調(diào)”，因而能讓讀者得到最大限度的享受和滿(mǎn)足。他的影響焦慮心理，使他能夠最真切、強(qiáng)烈地感受和體驗(yàn)到古典詩(shī)歌的無(wú)與倫比的美，看清楚古典詩(shī)人和詩(shī)歌所達(dá)到的幾乎無(wú)法企及的表現(xiàn)高度，古典的詩(shī)藝和美感，因他的審美觀照而平添無(wú)限的魅力。影響焦慮心理也催動(dòng)他多方尋求突破的努力，他要找回漢語(yǔ)詞匯表現(xiàn)力的完好的“原初”。他甚至用后現(xiàn)代的眼光和標(biāo)準(zhǔn)，去解構(gòu)經(jīng)典文本與表現(xiàn)定勢(shì)，使得他的詩(shī)作于古意盎然之中新意迭出。這一切，都給處于后現(xiàn)代生存環(huán)境和語(yǔ)境中的“晚生的詩(shī)人”們，昭示了一條“向死求生”“與古為新”的寫(xiě)詩(shī)出路。古典也好，現(xiàn)代也好，后現(xiàn)代也好，對(duì)待概念，詩(shī)人其實(shí)不必太當(dāng)真，詩(shī)歌不能困死于概念。重要的是為我所用，寫(xiě)出美感，創(chuàng)生新意。這是最基本的要求，但對(duì)許多“晚生的詩(shī)人”來(lái)說(shuō)，卻未必做得到。“前現(xiàn)代”注定要走向未來(lái)，“后現(xiàn)代”也同樣割不斷過(guò)去，這是由時(shí)間的、血緣的、文化的歷史連續(xù)性決定的，用任洪淵的話(huà)說(shuō)，叫作“無(wú)時(shí)空”。晚生的詩(shī)人，或許應(yīng)該進(jìn)入任洪淵所說(shuō)的“無(wú)時(shí)空體驗(yàn)”狀態(tài)：“時(shí)間和空間由你開(kāi)始由你結(jié)束：時(shí)間的0 度和空間的0 度。這一瞬間就是此刻就是最初就是最終。這一片空間就是此地就是來(lái)處就是歸處。這是生命最純凈的顯現(xiàn)：是創(chuàng)世也是終古。”⒀像任洪淵那樣感悟瞬間即永恒、是道也是禪的美妙，融時(shí)空為一體，冶古今于一爐，在純粹的生命體驗(yàn)和審美陶醉中，“創(chuàng)世”“終古”——開(kāi)始并完成真正屬于自己的詩(shī)歌文本的創(chuàng)制。

①任洪淵：《女?huà)z的語(yǔ)言》，中國(guó)友誼出版公司1993年版。

②蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003 年版。

③伍方斐：《生命與文化的詩(shī)性轉(zhuǎn)換——任洪淵的詩(shī)與文人后現(xiàn)代主義》，《今日先鋒》1996 年第4 期。

④⑤任洪淵：《找回女?huà)z的語(yǔ)言——一個(gè)詩(shī)人的哲學(xué)導(dǎo)言》，《女?huà)z的語(yǔ)言》，中國(guó)友誼出版公司1993 年版，第3 頁(yè)，第2—3 頁(yè)。

⑥⑾⑿⒀任洪淵：《女?huà)z的語(yǔ)言》代序，《女?huà)z的語(yǔ)言》，中國(guó)友誼出版公司1993 年版，第17 頁(yè)，第17 頁(yè)，第21—22 頁(yè)，第16 頁(yè)。

⑦《回答四十個(gè)問(wèn)題》，《游動(dòng)的懸崖》，湖南文藝出版社1997 年版，第211頁(yè)。

⑧哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006 年版。

⑨任洪淵：《墨寫(xiě)的黃河——漢語(yǔ)文化詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》，北京師范大學(xué)出版社1998 年版，第153—154 頁(yè)。

⑩《聯(lián)合文學(xué)》1990年第8期。

作者：楊景龍，安陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院二級(jí)教授，中國(guó)詞學(xué)研究會(huì)理事，中國(guó)散曲研究會(huì)理事。長(zhǎng)期從事中國(guó)古典詩(shī)學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)研究，著有《古典詩(shī)詞曲與現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)》《傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間》《詩(shī)詞曲新論》《不薄新詩(shī)愛(ài)舊詩(shī)》《花間集校注》《蔣捷詞校注》等。

編輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com