傳統即創造：“畢達哥拉斯文體”創構的文化傳承

吳子林 蔡宜平

2023年6月1日至2日，習近平總書記到中國國家版本館和中國歷史研究院考察調研、出席“文化傳承發展座談會”并發表重要講話，從黨和國家事業發展全局的戰略高度，對中華文化傳承發展的一系列重大理論和現實問題作出全面系統深入闡述，發出振奮人心的號召：“對歷史最好的繼承就是創造新的歷史，對人類文明最大的禮敬就是創造人類文明新形態。希望大家擔當使命、奮發有為，共同努力創造屬于我們這個時代的新文化，建設中華民族現代文明。”①本文擬結合當代述學文體的創構，談談我們對于習近平總書記這一重要講話精神的認識和理解。

一

在路易·加迪等人所著的《文化與時間》一書的“導論”里，保羅·利科指出，文化的多樣性源于語言的多樣性，話語方式和思維方式是相互嚙合的，每一種特殊語言中所表達的東西決定了賦予各種人類經驗概念以何種意義。保羅·利科說：“每一種文化對于思想觀念和表達方式具有有限的能力，恰恰是使用我們‘自己的范疇中的思想財富的解釋本身，可使我們更好地理解‘其他的范疇。也許，在‘自己和‘其他之間的這一張力打開了通向重要發現的道路。”②

現代性使我們遠離了我們的真正根基，我們今天遠離我們根基所在的那些文化如同遠離始終相異于我們的那些文化一樣。在現代性的背后，在我們文化所依賴的深層中，存在著一種基本的分裂，一種根本的差異。我們明明承受著傳統的重量，卻在生活中迷失了方向，宛若斷了線的風箏，被吹向毫無歷史底蘊的方向。不過，在某種意義上，使我們分離于傳統文化的距離富有建設性，它使我們能穿越分界線，傾聽傳統文化的聲音，與昔日文化建立一種新型的關系。保羅·利科說：“近中之遠，遠中之近，這是一個悖論，它支配著我們現在重新探討昔日的文化遺產，并用現代術語復現它們所作的全部努力。”“在‘我們自己的和‘異己的觀點間的張力是這樣一種解釋的全部，我們通過這種解釋，努力使一種特定的傳統的獨特意義適應于我們自己。”③

源遠流長的優秀傳統文化是與我們一脈相承的遺產，它有助于我們嚼碎現在、跨越現在。此時此刻，最重要的是我們自身，需要我們從更全面的角度展望、重組傳統文化，創造出比原先更優秀的東西，讓它們在新的體系中煥發光彩。

別林斯基有言：“文體是思想的浮雕性，可感性；在文體里表現著整個的人；文體和個性、性格一樣，永遠是獨創的。”④文體是由一定的話語秩序所形成的文本體式，既負載著作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式，又蘊含了其他社會歷史、文化精神⑤。然而，長期以來，人們只關注“寫什么”而遺忘了“怎么寫”。正如鮑里斯·托馬舍夫斯基在《藝術語與實用語》里所言，“注意表達自身，更能活躍我們的思想，并迫使思想去思考所聽到的東西。反之，那些司空見慣的、呆板的話語形式，仿佛在麻痹著我們的注意力，無法喚起我們任何想象”⑥。“述學”絕非先有了某個思想觀點，再用語言文字加以表達，實際上，思想與語言往往同步生成，彼此相互刺激、相互接替、相互依賴。也就是說，語言不僅僅是思想交流或互通信息的工具，語言本身就是思想，就是行為。因此，“漢語的‘道字是說話，又是道理，又是道路。道和邏各斯一樣，兼有語言、思想、行為之義，是言、思、行，也是聞、思、修”⑦。人們怎么看世界，其答案蘊藏在語言的幽深之處：你使用什么語言，就以什么方式存在；你是這么認識的，你才會這么言說；你如何言說，就如何生活。理論的書寫是一種發現自我和世界的方式，我們在其中體驗著運用中的語言，同時體驗著語言所“顯示”的存在的世界，并被導引到更高的精神世界。傅偉勛在《鈴木大拙二三事》一文里寫道：“鈴木文筆最獨特的一點，是在他那禪學的現代化表述底層有他深刻無比的禪悟體驗，無形中流通到讀者的內心，而使讀者能在字里行間涵泳體會言外禪意。”⑧從這種意義上說，學者之述學與作家之創作是血脈相通的，都是同屬于個性化、創造性的事業。

將“著述”當作“文章”來經營，這是中國古老的述學傳統。章學誠《文史通義·文德》有言：“古人所言，皆兼本來，包內外，猶合道德文章而一之；未嘗就文辭之中言其有才，有學，有識，又有文之德業也。”⑨也就是說，在中國的文論傳統里，形式即內容，內容即形式，沒有形式與內容對立之說。無論哪種文體，都屬于美文的范疇。錢鍾書在中西比較中領悟到“我們所謂文章血脈或文章皮骨，跟西洋人所謂‘文章乃思想之血或‘文章乃思想之皮肉，全不相同。譬如我們說‘學杜得其皮，我們并非說杜甫詩的風格只是皮毛，杜甫忠君愛國的思想懷抱才是骨髓；我們是說杜甫的風格本身就分皮毛和骨髓，李空同學杜僅得其皮，陳后山學杜便得其髓。西洋人在皮毛或肉體的文章風格外，更立骨髓或精神的文章思想為標準”；“他們只注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過是睡著或暈倒的人，不是有表情，有動作的活人……活人的美跟塑像的美有一大分別……活人的表情好比生命的沸水上面的花泡，而塑像的表情便仿佛水凍成冰，又板又冷。……我們把論文當作看人，便無須像西洋人把文章割裂成內容外表。我們論人論文所謂氣息凡俗，神清韻淡，都是從風度或風格上看出來”⑩。此外，如林語堂《吾國與吾民》所言，“真理，據中國人的觀念，是從不可以證定的，它只能暗示而已”，“（真理）只能被會心于忘言之境，……只能在直覺的悟性中”，“中國人寫文章從來未有寫一萬或五千字以樹立一個基點；他僅留下一短短標志讓后人來贊許或反撥其真實的價值”，“中國著作家只給你一段或兩段論辯，便下結論”11。中國文學有自己的文化背景，有自己鮮明的民族特色，也有其優秀的傳統，而形成了自己特定的發展趨勢，即傳統的文化定勢。章學誠、錢鍾書、林語堂等人所言即迥異于西方的中國文章定勢，中國的傳統文脈隱伏其中。倘若我們完全拋棄自己的民族傳統，以外來的東西取而代之，那么寫出來的東西便或是“訛勢所變”，或是“失體成怪”。

學習西方文化必先學習其文化背景，學習西方的文化背景必先積累自己的文化厚度。傅聰在一次訪談里談道：“中國人學西方音樂，必須先學好自己的文化。……唯有先站穩自己的立足點，才能更深刻地去理解其他深刻的文化內涵。像德彪西的作品，他一開始寫《版畫》（Estampes），后來寫《意象》（Images）。兩者的標題都在樂曲之前，但《意象》卻加了括號，告訴你這是可有可無的。到了《前奏曲》，標題不但加括號，還放到曲尾，甚至標題后面還加了刪節號（……），似乎隨便由演奏者去想。最后，他則寫《練習曲》，連標題都沒有了！就好像由繪畫到書法一樣，從圖像到線條。德彪西的美學發展到最后，愈來愈抽象，精神完全是東方的‘無我之境。如果演奏家能了解東方美學精髓，反而能更深入德彪西的世界。中國人不見得一定更能比西方人了解西方音樂，但絕對能深入其精神與美學，甚至了解更為深刻。”12然而，“不時瞥見中國的畫家作家，提著大大小小的竹籃，到歐洲打水去了”13，其結果只能是無功而返。當代不少腹中空空的人文學者，更是遺忘了千百年來中國自己的述學傳統，反將西方重視邏輯論證的述學方式奉為圭臬，強調所謂的“總體相關性”“邏輯關聯性”“歷史連貫性”，深陷于概念的迷宮、邏輯的漩渦，理論的述寫日趨“同質化”，語言詰屈聱牙，辭章陳陳相因，文風枯燥乏味。學術研究被干枯的理性主義與科學主義所裹挾，淪落為一種機械僵化的文本游戲，生命的靈動感、文化的厚重感與擔當感喪失殆盡。不僅如此，時至今日，“中國人已經習慣從西方現代性的鏡子中照出自己的一臉無奈，在這種觀鏡的對象化體驗中，至少中國知識人已經被訓練成各種西方現代理念的代言人”14。當下述學文體之“訛勢”的痼疾不除，遑論學術思想的創造！

二

20世紀90年代，中國文藝理論研究界似乎陷入“失語”的焦慮之中。有學者指出，中國文論最為嚴重的現實問題不是“失語”而是“失體”，既丟失了古代文論批評文體的文學性傳統，又丟失了古代文論批評文體的尊體意識、破體規律和原體思路15。“失體”讓我們的文藝理論研究逐漸喪失了應有的溫度與詩性，“生命的學問”隨之銷聲匿跡。

中國文論素有“尊體”“辨體”的傳統。如作為中國文論的“圣典”，《文心雕龍》自《明詩》至《書記》共二十篇都用來分論各類文體，其余各篇也對文體的內外諸因素多有論及。文藝理論家童慶炳的研究表明，劉勰所理解的“文體”可細化為“體制—體要—體性—體貌”四層次：“體制”指文章體裁所具有的一定的基本規范，是文體的基礎；“體要”指文章內容的要點、要義，它們具有一定歷史的、時代的、地域的特征與意義；“體性”強調個人性情對文體的影響，才性不同，風格各異；“體貌”則是文章由“體要”“體性”的內質美自然溢出所形成的、最終呈現給讀者的審美印象。顯然，劉勰所強調的“文體”并非孤立的存在，而是一個整體性、系統性概念，是在“體制”的制約與規范下，既負載著充實的“體要”，又折射出個人的“體性”，最終展現出的具有整體性藝術印象的體貌16。

在劉勰那里，“文體”不僅僅指“體裁”或西方文論的“形式”，而是一個具有豐富內涵和多元義項的綜合性概念，涉及具體的言說內容、言說方式、作家的才氣性情以及所呈現的語言形式和文體形態。以劉勰的文體觀觀照當下的述學文體，諸多文章貌似有“體制”，卻封閉而呆板；貌似有“體要”，卻貧乏而空洞；至于“體性”，近乎蕩然無存，千篇一律，千人一面；“體貌”則虛浮奢靡，思維是僵化的，語言是貧瘠的，生命是虛無的。如何重新確立“尊體”的傳統，讓“體制”載負起充實的“體要”，折射出豐富的“體性”，造就“風清骨峻”之“體貌”，做到“心與理合”“辭共心密”，是當代人文學者不能不正視的問題。在這方面，劉勰給了我們不少理論啟示。

南朝張融指出，文章體制并無定法，其《門律自序》言：“夫文豈有常體，但以有體為常，當使常有其體。”17在《誡子書》中，張融自謂其文“文體英絕，變而屢奇，既不能遠至漢魏，故無取嗟晉宋”18，聲明自己在創作上不愿因循而寄人籬下。可以說，追求“獨與眾異”的“新變”是文學創作的常態。在劉勰生活的齊梁時代，出現了三種文學“新變”的情形：其一，以蕭統、蕭繹、蕭子顯為代表的文學“新變”派。他們視“新變”為文學的基本特征，對“新變”持整體肯定、欣賞的態度；他們所稱許的“新變”主要是文體類型意義上的新變。其二，在文章結構諸要素中熱衷于“四聲”格律的新變，“儷采百字之偶，爭價一句之奇”（《文心雕龍·明詩》）。其三，詩歌寫作中“競須新事”，堆垛事類，炫耀學問，違背詩歌“吟詠情性”的基本文體要求19。

劉勰首先指出，“變”是貫穿古今文章寫作的普遍現象，“文律運周，日新其業。變則可久，通則不乏”20。《文心雕龍》之《通變》《風骨》《定勢》《情采》《時序》《物色》等篇細致梳理、分析、評價和總結了文章的古今之“變”。在《序志》篇中，劉勰則集中指出了“新變”存在的主要問題，表明了自己的態度，并提出了應對的策略：“唯文章之用，實經典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明。詳其本源，莫非經典。而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。蓋周書論辭，貴乎體要；尼父陳訓，惡乎異端；辭訓之異，宜體于要。”21在劉勰看來，近代文學“新變”中出現的浮詭之言、淫麗之辭的不良傾向，直接導致文體解散與凋落的嚴重后果；而要恢復文體的完整統一，就必須加強“體要”以防止浮詭訛濫之奇辭的產生。劉勰的應對策略有三：其一，以“性情”“情理”為“文辭”“文采”之本，即“情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢”（《文心雕龍·情采》）。其二，嚴辨、謹守不同文體的基本規范以控制“奇辭”。先是“因情立體”，擇取體裁；再“循體而成勢”，形成體裁語體；繼而“隨變以立功”，充分發揮自己的“才氣學力”，創造獨具一格的個人語體22。其三，學習“經典之范”“子史之術”，從文體規范、文辭之變兩端制約“新變”。

如《通變》篇云：“夫設文之體有常，變文之數無方。”23黃侃對此解釋道：“文有可變革者，有不可變革者。可變革者，遣辭捶字，宅句安章，隨手之變，人各不同。不可變革者，規矩法律是也，雖歷千載，而粲然如新。”24所謂“有常之體”，即“名理相因”，指各種題材的名稱和創作規格是有所繼承的，因而“不可變革”，要“資于故實”，通過借鑒過去的作品來端正“體制”；所謂“無方之數”，指“文辭氣力”，也就是具體的遣詞造字、篇章安排、氣勢風格，由于“體要”“體性”之不同，因而呈現出不同的“體貌”，唯有變通才能長久。又如，《風骨》篇云：“昭體，故意奇而不亂，曉變，故辭奇而不黷”25，認為只有明白各種文體的體制，通曉寫作語言上的變化，才能使文章有新意而不浮華，也是在強調要于會通中求新變。既要“昭體”，那就需要弄清楚“體”究竟有無定法。這“定法”劉勰又稱之為“定勢”，它如“機發矢直，澗曲湍回”（《文心雕龍·定勢》），是自然形成、相對穩定的“規范語體”。因為“定勢”的存在，才能“因利騁節，情采自凝”（《文心雕龍·定勢》）。總之，劉勰主張通過對源于“經典”的“有常之體”“定勢”之“相因”來規范文章之“變”，以克服“新變”“訛勢”之弊，其所強調的是對傳統“有常之體”“定勢”的“會通”，在此基礎上“以正馭奇，以常馭變”（《文心雕龍·定勢》）。

巴赫金的理論與劉勰關于文體“新變”的思想不謀而合。巴赫金說：“文學體裁就其本質來說，反映著較為穩定的、‘經久不衰的文學發展傾向。一種體裁中，總是保留有已在消亡的陳舊的因素。自然，這種陳舊的東西所以能保存下來，就是靠不斷更新它，或者叫現代化。一種體裁總是既如此又非如此，總是同時既老又新。一種體裁在每個文學發展階段上，在這一體裁的每部具體作品中，都得到重生或更新。體裁的生命就在這里。因此，體裁中保留的陳舊成分，并非僵死的而是永遠鮮活的；換言之，陳舊成分善于更新。體裁過著現今的生活，但總是在記著自己的過去，自己的開端。在文學發展過程中，體裁是創造性記憶的代表。正因為如此，體裁才可能保證文學發展的統一性和連續性。”26劉勰與巴赫金都認識到，文體的發展總會保留一些“陳舊”之處，但“陳舊”并不意味著“落后”，也不等同于“糟粕”。真正意義的“創新”應是“推陳出新”，是一種“舊中之新”，即有歷史、有淵源的新，而“那種表面上五花八門，欺世駭俗，競奇斗異的新，只是一時的時髦，并不是真正的新”27。

可見，文體之“定勢”的工作是一種古今之會通，這是文章之“變”的前提所在。文學史家、文藝理論研究者的工作與之異曲同工，一是“識大體”，二是“辨小異”。前者保證文類的生存，后者則推動文類的發展，即通過打破“定體”的不斷努力，使得文類永遠保持新鮮與活力28。

早在20世紀初，朱自清就頗具遠見卓識地提出：“將中國還給中國，一時代還給一時代。按這方向走，才能將我們的材料跟那外來意念打成一片，才能處處抓住要領；抓住要領以后，才值得詳細探索起去。”29如果說當下述學文體是漠視中國傳統文脈、泥“洋”不化的一種“訛勢”，那么創構“畢達哥拉斯文體”則是在重新激活中國文化基因、會通古今中西的基礎上，對當代中國述學文體的一次“定勢”。

三

維特根斯坦有言：“傳統不是誰都學得會的東西，不是某個人只要什么時候愿意就能撿起來的一根線，正如你不能選擇自己的祖先。”30艾略特強調“傳統”是具有廣泛得多的意義的東西：“如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，‘傳統自然是不足稱道了。”31傳統并不是簡單地繼承到的，而是要在文化恒量的不變流傳與文化常數的恒定持續中，對傳統進行重新闡釋、翻譯乃至再創造。換言之，我們必須在保持文化鮮活的血肉與靈魂的同時賦予其全新的生機與活力。

回望20世紀以降中國的學術史與學術寫作，不難發現，我們正是陷入了艾略特所說的“盲目追隨前一代”的泥沼之中，而遺忘了賡續千年的古典文化中的“鮮活的血肉與靈魂”。胡適的《中國哲學史大綱》被認為是現代中國學術史上建立典范的開風氣之作，蔡元培評價該書以“證明的方法、扼要的手段、平等的眼光、系統的研究”為特長，得益于“依傍西洋人的哲學史”32。胡適之文邏輯性強，結構完整，綱舉目張，首尾連貫，“屬于知識及類型的撰述”，用朱自清的話說，確實可以“作為長篇議論文的范本”；但胡適的文章卻始終無法如魯迅一般“將自家的藝術感受與文字觸覺滲透到具體論述中”，實現真正的渾然一體、天人合一，因此很難深入開掘，更不可能有靈機一動的“天才發現”33。之所以如此，因為胡適的文章是“外向”（expressive）的，“理在言外”，“道理”“邏各斯”先于語言、外在于語言，語言之外并無更多的“內延真理”；魯迅的文章是“內涵”（impressive）的，“理在言內”，“道理”“邏各斯”寓于語言之中：思想即語言，語言即思想，語言形式很難從內容本體上剝離出來，更易于呈現復雜性的真理34。

后世學者更多是沿著胡適的而非魯迅的道路來述學的，即將“述學”看作是“用正確的手段、科學的方法、精密的心思，從所有的史料里面，求出各位哲學家的一生行事、思想淵源沿革和學說的真面目”35。當下科班出身的研究者則更多運用學院派的研究套路：先是窮搜冥索，“資料見底”，再借助一定的理論將收集整理到的所有資料重新裝置、分配、知識化，最后在材料和理論的配置中提出些所謂觀點和看法，其中大多不過是陋見、定見、曲見36。胡適之文尚且有明白清楚的文字和精心安排的結構可言，當下的“學位體”“學報體”“課題體”“著作體”卻僅僅保留了胡適之體的皮囊，失去了其嚴謹治學的內核。

職之是故，我們必須要接續中華文脈的優良傳統，回到中國自己的“古希臘”。我們不只有“胡適之體”，還有更切近中國文化語言的“魯迅風”。再往前看，還有自先秦以來“彌綸群言，而研精一理”（《文心雕龍·論說》）的“論說文”或“論辯文”：“注疏體”隨文釋義，循理得宜，玄談簡遠；“語錄體”見機施教，簡約靈活，親切隨和；“學案體”秉筆直書，剝繭抽絲，辨析毫厘；“詩話”“詞話”“文話”“曲話”深文隱蔚，不落言荃，自明妙理；“小說評點”“戲曲評點”披文入情，沿波討源，集腋成裘……琳瑯滿目的“論說文”是中國古代散文中的大宗，在中國幾千年的學術史上熠熠生輝；它們皆有來歷，各有其定勢、定法，又能應時代、歷史、地域、個性的變動而延伸發展，自由靈動，活潑而有生氣；它們說理透辟、氣勢充沛、情理兼備，多以“斷片”的形式發明義理、闡述主張，淋漓盡致地展現著生命的真與美，頗具文學創作性質，并與漢語的質性隱隱相應。

思想的創造是一種智慧的藝術，它具現于思維過程、創造方式、符號形態等，經歷語言的言說性生成和語言符號的符號性表達。語言學家沃爾夫指出：“一個人的思想形式，是受他所沒有意識到的語言形式的那些不可抗拒的規律的支配的。”37語言不僅決定著人對世界的看法，而且決定著人的思維方式，具有一種思想不斷生成和更新的力量。蘇聯哲學家、藝術理論家施別特在《詞的內部形式》（1927）指出，作為人們對事物的主觀見解，“內在形式”要為自己找到“表達”，然而并非始終具備“外部表現”；“內在形式”的表達并不總是合乎常規，而是時有變異的個人創造；“內在形式”之所以被稱為“內在”，因為它們作為思維的形式沒有恒常的“感性標示”；“內在形式”是處在外在形式和實物形式之間的一種動態的關系，它首先是“詞”的問題38。述學文體之“勢”有定而無定，有常而無常。述學文體之革新與創造的核心則是語言的革新與創造。

20世紀中國“文化怪杰”辜鴻銘說：“漢語是一種心靈的語言，一種詩的語言，它具有詩意和韻味。”39然而，新文化運動以來，隨著現代漢語書面語的成熟，各學科的概念范式也被重塑，“漢語經驗的所有層面幾乎都被改造或置換”；其結果是不僅外來詞或借用詞未能融入母語的血脈，古代漢語也成為明日黃花，失去了原有的詩性、關聯性、多義性、過程性；取而代之的是以西方語言為語法基礎的，以分析性、因果性、單義性、體系性見長的現代漢語。語言的“新變”使我們的漢字漸漸喪失其文化基因。詩人、學者鄭敏對此“訛勢”反思道：“經過近一個世紀的自我語言自卑與詆毀，祖先對漢字的審美智慧已被改革掉了。中國人在一種文字不穩定、語言審美受摧殘的歷史過程中已對面前的漢字全失心靈、感受的交談，純屬以之為工具的麻木心態，因此原來絕非抽象符號的漢字如今很少人在使用它時對每個字的感性質地、神情、意態有多少時間去體會，只把它粗笨地搬來搬去以傳播自己所要表達的信息了。”40如許多有識之士所指出的，全球化文明的意義，不是要削弱不同地域的文化個性，而是要使它們更完全地成為他們自己。一個時代喪失自身的語言，所有的人都被拋在了思想荒原，“無家可歸”。各種蔓生的“思想枝椏”盤旋于諸多疑問，“重寫中文”成了一個世紀難題41。

《文心雕龍·章句》曰：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。”42古代漢語是由“點—線—面”，即“字—句—篇”構成的一個拓撲空間結構。從外在形式看，保留著圖畫的空間品性，組合時往往化整為零，用大量散句、流水句、無主句、名詞句表達思想，韻律節奏高度自由，排比對偶隨處可見；從內部寓意看，漢語重意會而輕言傳，不重語法而重語用，從而形成了具象的、整體性的、意向性的、內省性的直覺思維43。“畢達哥拉斯文體”是一種漢語本位的文化認同，一種“重寫中文”的語言實驗；所謂“重寫中文”，就是從現代性中拯救修復打碎的傳統，重新連接內在的傳達鏈，重新擁有中國文化語言；漢語拓撲空間之“點”“線”“面”，一一復活重塑漢語的“字”“句”“篇章”，充分發揮漢語的藝術性、詩性特質，能夠使文章自外在的文法結構、聲調語義至內在的精神意蘊、情感韻律都有起承轉合之節奏頓挫，實現語言、思想、生命的共振共舞。

以漢語為本位不只是單純強調用漢語寫作的問題，更是強調重建“漢語思維”的問題。“漢語思維”的本質是一種內容與形式同構、思想與語言共鳴的“天人合一”式的“音樂思維”。西方文化借助符號化的概念語言傳遞思想，依靠以判斷、推理、歸納等方法為主的“邏輯思維”闡發道理；而在中國文化中，自先秦起便確立了一個重“象”、重直覺、重體驗、重體悟的“隱喻思維”模式。通過以己度物的隱喻方式，古代文人以“本質直觀”之“悟證”，言說不可名之“道”，不可傳之“思”，真正實現了海德格爾的“語言在說話”。

回歸傳統并不意味著對于傳統文體形式的生搬硬套。對于舊形式，我們要采取，但“并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中”，“恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會類乎‘牛羊的”44。任何形式的話語系統都生成于特定的文化系統。中西述學文體各有短長、瑕瑜互見，通過彼此對話、自我調整，可以實現一種互補，使兩樣貌似絕對矛盾的東西合攏。日本東方學家、比較思想家中村元指出，“公平”和“包容性”是把握東西方思想“并用方法”的兩個基本原則，東西方思想的綜合，其形態要適應于各人、各民族45。

“畢達哥拉斯文體”秉持文化多元性原則進行創構，一方面它返回中國文化之“本源”，從現代性的裂縫中拯救修復打碎的文化傳統，而以語言存在論為哲學根基，以漢語為本位，倡導一種“語言之中”的寫作，駢散并用，言文互補，文白結合，以個性化的語言描述生動實在、具體而微的世界，努力克服代碼、符號、語言的濫用，重新擁抱充滿詩性的漢語。另一方面，“畢達哥拉斯文體”的創構始于“負的方法”，終于“正的方法”，即以直覺主義創作“斷片”，再以邏輯思維“連綴”成篇，而會通了中國“隱喻型”與西方“演繹型”兩種述學文體，既賡續中國古代悠遠的述學傳統以及五四“文脈”，又融合西方傳統述學文體以及“論說文”之優長，使感受力、想象力與審美力、“語言”與“存在”彼此協和同一，走出漢語寫作、述學文體建構與思想創造之困境，由此實現思想的自由與創造。

作為未來述學文體之預流，“畢達哥拉斯文體”以回答時代問題為己任，重拾“尊體”的思想火焰，在“會通”中求“新變”，在繼承中尋發展，深刻體現了中國智慧。“畢達哥拉斯文體”是有文化根基的創構，其理論與實踐表明：傳統即創造。傳統就活在當下述學文體的革新創造，把創造出來的嶄新述學文體升華到傳統的高度，這是我們的當務之急。

【注釋】

①習近平：《在文化傳承發展座談會上的講話（2023年6月2日）》，《求是》2023年第17期。

②③路易·加迪等：《文化與時間》，鄭樂平、胡建平譯，浙江人民出版社，1988，第20、30頁。

④別林斯基：《別林斯基論文學》，梁真譯，新文藝出版社，1958，第234頁。

⑤童慶炳：《文體與文體的創造》，云南人民出版社，1994，第7頁。

⑥什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1989，第83-84頁。

⑦金克木：《傳統思想文獻尋根》，載《怎樣讀漢譯佛典》，生活·讀書·新知三聯書店，2017，第295頁。

⑧傅偉勛：《生命的學問》，浙江人民出版社，1996，第163頁。

⑨章學誠著、葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局，1994，第278頁。

⑩錢鍾書：《中國固有的文學批評的一個特點》，載《錢鍾書散文》，浙江文藝出版社，1997，第401、402頁。

11林語堂：《吾國與吾民》，黃嘉德譯，湖南文藝出版社，2016，第74-75頁。

12焦元溥：《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄（下）》，生活·讀書·新知三聯書店，2010，第291頁。

13木心：《素履之往》，廣西師范大學出版社，2007，第23頁。

14楊念群：《楊念群自選集》，廣西師范大學出版社，2000，第67頁。

15李建中：《尊體·破體·原體——重開古代文論現代轉換的理路和詩徑》，《文藝研究》2009年第1期。

1622童慶炳：《〈文心雕龍〉三十說》，北京師范大學出版社，2016，第102-112、220-223頁。

17李兆洛選輯、楚生點校：《駢體文鈔》，岳麓書社，1992，第422頁。

18穆克宏主編《魏晉南北朝文論全編》，上海遠東出版社，2012，第176頁。

19姚愛斌：《中國文體論：原初生成與現代嬗變》，北京大學出版社，2022，第140-146頁。

2021232542陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》下冊，齊魯書社，1995，第391、604、384、380、426頁。

24黃侃：《文心雕龍札記》，上海古籍出版社，2006，第104頁。

26巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，載《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社，2009，第137頁。

27賀麟：《五倫觀念的新檢討》，載《文化與人生》，商務印書館，1988，第51頁。

28陳平原：《中國散文小史·緒論》，上海人民出版社，2004，第2頁。

29朱自清：《朱自清全集》第3冊，江蘇教育出版社，1988，第25頁。

30路德維希·維特根斯坦：《文化和價值：維特根斯坦筆記》（修訂本），許志強譯，浙江大學出版社，2020，第166頁。

31艾略特：《傳統與個人才能》，載《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社，1994，第2頁。

32蔡元培：《〈中國古代哲學史大綱〉序》，載《蔡元培講讀書》，河海大學出版社，2019，第96-97頁。

33陳平原：《現代中國的述學文體》，北京大學出版社，2020，第311-312頁。

34郜元寶：《漢語別史：中國新文學的語言問題》（增訂本），復旦大學出版社，2018，第123-145頁。

35胡適：《中國哲學史大綱》，商務印書館，1919，第10頁。

364143吳子林：《“畢達哥拉斯文體”：述學文體的革新與創造》，浙江工商大學出版社，2022，第276、328-337、292-293頁。

37陳原：《社會語言學》，學林出版社，1983，第106-107頁。

38姚小平：《洪堡特——人文研究和語言研究》，外語教學與研究出版社，1995，第199-200頁。

39辜鴻銘：《中國人的精神》，黃興濤、宋小慶譯，海南出版社，2007，第91頁。

40鄭敏：《“迪菲昂斯”（Differance）——解構理論冰山之一角》，載《思維·文化·詩學》，河南人民出版社，2004，第17頁。

44魯迅：《論“舊形式的采用”》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005，第24頁。

45中村元：《比較思想論》，吳震譯，浙江人民出版社，1987，第275-278頁。

（吳子林，中國社會科學院文學研究所；蔡宜平，中國社會科學院大學文學院）