如何在歌劇舞臺(tái)上制造“影視感”

丁丁

民族歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》是講述這部中華人民共和國國歌誕生的故事，因此創(chuàng)制意義重大。它誕生于中華民族生死存亡關(guān)頭，凝聚著中華兒女“不做亡國奴”的怒吼。

初讀劇本，第一印象就是，該劇具有很強(qiáng)的影視感，好像在看一個(gè)快速切換的電視節(jié)目，目不暇接，連貫不停，帶著我從一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)入另一個(gè)場(chǎng)景。

舞美設(shè)計(jì)的過程，如同解一道多元多次方程式。鑒于鏡框式舞臺(tái)的時(shí)空制約，歌劇演劇樣式的要求，20多次的舞臺(tái)場(chǎng)景變換，舞臺(tái)設(shè)計(jì)起來困難很大。這些場(chǎng)景，有戰(zhàn)爭場(chǎng)面、提籃橋左翼小組秘密基地、藝華公司和電通公司的攝影棚、“三友”式錄音機(jī)試聽發(fā)布會(huì)、左翼人士的家庭空間等等。

起先，我一直苦惱于這部歌劇情景多、變化頻繁、多時(shí)空并行（現(xiàn)實(shí)時(shí)空、心理時(shí)空、當(dāng)下時(shí)空和未來時(shí)空），且遷換需要快速高效，要有那種“召之即來、揮之即去”的感覺。但是，也正是這種限定，決定了這個(gè)戲的與眾不同。

本劇以紀(jì)實(shí)文學(xué)《起來——〈風(fēng)云兒女〉電影攝制與〈義勇軍進(jìn)行曲〉創(chuàng)作歷程紀(jì)實(shí)》為參照，表現(xiàn)的是電影歌曲的創(chuàng)作過程。“影視感”或許是求解的“關(guān)隘”，基于此，我在舞臺(tái)上創(chuàng)造了一個(gè)“鏡頭”，一個(gè)“zoom”。具體來講，就是在舞臺(tái)三分之一深處，設(shè)置了一組可以開合的硬質(zhì)灰色邊檐幕，在深度上可以分割舞臺(tái)空間，功能上保證前區(qū)演出時(shí)后區(qū)換景的遮擋需要。再配合地面車臺(tái)，這樣就可以在不打斷演出的前提下，完成下一場(chǎng)景的遷換。

通過這個(gè)“鏡頭”的運(yùn)動(dòng)，可以形成“全景”“中景”和“特寫”，來突出或弱化某個(gè)主體或場(chǎng)景，組成空間，同時(shí)傳遞信息和情感。當(dāng)它移動(dòng)時(shí)，竟產(chǎn)生了影視語言中剪輯和切換鏡頭的通感，如同影視中以“淡入和淡出”和“閃黑”來表達(dá)時(shí)間、空間或情節(jié)的變化。場(chǎng)景自然而然地遷換，同時(shí)增強(qiáng)了藝術(shù)感和觀賞性，觀眾則如同觀看電影一般，不需要漫長地等待。

20世紀(jì)30年代的上海一直令我著迷，它是這座城市一個(gè)充滿矛盾和魅力的時(shí)代——嶄新閃亮的高樓大廈，裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代主義并置。“海派”，定義了這座城市的時(shí)代精神，這體現(xiàn)在藝術(shù)、時(shí)尚、文化、文學(xué)、電影甚至烹飪方面。一方面，“東方巴黎”是當(dāng)時(shí)中國最富裕、最開放、最現(xiàn)代、技術(shù)最先進(jìn)的城市，是遠(yuǎn)東第一國際大都會(huì)，光彩奪目；另一方面，它也是中國最混亂、最危險(xiǎn)的地方，還有獨(dú)容通仄的“下只角”、弄堂、石庫門，是被日本作家存松梢風(fēng)冠名的“魔都”。就在那個(gè)波譎云詭的時(shí)代，一批有家國情懷的熱血文藝青年正齊聚這里，以筆為槍，開展左翼文化運(yùn)動(dòng)，號(hào)召全國人民同仇敵愾，鼓舞著大家堅(jiān)持抗戰(zhàn)的斗志。通過我們創(chuàng)造的“鏡頭”，配合布景，運(yùn)用豐富的視覺元素和手段，對(duì)上述背景和特征做了清晰的交代和精心的描繪。

這道開合的“鏡頭”，還是多媒體影像呈現(xiàn)的重要介質(zhì)。“風(fēng)云變化”是這部歌劇的主體視覺意向。多媒體設(shè)計(jì)師胡天驥，將“風(fēng)云密布”“風(fēng)雷激蕩”“風(fēng)起云涌”投射于其上，在舞臺(tái)上營造、呈現(xiàn)了孕育《義勇軍進(jìn)行曲》誕生的“風(fēng)云時(shí)代”。

由于場(chǎng)景多、布景數(shù)量大、燈位受限，燈光創(chuàng)作上難度極大。燈光設(shè)計(jì)任東升老師在創(chuàng)作中非常克制，力求和布景、服裝調(diào)性一致，濃淡得當(dāng)，整體呈現(xiàn)出一種老膠片的質(zhì)感。

上海戲劇學(xué)院人物造型設(shè)計(jì)專家徐家華教授，通過服裝、化裝和細(xì)節(jié)調(diào)整，來塑造劇中的這一組“風(fēng)云人物”——既要嚴(yán)格遵循歷史真實(shí)、生活真實(shí)，以人物的思想、性格、職業(yè)特征等為依據(jù)，同時(shí)還要為這些歌劇舞臺(tái)上的人物，進(jìn)行造型上的藝術(shù)化處理。她在追求鮮明時(shí)代特征、地域特征、人物類型特征和個(gè)性的同時(shí)，也注重歲月的厚重感和精良的做工。

這是中國的波希米亞時(shí)代，上海就好像黃浦江邊的法國蒙馬特，但戰(zhàn)亂時(shí)代的悲慘景象也隨處可見。這是何等對(duì)比鮮明、錯(cuò)綜迷離的世相。在“光”和“影”的共同作用下，我們?cè)趧?chǎng)里做“剪輯”，在空間上處理“蒙太奇”，讓“田漢”“聶耳”“王人美”在舞臺(tái)上上演他們的“藝術(shù)家生涯”。就像導(dǎo)演廖向紅在她的闡述里形容的那樣：“風(fēng)云時(shí)代涌現(xiàn)風(fēng)云人物，風(fēng)云人物演繹《風(fēng)云兒女》，《風(fēng)云兒女》孕生風(fēng)云歌曲。”