向經(jīng)典致敬

孟衛(wèi)東

原創(chuàng)民族歌劇《義勇軍進行曲》，講述的是影片《風云兒女》主題歌《義勇軍進行曲》誕生的故事。這首歌曲誕生于1935年，正像歌中所唱的那樣，當時的中華民族正處于生死存亡的關(guān)頭。中國人民高唱著它，一步步迎來了抗日戰(zhàn)爭的勝利、解放戰(zhàn)爭的勝利和新中國的成立。眾所周知，這首歌曲后來成為中華人民共和國國歌，被億萬中華兒女唱響。

為原創(chuàng)民族歌劇《義勇軍進行曲》作曲是我的榮幸。對于這部歌劇的音樂創(chuàng)作，其實我本人內(nèi)心是有一些忐忑的。主要擔心的問題，還是在于歌劇《義勇軍進行曲》的風格把握上。多年來我一直堅持一個原則，那就是在開始創(chuàng)作之前，對于一部劇的風格樣式，從劇本到音樂，再到戲劇的舞臺呈現(xiàn)，方方面面必須首先達成共識。其中，最主要的是作曲、編劇、導演這“三駕馬車”要達成共識。

在讀過劇本之后，我感覺到歌劇《義勇軍進行曲》的音樂其實不容易寫，有一定難度。首先是因為我本人并不是上海人，雖然我很喜歡上海，但是對上海、對上海風情都感到很生疏。這是我創(chuàng)作前感覺沒有把握的原因之一。另外一個擔心，是上海歌劇院的領(lǐng)導是很講究藝術(shù)品質(zhì)的，盡管我們的歌劇《義勇軍進行曲》被稱為“民族歌劇”，但因為上海這個地點的特殊性，音樂風格方面必須將民族音樂與西洋作曲技法融合在一起。當然，最終這部歌劇的音樂風格，依照了我自己在音樂上的想法，與劇本也是貼合、統(tǒng)一的。

基于我近年來創(chuàng)作歌劇的經(jīng)驗，我有自己的創(chuàng)作三原則，也可以說是三個“對得住”：第一要對得住委約院團，歌劇《義勇軍進行曲》是上海歌劇院委約的作品，在創(chuàng)作過程中，我們多次溝通，力求對作品基本樣貌達成一致；第二要對得住普通觀眾，我的創(chuàng)作一直是面向大眾的，希望老百姓能喜歡，而不完全是寫給專家和音樂學院師生的；第三要對得住演員，演員喜歡唱、愿意演也是作曲家創(chuàng)作的動力。

戲曲、民族民間音樂，是中華音樂文化的根基，有很強的審美基礎(chǔ)。我們要用歌的韻味、劇的魅力，體現(xiàn)中華音樂文化的辨識度，讓今天的觀眾更樂于接受。在歌劇《義勇軍進行曲》中，為了體現(xiàn)上海的地域風格，我借鑒了老上海流行歌曲的元素。其中最典型的是一幕二場的《上海灘上》。

這個場景講述的是1933年初，淞滬抗戰(zhàn)一年后上海街景。這個場景，我并不想將音樂創(chuàng)作得“高大上”，而主要想表達當年上海灘的那種市井氣。老上海的流行音樂，我聽得比較多。當時的流行音樂，譬如至今還有許多老年人會哼唱的《漁光曲》《秋水伊人》《蘇州河邊》《夜上海》，還有王人美唱過的《賣餅兒》《賣梨膏糖》，周璇唱過的《賣燒餅》《賣雜貨》等，都是具有上海地域風味的，表現(xiàn)的也是都市下層民眾的生活面貌，它們滲透到社會的每個角落，貼近上海平民生活的方方面面。

《上海灘上》這個場景中，表現(xiàn)的人物除了有身穿西裝旗袍的有錢人，還有破衣爛衫的乞丐、賣報的報童、包租婆，還有紗廠及碼頭工人、經(jīng)理買辦、人力車夫、電車司機、戲院老板、戲曲演員等。我以一段爵士鼓開場，隨即幕布拉開，舞臺上呈現(xiàn)的是南京路上閃爍的霓虹燈。“上海灘上，十里洋場，三教九流，八作五行……”我總說《上海灘上》這一段是帶著一點“俗氣”在里面的，但實際上我這里說的“俗氣”并不是貶義的，而是盡量貼合舞臺上表現(xiàn)人物的背景的。

此外，關(guān)于民族歌劇中民族樂器和民族旋律的運用，我個人的理解比較寬泛。我認為，歌劇作曲主要的目的，還是為歌劇整體風格服務。因此，歌劇《義勇軍進行曲》中，我沒有刻意去追求劇中主人公的地域特色，譬如聶耳是云南人，田漢是湖南人，我并沒有運用地域音樂為他們寫作詠嘆調(diào)，而是運用了與全劇風格統(tǒng)一的旋律寫法。

因為這部歌劇劇本中還呈現(xiàn)了不少歷史上真實存在的歌曲，譬如引用了《畢業(yè)歌》《鐵蹄下的歌女》和《義勇軍進行曲》三首經(jīng)典的歷史歌曲原作。對于前輩的作品，我一向秉持著崇敬的態(tài)度，在創(chuàng)作這類歌曲時，我要向前輩致敬，一個音符、一個節(jié)奏都不能動，配器也要盡量靠近原始狀態(tài)。

囿于當時的條件，由王人美演唱的電影《風云兒女》中的《鐵蹄下的歌女》伴奏只有幾件樂器，甚至都不能稱之為“樂隊”。但是，二幕三場的《鐵蹄下的歌女》，我寫的樂隊伴奏顯然不能如此簡陋。歌劇中這首歌曲的伴奏，我參考了瞿希賢老師編配的鋼琴伴奏。瞿希賢老師是從那個時代過來的，她為這首歌寫的鋼琴伴奏，包括其中的和聲和復調(diào)也是帶有那個時代的特點的。有些作曲家可能比較在意在作品中表現(xiàn)自己的技法和技術(shù)，但我并不會這樣，我更在意整部作品風格的統(tǒng)一。

此外是宣敘調(diào)的問題。在這部作品中，我用幾組相同的三連音來處理劇中人物的長句。實際上，這也是我常用的寫作方法。一個長句中會有很多字，倘若用慢板或者中速，這個宣敘調(diào)就會顯得特別冗長，不夠緊湊。坦率地說，宣敘調(diào)的同組音反復，不但寫起來省事，唱起來也省事，更重要的一點是我覺得音樂是需要對比的。平淡的音樂對比將要出現(xiàn)的抒情音樂也好，宏大激烈的音樂也好，都能使后者呈現(xiàn)更好的效果。優(yōu)美的旋律是由其他普通的旋律陪襯出來的，如果一部歌劇從頭至尾都在唱旋律，那么既缺少對比，還容易將最好的旋律淡化。

歌曲《義勇軍進行曲》作為歌劇的主題曲，處理時我是很慎重的。廖向紅導演希望讓這一主題曲在整部劇中表現(xiàn)出猶如萌芽、長成、開花、結(jié)果的過程，因此我將主題曲的動機，如同種子一般，從序曲開始植入，同時也有機地滲透在田漢、聶耳、夏衍、司徒慧敏、許幸之幾個主要人物的曲目中。于是，就有了序曲開頭的do-fa的純四度大跳，有了一幕一場《間奏曲》開頭re-sol的純四度大跳，有了一幕二場《這是一條艱難的路》中田漢開聲的fa-降si的純四度大跳……直至劇終前，司徒慧敏等7人演唱小組錄制這首“風云歌曲”時，才第一次出現(xiàn)完整的《義勇軍進行曲》演唱，再變奏、發(fā)展成大合唱。

我不敢說我有創(chuàng)作風格，我是根據(jù)劇本來創(chuàng)作音樂。我也不奢望在不同的劇目中做到所謂的“一戲一格”，體現(xiàn)完全不同的音樂風格樣式。我認為，音樂還是要根據(jù)作品的需要來寫，體現(xiàn)出編劇、導演需要的氣質(zhì)和風格，才是我的最終目標。

（采訪整理：陳怡倩）