中國古代山水畫跋的基本功能探究

【摘要】題跋是中國古代山水畫的重要組成部分，這也是中國山水畫區(qū)別于西方眾多畫作的主要特點之一。而跋文與圖像之間又有著不可分割的密切關系，這種相互依附的關系促使圖像和文本的表達更加完善。本文立足文學本位，運用文圖關系原理分析山水畫跋的基本功能，探究中國古代山水畫圖像及其跋文之間的相互關系。

【關鍵詞】中國山水畫；題跋；文圖關系

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）06-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.06.027

段玉裁《說文解字注·足部》云：“題者，標其前；跋者，系其后也。”據(jù)史料記載，中國古代最早的題跋應出現(xiàn)于漢代，有悠久的歷史。山水畫家作畫時也會將多種情感孕育于作品之中，題跋者有感而發(fā)標注一二便形成了題跋與山水畫的有機結合，從而更加豐富了畫作本身所要傳達的意義與情感。

一、加強圖像意義的表達

畫作本身是無法詳盡地講述其創(chuàng)作的背景、內(nèi)容和感情的，觀賞者只能通過畫作所擁有的意象和意境來感悟畫作傳達的意蘊。不同的觀賞者對畫作的理解會各有不同，對于相同的意象就會產(chǎn)生不同的種種意指。例如，“漁夫”這一意象隨著時代的發(fā)展產(chǎn)生了更多的含義，最初屈原在《楚辭》中寫“舉世皆濁我獨清， 眾人皆醉我獨醒，是以見放。”這是“漁夫”所承載著屈原正直思想的最直接代表。圖畫是無言的，當畫作中出現(xiàn)了“漁夫”這一意象時，是不可能講述“漁夫”的故事或是“漁夫”在此承載了何種意義，也無法闡明畫家為何將這一形象畫于此處。跋者會先理解畫家的本意，再創(chuàng)作跋文，概括最接近于畫家本意的旨意以引導觀者更好地理解圖畫的含義。通過跋文，觀者便可以大致了解畫家在此運用這一意象所謂何意，其旨意更加傾向于“漁夫”意象的哪一種，同時觀者也可以獲得有關畫家的其他信息。圖畫跋文的創(chuàng)作者可以分為畫家本人和其他文人跋者兩類。畫家可以通過自跋闡明自己的情感，詮釋創(chuàng)作這幅畫的原因和畫作的意義，為其他文人對畫作的接受創(chuàng)造前提。后世跋者便可以通過觀賞畫作，閱讀畫家自跋，了解畫作的創(chuàng)作背景，再通過作跋抒發(fā)自己的情感，或者根據(jù)自身對畫作和作家的了解作跋增加對畫作的詮釋。這一過程對于作家來說可以總結為“創(chuàng)作——觀看——再創(chuàng)作”，從跋者的角度來看便可以總結為“觀賞——理解——創(chuàng)作”。無論是畫家還是跋者，他們都是通過再一次的創(chuàng)作，用文字的方式引導觀者進一步理解“無法言語”的畫作，這一過程就是加強了畫作意義的表達。圖像本身是單一的，但是當圖畫與跋文交相輝映，圖畫之美及其背后蘊含的意境也就更加豐富。

山水畫往往通過豐富的景物、寫實的畫風和細膩的筆觸來展現(xiàn)山水自然景觀的美麗。但是山水畫在描摹景物之時，不可避免地會使畫家想抒發(fā)的情感變得神秘、晦澀，隨著畫作被歷代文人熟知，也會出現(xiàn)文人們對畫作理解各執(zhí)一詞的現(xiàn)象。跋者結合自己的學識和對畫家的了解撰寫跋文，引導讀者理解畫作本意，基于此，山水畫跋就可以起到將繪畫之意表達得更加清晰易懂，也便于讓后代文人更好的理解畫作之意的作用。

趙孟頫，字子昂，號松雪道人，宋末元初著名書法家、畫家、詩人。圖1為趙孟頫作紙本墨筆畫《疏林秀石圖》，現(xiàn)存于臺北故宮博物院。水墨“枯林竹石”是自唐朝以來一個具有代表性的繪畫主題，畫作以“巨石”為背景，水墨線條清晰地勾勒出山石的形狀，并通過對墨色深淺的把握體現(xiàn)出山石表面凹凸不平，確犖起伏，三塊巨石錯落有致。秀石之前兩棵樹木傲然挺立，枝葉繁茂，虬枝扭轉(zhuǎn)，蔥蘢高大，具有一股渾然天成的文人清新之氣。圖畫共有十一款印及三處跋文皆置于畫作之中。款因多印在畫底，跋文處于圖畫上方空白處，跋文與水墨線條共存于畫紙之上，相輔相成。圖畫右上方第一跋末尾落款“子昂”，此為趙孟頫自跋，從跋文中我們可以得知圖畫作于元大德三年（公元1299年）七月廿六日，并且趙孟頫也講明了畫作創(chuàng)作的背景。山水畫是畫家對于山水的“復刻”，畫家在自跋中自述創(chuàng)作的時間和地點，便給予了觀賞者結合實景感悟畫作的機會，也就不會產(chǎn)生由圖猜景的現(xiàn)象。除了趙孟頫自跋之外，圖中還有元代畫家陳琳、柯九思的跋文，二者的跋文都是對畫作意境的描寫。陳琳所作跋文運用了“玉”“故舟”“鳥鳴”等意象，給人以清新秀麗之感，也在這清麗之景中增添了幾分寂寥，跋者還提及“王孫”一詞以隱述趙孟頫身份。丹丘柯九思則更加清晰地描繪出秀美淡雅之感，“碧浪”“湖頭”“云煙”“山岫”“秀石”這些意象都屬于山水畫中的常見意象，靜謐的水波邊秀石疏木林立，云煙裊裊給人以舒緩閑適之感。畫作本身可硬朗可清新，二者作跋奠定了此畫的感情基調(diào)，將跋文與圖畫相結合將觀者引導向趙孟頫所想傳遞的寧靜之美。這幅圖中的三段跋文涵蓋了對作者的介紹、畫作創(chuàng)作背景和意境導向，詳盡了圖畫所想要呈現(xiàn)的意境，加強了圖像意義的表達。

二、“二度描摹”補全圖像內(nèi)容

所謂“二度描摹”是相對于山水畫是對山水景觀的第一直觀描摹而言的，山水畫跋是題跋作者觀賞了山水畫后，根據(jù)山水畫所呈現(xiàn)的景觀和自身的理解對山水畫進行“二度描摹”，兩次描摹都是對山水景觀的再創(chuàng)造。“再創(chuàng)造”的這一過程是人將自己的意識與客觀景象相結合從而對客觀景象的再度創(chuàng)作，根據(jù)人的審美完善山水畫作。跋者則是根據(jù)山水畫對山水的“二度描摹”。

跋文主要從兩方面補全圖像內(nèi)容：一是在跋文中寫道畫作創(chuàng)作的時間、地點、背景等因素，介紹這些因素使獨立的畫回歸自然本身，將藝術性的畫作與客觀實際相結合。二是有選擇地補全圖像中未能完整表達的意境。就觀賞者接受的這一角度來看，圖像是直觀的，而文字卻是抽象的。圖像所蘊含的意境是豐富的，經(jīng)不同觀者解讀會得到的觀點不可勝舉。跋者觀賞圖像后作跋文，是不可能將圖像中所蘊含的所有意象與情感詳盡概述，那么跋者所選擇的便是圖像中最具代表性和沖擊力的意象。結合該意象在當代的發(fā)展與接受情況，跋者作題跋抒發(fā)自己對圖像元素的理解和感悟，再運用語言文字的特殊性將意境完善。

補全圖像內(nèi)容與增強圖像意義的表達二者之間是彼此實現(xiàn)的，在功能上二者有同有異，但是不可將二者混為一談。二者無疑都體現(xiàn)的是跋文對圖像的完善，跋文是文本，而畫作是圖像，將文本與圖像相結合便是將直觀性與抽象性相結合，相互補充，從而實現(xiàn)畫作意義呈現(xiàn)的最大化。補全圖像內(nèi)容是指跋文從內(nèi)容上完善畫作，通過指出畫作客觀存在的實際因素，為觀者提供更多實際的參考依據(jù)。而在為跋者提供現(xiàn)實背景的同時，也更加清晰地闡明了畫作創(chuàng)作的背景，跋者將現(xiàn)實的背景與隱喻的畫作相結合便可以分析出最接近作者本意的真實情感，這便也可達到增強圖像意義的表達這一功能。同理，增強圖像意義的表達是跋文從情感層面對圖像進一步完善，跋者運用文字引導觀者，將后世地對畫作的理解更趨近于畫家本身的想法。在這條件下，跋者便也會在觀賞基礎上“二度描摹”，補全畫作所呈現(xiàn)的意象，構成完整的意境以引導讀者。所以，二者并非完全相似，但是在功能上二者有著不可分割的關系，跋文從內(nèi)容和情感兩方面的綜合作用下使畫作意義的表達更加直觀和深刻。

以圖1元代趙孟頫《疏林秀石圖》為例。跋文中趙孟頫自跋便是闡明了畫作創(chuàng)作的時間和地點，這一信息便可以傳遞給觀者畫作創(chuàng)作的季節(jié)和其地點所在環(huán)境的代表景觀，這便是從客觀信息上補全了畫作所不能點明的條件。其他二人的跋文中提及了畫作中并沒有畫出的意象，例如“碧浪”“湖”“溪”，這便是在圖畫意境上補全圖像內(nèi)容。

董其昌（1555-1636），字玄宰，號思白、香光居士，明代書畫家。他精于書畫，同時在繪畫理論上也有很深的造詣，對后世影響深遠。其作品《董其昌山水畫冊》作《董其昌山水圖冊》是董其昌創(chuàng)作的一幅紙本墨筆畫，共7開，作于明天啟元年（1621年），題于天啟三年（1623年），現(xiàn)存于北京故宮博物院。

這七幅圖畫都有董其昌自跋，作于圖畫留白處，跋后都落款“玄宰”，鈐“董其昌印”，圖四周有后代收藏家藏印數(shù)枚。此圖冊多選擇邊角構圖，將主要景物至于邊角，留白處呈現(xiàn)水面平遠開闊之景。圖2為此圖冊第一開主要圖畫集中在畫面左上角，小山丘陵連綿不斷，山間樹木高大繁茂、草木旺盛，山腳處幾間小屋錯落有致，給人以寧靜悠遠之感，廣闊江面漂泊一艘漁船，雖未能用筆墨呈現(xiàn)水波蕩漾，但是漁夫泛舟已能展現(xiàn)水面平闊綿延至天際。本幅題：“集賢仙客問生涯，買得漁舟度歲華。案有黃庭尊有酒，少風波處便為家。玄宰補圖。”鈐“其昌”印。此詩本出自宋朝詩人洪邁的《詩一首》，畫家作題跋之時稍做修改。由此便知，此圖為畫家董其昌根據(jù)這一詩歌創(chuàng)作的圖畫作品，通過文中“玄宰補圖”也可得到這一結論。由此我們便從這里得知畫家創(chuàng)作的來由和背景，董題跋七言小詩將詩歌意象及情感表達得淋漓盡致。“黃庭”是道教用語，亦名規(guī)中、廬間，“漁舟”也是中國古代山水畫中的重要意象，從這兩個意象便可得知詩人心境以及表達的情感，這便是跋文在意象方面補全了圖畫信息，便于觀者理解畫家情感。圖3為此圖冊第四開，主要圖畫呈右上左下對角分布，董其昌自跋作于圖畫右上角空白處，道：“氣霽地表，云斂天末。洞庭始波，木葉微脫。玄宰。” 鈐“其昌”印。跋文點名此圖之景為“洞庭”一隅，遠山幽密蔥蘢，近處樹木叢生，百草豐茂，天際幾處云山若隱若現(xiàn)，這一畫作方式以及表現(xiàn)手法極像模仿米友仁對“瀟湘”山水的創(chuàng)作手法。董其昌對“米家山水”多有贊嘆，由此跋文我們便可由此圖追溯至“米派山水”，一方面介紹了此圖所畫之景位于何處，另一方面也為后者分析董其昌對米氏父子二人的繼承與發(fā)展提供了研究材料。

三、增強圖畫的敘事性

敘事，即詳細解釋故事發(fā)展的過程。敘事性是指某一文字或符號具有能夠?qū)⑹虑殛U明的作用。在前文中提到圖畫是直觀性的表達，而文字是抽象的。圖像與文字都是表達作者意愿的一種方式，二者都有不同的效果和優(yōu)劣，圖像所呈現(xiàn)的內(nèi)容是直觀的，各類意象構成意向群由畫家詮釋于畫紙之上，具有極高的審美價值。但是，圖像的劣勢便是沒有文字有足夠的敘述性。語象和圖像都呈現(xiàn)意象，進而為組成意境起到至關重要的作用，區(qū)別在于語象是運用文字，而圖像是運用圖形。圖像具有直觀性，能更加快速的呈現(xiàn)意象的直觀形象，能夠更快更直接地被觀者接受。相比之下，文字具有強大的敘事功能，能夠更加直接的呈現(xiàn)意象所暗含的意蘊和深意。圖像雖然直觀，但是觀者對圖像的理解也是見仁見智，經(jīng)常會出現(xiàn)觀者對畫作的誤讀、錯讀，而跋文作為對圖像的補充性文字與圖像本身相比則更具有敘事性，能夠述清道明畫作所蘊含的意蘊。山水畫與山水畫跋便是圖像與文字之間的關系，二者都在講述同樣的意象與意境，山水畫能直接展示山水景觀的美麗，而文字便是對山水畫的補充，使山水畫更具有敘事性，更加清楚地講述畫作背后的故事。在中國文學與圖畫藝術的視野中，最能體現(xiàn)這一點的便是題畫詩與畫本體。后世跋者在對畫作跋時，常常選擇創(chuàng)作題畫詩來詮釋畫作的主旨和自我的贊美。例如，清高宗愛新覺羅·弘歷曾作題畫詩《題米友仁瀟湘卷》，其內(nèi)容如下：

“瀟湘妙趣天下無，千變?nèi)f狀難形模。造物技癢不能秘，自為寫照非人圖。夜雨欲霽馀潤溽，曉煙既泮猶模糊。伊人飽挹荊襄秀，兼之家法傳元樞。云煙疊嶂垂粉本，筆氣直吞云夢湖。溟溟濛濛幻晴晦，惝恍倏忽移方隅。始如處女后脫兔，即離不得俯仰殊。掛冠神武夫何恨，振衣黃鶴良堪娛。老米云山藏寶笈，物聚所好其然乎。羲獻合璧誠無忝，冷箋小令揮驪珠。每披三絕縮吟手，惟清萬慮天為徒。”

這一跋文主要描述了三方面內(nèi)容，一為感嘆瀟湘山水變幻莫測，二為概述米友仁《瀟湘圖卷》中所呈現(xiàn)的景色，三為稱贊“米氏山水”畫作精巧。這幅圖描繪了三湘、九嶷之際，山巒逶迤、江水迷茫、雜木疏落、白云浮動之雨后景色，于一派空蒙中，流露出清潤的氣氛。首先，跋者寫出瀟湘山水的變化莫測，用五聯(lián)來描寫米友仁畫筆下的瀟湘風景，這五聯(lián)便是將“不會說話”的圖像變得更具有敘事性，文字往往比圖像更容易表達意象的深層含義。細雨蒙蒙，江水之濱，云山裊裊，瞬息萬變，《湘夫人》文中有“九嶷繽兮并迎，靈之來兮如云”意為九嶷山的眾神都來歡迎湘夫人，他們簇簇擁擁的像云一樣，這一景象正如湘君與湘夫人誕生之地，耐人尋味。最后表達了跋者對米友仁畫作的稱贊，以及對米氏父子在中國山水畫史上創(chuàng)造的巨大成就表示感慨。

四、結語

無論是在藝術學角度還是文學角度，中國古代山水畫跋都具有非常重要的研究價值。山水畫跋文與其圖像之間的相互作用使圖畫更加的完整。文圖關系是現(xiàn)今學界探討眾多的研究論域，跋文與圖像之間的關系這一研究話題在學界還有很大的研究空間。

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作者簡介：

汪雨涵，女，湖北十堰人，長江大學人文與新媒體學院碩士研究生，研究方向：中國古代文學。