清代織繡中百子和湖石紋樣組合范式成因及寓意考

于 毅,田 悅,張 毅

(1.江南大學 設計學院, 江蘇 無錫 214122; 2.江南大學 紡織科學與工程學院, 江蘇 無錫 214122)

百子紋樣以“百子圖”為圖式粉本制作,通常描繪眾多孩童活動、游戲之景,是清代織繡品中盛行的人物紋飾題材之一。湖石紋樣則是清代流行的輔助類自然屬性紋飾,其紋飾形象來源于太湖石。

范式被稱為模式,有時也叫做程式,含義通常指一定的格式、規則、法則等,此類泛稱具體應用在織繡裝飾中,就成為規定刺繡紋樣特征、設色方式、組合題材等的通用法則[1-2]。通過分析收集的清代百子和湖石紋樣織繡品發現,清代織繡品整體紋飾中以百子紋樣作為主紋樣時,湖石紋樣常作為輔助類紋樣出現于紋飾之中,2種不同類別紋樣似以一種“約定俗成”的規律出現于同一畫面,形成了一種人物紋樣與自然紋樣組合的范式。相較于“九陽消寒圖”“春水秋山紋”“海水江崖紋”等程式化組合紋樣,百子和湖石2種紋樣組合并無統稱,卻更具世俗性。

梳理關于清代織繡品中百子紋樣與湖石紋樣的研究發現,目前該領域學者研究多集中于從其中一種紋樣為出發點,結合考古實物資料及文獻資料,探討其歷史文化流變、紋樣藝術特征和民俗寓意。鞠瑤[3]通過梳理穹廬、青廬以及百子帳的流變,探討了百子圖與百子帳二者間的關系。韓帥[4]基于明定陵出土百子衣,分析其衣物上百子紋樣的符號隱喻。于毅等[5]結合實物圖例,梳理清代織繡品中湖石紋樣的藝術特征并探討其所含文化意蘊。然而,對于清代織繡品中百子紋樣和湖石紋樣組合應用成因鮮有研究提及。故本文通過實物、史料、圖像對2類紋樣進行組合應用互證,洞悉百子紋樣和湖石紋樣組合范式成因,并探究其組合寓意,以期豐富管窺清代織繡品中紋樣組合應用的研究,完善人與自然紋樣組合應用的研究體系。

1 清代織繡中百子與湖石紋樣應用

清代是中國傳統裝飾紋樣的集大成時期,其時代紋樣不僅具有別具一格的審美特征,還因受到“天人合一”的哲學思想影響,裝飾紋樣流行人物紋樣與自然紋樣組合使用,紋樣多具有寓意性與敘述性[6]。百子和湖石2種紋樣獨特的組合寓意使其紋樣組合形式被廣泛應用于清代織繡品裝飾之中,整理所收集的圖像資料,部分清代織繡中百子和湖石紋樣組合應用見圖1。

圖1 清代織繡中百子和湖石紋樣組合應用Fig.1 Qing dynasty weaving embroidery in the combination of Baizi and Hushi patterns

從圖1所示圖像名稱及題材可看出,清代百子和湖石紋樣組合范式皆應用于含有百子命名的織繡品紋飾之中,2種紋樣大多以單獨紋樣形式出現,個別以四方紋樣形式出現,組合應用于同一畫面之中,組景敘事。如圖1中3#紅緞刺繡五彩百子觀魚等桌套料所示,紋飾整體以圖述景描繪百子于庭院中玩耍場景,其間裝飾芭蕉、梅樹等植物紋樣;湖石紋樣以單獨紋樣出現,成組分布畫面之中,以其石體質感的穩固與百子紋樣之靈動形成對比,畫面更加生趣;其次,作為遠近參照,百子或立于湖石后方、或站于其上、亦或出現于湖石前景,層次漸進,疏密有致,畫面空間感得到加強。圖1中8#紅色百子圖妝花緞被面料,百子作為主紋樣與松、鶴、鹿等輔助紋樣以四方連續為組織形式排布繡品之中,童子分別手持冠、戟、月、桂立于湖石四周,周身縈繞蝴蝶、靈芝等紋樣,呈現一片祥和之感。圖1中9#紅鍛地盤金繡百子圖女袍,紋飾由“麒麟送子”、童子研棋、抖空竹等多個場景并組為百子圖式,湖石與其他植物紋樣相輔相成點綴間隙處;湖石石體“Y”字型走勢與植物紋飾生長朝向呼應,營造畫面向上之感,整體紋飾更加形象生動。

綜上,清代織繡中百子和湖石紋樣組合具有程式化的特征,2種紋樣組合出現于以百子命名的織物繡品中,組織形式以單獨紋樣或四方連續紋樣形式出現,另外,除百子和湖石紋樣外,其他輔助類紋樣皆不以定式出現。故而,在梳理2種紋樣組合范式寓意之時,應結合應景而出的裝飾紋樣進行整體論述研究。

2 清代織繡中百子和湖石紋樣組合范式成因

服飾紋樣是中國傳統文化的重要組成部分,其形成與發展的過程受到社會經濟、政治、文化的發展而不斷變化,反映了特定時期人們的價值觀及習俗[11]。百子和湖石紋樣亦是如此,作為同以現實生活中具象物體作為形象來源的紋樣,2種紋樣的應用流變受到時代環境的制約與影響。

2.1 源起:始于朝野之策,興于繪畫組景

童子和湖石形象組合圖式早在五代時期《兒樂圖》[12]繪畫中就已經出現(見圖2)。但此時期還并未出現以“百子”命名的嬰戲題材繪畫,百子圖式最初因宋代時期嬰戲題材繪畫的盛行而產生,后因其所蘊含的吉祥寓意而流傳延用。

圖2 兒樂圖Fig.2 Children′s play diagram

嬰戲之集成方為百子圖,黃賓虹認為宋畫“一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛?！盵13-14]作為具有吉祥寓意而自古深受人們喜愛與歡迎的花卉題材繪畫,于宋代時期卻位居嬰童繪畫題材序列之后,由此可見宋代時期童子題材畫作之盛況。究其流行成因,多數學者認為古代民眾自古便有對多子多福、人丁興旺的強烈愿景,而作為具有直觀求子符號象征的童子形象,在兩宋時期便受到了普遍歡迎,被廣泛取用于書畫之中實為正常的繪畫題材與創作式樣變遷。但也有學者認為此類觀點過于片面,應結合其時代社會大背景進行分析[14-15]。通過查詢史料發現,宋代時期“不舉子”習俗尤為盛行,其影響范圍之廣,留存時間之長,在歷史上實屬罕見。因此習俗導致的勞動力缺失、性別比例失調等問題,應是促使兩宋時期百子圖式出現的主要原因。生子不舉,俗稱“不舉子”,即為生子不養育,北宋仁宗時對于“不舉子”問題便有史料記載,至南宋更是屢見不鮮[16-17]。宋朝建立后實行以人丁數為主的掛丁錢,人戶每歲按丁向政府輸納錢米和絹,由于賦稅壓力的沉重,加之連年戰亂、災荒不斷,導致民貧無以輸官,故生子不舉皆溺死之現象頻發?！安慌e子”之風俗在宋代并不僅流行于普通民眾之間,因宋代所規定的“兄弟均分”財產繼承制度,子嗣數量過多,家中財產分散,可能會丟失原有社會經濟地位,淪為貧民。因此,金門繡戶和封建士人階層間“不舉子”亦是常見之事?！安慌e子”所造成的賦稅減少、勞動力不足等問題使得兩宋統治者不得不采取一系列舉措進行干預,其中就包括利用具有宣教性質的嬰戲題材圖畫,以直觀易懂的方式來喚醒民眾憐惜幼子之心的救助措施。在統治者大力推崇和宋代重文抑武的境況下,出現了眾多擅繪嬰戲題材的畫師,宋代嬰戲題材繪畫呈現爆發式增長,百子圖示繪畫應運而生, 宋代百子圖示繪畫示例見圖3。

圖3 宋代百子圖示繪畫Fig.3 Baizi pictorial paintings of Song dynasty. (a) A picture of a hundred children in spring; (b) Hundred children diagram

五代時期至宋代,雖然童子題材繪畫的名稱和畫面內孩童數量有所變化,但畫面內一直可見湖石形象的出現。湖石形象來源于太湖石,宋代全盛的賞石文化與園林文化使湖石受到眾多文人逸士的鑒賞與喜愛。湖石作為祥瑞,象征統治者權利的正統,其中,執牛耳者宋徽宗作《祥龍石圖》,封石“盤固侯”之行為,更是助推湖石成為宋代繪畫取材置景的主要題材之一。百子圖作為院體式風格繪畫,描繪的是眾多童子于庭院中嬉戲玩耍之景,湖石形象適景而出的使用不僅起到了充實畫面、增添作品生活氣息,使所繪畫作更加貼近生活的效用,還因湖石形象特有的符號隱喻增添了作品的內含價值,致使2種圖示的組合成為固定摹本被后世引用于各類載體裝飾中。

2.2 繼承:原是畫作圖式,終成紋樣定式

百子圖作為典型的院體式風格繪畫,多由宋代時期畫院之中從事院體繪畫的畫工而作。時至元代,華夷錯位,朝代更替,宋代時期流行的百子圖卻未得到良性發展[18]。究其原因,首先,畫院是封建王朝粉飾權力統治的機構,元代統治者為鞏固其統治,破除以往統治者精神的傳承,從制度上廢除畫院與職業畫家的官階,致使許多從事院體繪畫的畫工不得不向其他行業靠攏,院體類繪畫走向衰敗。其次,元代統治者以金戈鐵馬結束了宋朝的統治,其統治者更加崇尚武力,這也直接導致當時社會對于文化的熱忱程度降低,原本視為“萬般皆下品,唯有讀書高”的文人士大夫地位一落千丈,打破了大眾對于文化屬性行業的從事愿景。元代文人被社會棄置,逐漸消沉,繪畫成為其抒情明志的手段。文人畫興起,對于繪畫的審美趣味改變,致使百子圖等類的院體式繪畫淡出大眾視野,唯有在民間或其他載體才可依稀尋見[19]。

明代,科舉制度處于古代科舉發展的鼎盛時期,雖對選才及宣揚儒學文化起到積極作用,但同時也影響了人才的發展,壓抑人才[20]。明代科舉考試內容主要出自四書、五經,對于應試之人主張不許有與古人不同的思想,導致當時大眾思想停滯不前,一味的繼承傳統。其時代繪畫也受到這一思潮影響,“仿古”和“媚上”成為當時畫家作畫的成畫標準,宋、元繪畫被畫家們不斷模仿并趨之完善。與此同時,明代商品經濟因資本主義的萌芽,得到快速發展,民營作坊居于主位[21]。為適應大眾需求,商品的造型及裝飾大量融入具有愿望屬性的象征,社會生活世俗化加重。其中具有求子、祈子象征的百子圖被廣泛應用到各類載體中,并且因科舉制盛行的社會背景影響,百子圖題材已不再是反應兒童童真面貌的體現,而是被加入了具有高升、登科等祈愿的寓意,展現出全新的風貌,成為了大眾喜聞樂見的時代產物。上至皇室下至民間,織物繡品、裝飾器物皆可見得百子圖應用之物,其中最為著名的當屬定陵地宮出土的紅素羅繡平金龍百子花卉方領女夾衣(下稱百子衣),百子衣見圖4。

圖4 紅素羅繡平金龍百子花卉方領女夾衣復原圖Fig.4 Restoration of Hongsu Luo embroidery Ping Jin Long Baizi flower square collar women′s jacket

明代于南京、蘇州、杭州設立織染局,募集全國能工巧匠進行織物制作,百子圖等具有吉祥所指的符號被大量應用于織物繡品中。為突出主紋樣百子圖的所指內涵,制作者通常會加入輔助紋樣進行修飾,湖石等輔助類紋樣便被一同引用于整體紋飾中,百子衣中便有百子與湖石組合應用的范例,如圖5所示。

圖5 百子和湖石紋樣組合Fig.5 Baizi and Hushi pattern combination

百子衣整體紋飾描繪百子嬉戲場景,以湖石、樹木、花卉等紋樣進行間隔,百子成組分布,形成40余個活動場景,傳神生動。明代時期百子與湖石紋樣組合應用的形式被普及至各類織繡品中,清代則繼承了明代對于百子與湖石紋樣在織繡品中的應用現狀,并推而廣之,成為織繡品中不可或缺的圖案紋飾之一。該時期無論是物質生活還是精神生活,都包含了較強的敘事性和藝術性[22]。百子與湖石組合圖示恰與此時的精神文化契合,因此被大量使用于織物繡品裝飾中。清代畫壇受西畫影響,人物寫實風格盛行,宮廷乃至民間畫家創作了大量具有世俗寓意的百子和湖石組合圖示繪畫,加之此時絲織業流行“引畫入稿”的繡品織作方式為百子與湖石組合題材進一步應用于織物制作中拓寬道路。2種紋樣的組合圖示于清代達到“程式化”使用,織物繡品中出現了“百子出湖石隨”的紋樣使用特點,被后世模仿沿用。

綜上,百子和湖石最初因宋代時期宣教需求、皇室支持和文人熱愛,成為眾多書畫取材立題之物;后因元代對于畫院制度的廢除,眾多畫師入仕無望,轉向其他繪畫風格,致使元代時期審美趣味轉變,百子和湖石組合圖示未得到良好發展;明代世俗性的加強和商品經濟的發展,為組合圖示在織物繡品裝飾中的普及應用創造條件;清代延續了明代對于百子和湖石紋樣在絲織品中的使用,并且在“引畫入稿”的織作方式潛移默化影響下,2種紋樣的組合成為紋樣應用范式出現在織物繡品中,傳世沿用。

3 清代織繡中百子與湖石紋樣組合寓意考釋

中國民族服飾紋樣不僅是中國傳統歷史文化內容縮影的反映,還以間接或直接的物化形象傳遞著指向性和提示性的信息,大眾通過使用紋樣組合的形式,借物達意,寄托美好愿景[23]。清代織繡中,百子和湖石紋樣組合范式被大量應用于婚俗服飾、家室裝點所用織物繡品中,2種紋樣的使用不僅提升了紡織品整體的美感與韻趣,還因紋樣自身所具有的現實性和寓意性,使得紡織品更加貼近大眾情感所需,成為大眾抒發祈望的物象載體。

3.1 綿綿瓜瓞的心理訴求

自古以來,“多子多?！币庾R便作為家庭根深蒂固的堅定信念承傳延續[24]。人們將此意識通過不同的紋樣組合應用于織繡品中,詮釋對生命不息、子嗣繁衍的強烈渴望。清代織繡中百子和湖石紋樣組合應用極為廣泛,靠背、被面、枕套、帳幔、挽袖、緣飾等織繡品中皆可見得2種紋樣組合應用紋飾。百子紋樣以“百”為“多”,寓意“多子”,湖石紋樣則以“石”通“室”,具有引意家室之中人丁興旺之意。古代民眾對于天災等不可控因素認知低下,為護佑子孫平安成長,民間自古便有使用“栓娃石”來保護孩童免遭傷害的習俗[25]。湖石紋樣來源于太湖石,石質形象亦被賦予了消災、鎮邪的寓意。圖6為紅緞刺繡五彩百子觀魚等桌套料[9],紋飾以百子嬉戲場景為內容。其中,中間一組童子立于湖石、座椅之上,共同展玩缸中群魚,漣漪迭起,生機盎然?！棒~腹多子,繁殖力強”先民對自然界中擁有旺盛生殖能力的魚具有崇拜心理,并將其視為神明,通過將其形象引用于載體中以祈求人口繁盛[26]。魚缸右側孩童手持蓮花、蓮藕玩耍,湖石紋樣襯于其后,與童子紋樣形成動靜對比,提升畫面動感的同時,增加整體紋飾層次感?！吧彙迸c“連”諧音,喻指“連生百子”。作為婚俗時所用裝飾之物,背景質地為紅色,畫面百子以湖石相隔,又依湖石相連,湖石伴百子左右。

圖6 紅緞刺繡五彩百子觀魚等桌套料Fig.6 Red satin embroidery multicolored Baizi ornamental fish table cover

3.2 世代簪纓的精神期盼

“功”與“名”是古代文人所追求的社會價值觀[27]。科舉制度于清代形成完備體系,文人爭相奔競于科舉之路,尤其對于底層寒門子弟,因缺乏經濟、文化和社會資本,考取功名、獲取官位成為其實現向上流動的唯一途徑。“朝為田舍郎,暮登天子堂”不僅成為大多數讀書人的愿景,更是給予普通讀書人“重獲新生”的希望。在求功得名的思想影響下,普通民眾寄希望于子孫后代,希望后世子孫能夠出人頭地、博取聲名、建功立業,從而過上富足生活。湖石紋樣宋代時期受到文人名仕推崇,成為繼梅、蘭、竹、菊后又一具有文人屬性的圖示象征[5]。清代織繡中湖石紋樣同百子紋樣組合應用,不僅具有護佑子孫平安之意,還起到了提升整體紋飾文教之能。圖7所示為清代紅緞繡五彩百子慶福祿壽多子蚊帳料[8],織物紋飾中描繪了院中百子玩耍、作業之景。百子或于湖石之中穿梭,或立于湖石之上,湖石紋樣穩固的造型語言與百子的動態之感形成對比,增加畫面趣韻之感。湖石作為山川縮影,山川凝于方寸,伴隨百子前后,寄托了家中長者對于室中后人能夠從文就任,投身國家社稷之中的期盼之意。紋飾中心湖石紋樣與周邊湖石大小形成對比,中心湖石紋樣呈現較大造型,牽引畫面視覺感向中心凝聚,突出紋飾整體寓意。中心一童子騎于鹿上,鹿的四周圍繞其余四子,呈招引、拖曳、推進、扶將之態,極為生動。鹿紋作為中國傳統吉祥紋樣之一,因其音與“祿”相通,故成為民間百姓表達對加官進祿夙愿的物象表達,被引用于刺繡紋飾中[28]?！拔遄印奔y樣和“鹿”紋樣共組,喻指“五子登科”,并且“五子”紋樣所呈現的引、拖、推、扶之姿皆具有向上牽動之意,增強了對于祈子“登科及第”的憧憬含義。

圖7 紅緞繡五彩百子慶福祿壽多子蚊帳料Fig.7 Red satin embroidery colorful Baizi greet Fu Lu Shou many mosquito net material

3.3 和氣致祥的情感寄托

中國傳統思想歷來主張人與自然和諧共生,相互依存、相互滲透,這種天人合一的思想主要體現在古代人們生活和造物方面[29]。古代織繡匠人取自然之物寓于人道,通過承延已有規律的基礎,結合有意識的主觀加工創造,將傳統天人觀念內化造物之中,使所造之物成為天人合一思想的物化體現。圖8為清代紅緞刺繡百子漁樵耕讀紋墊料[9],紋飾從左上至右下描繪了書生于亭臺樓閣讀書商討、農夫于沃野耕地薙草、漁夫于池苑漁獵載送、樵夫于林叢樵采木料的4組職業場景,該組合場景紋飾被稱為“漁樵耕讀”。作為農耕社會較為重要的4種職業,其所獲成果是否可觀皆受到天災等不可控因素影響。因此,大眾通過將童子與其余動植物紋樣共組,寄寓祈求消災降福、獲致護佑的情感,該紋飾也成為表現人們對于自然敬畏與崇拜的直觀展現。畫面之中百子和自然景物紋樣巧妙搭配,合理分布,不同職業童子都呈現因收獲頗豐而面露喜色之態,營造了人與自然和諧共處,生活美好富足的景象。湖石紋樣作為輔助紋樣,應用于畫面之中,整體施用與紅色背景有所區別的冷色,使畫面色彩更加協調。同時,在紋樣組合方面,林木花卉漫生其后,童子成組立于其上,起到了連接人物紋樣與植物紋樣的效能,畫面更加整體、生動,加強了天人合一、國泰民豐的思想情感表達。

圖8 紅緞刺繡百子漁樵耕讀紋墊料Fig.8 Red satin embroidery Baizi fishing woodcutter ploughing grain cushion

3.4 修身潔行的思想傳續

“自天子以至于庶人,壹是皆以修身為本?！盵30]中國自古有著豐富的修身之學,修身作為一條由己、為己、求己的覺悟之道,旨在通過各種“法門”提高個人的心性修養,成為兼具美德與智慧的個體?！抖Y記·大學》中記載:“身修而后家齊,家齊而后國治,國治而后天下平?！毙奚碇畬W不僅具有對成事的始基性意義,而且還是中國優秀的傳統思想。古人通過“觀物取象”的方法,將具有修身潔行、立德修業寓意的物象組合進行提煉。古代歸隱山林的墨客將湖石作為抒發情感的載體,用于詩詞繪畫之中,湖石亦被賦予了高潔、文雅的形象。湖石與百子紋樣組合應用于日常所用織繡品中,以達祝禱子孫后代具備慎思明辨、持戒循禮的優良品德之意。圖9所示為清代紅鍛地盤金繡百子圖女袍[10],袍身除緣飾、挽袖部分為藍、白配色外,通體為紅色。袍身正、背面中心位置分別繡制“麒麟送子”和“狀元及第”圖示,“送子”與“及第”因所含有的吉祥寓意滿足了古人對于子嗣綿延、榮宗耀祖的渴求,又被古人稱為雙喜臨門。袍身其余位置通過描繪百子品讀字畫、研討棋藝、怡逗促織等文景,抒發長者盼望后輩過上文雅生活的夙愿。作為日用衣物,女袍整體紋飾通過點綴湖石等自然屬性的吉祥紋飾,增添其生活氣息。湖石、梅、蘭、水、月紋樣組合又被稱為“五清”,象征高風峻節之品格。“五清”紋樣與百子紋樣共組,表達了人們對于后人志潔行芳的熱望。

圖9 紅鍛地盤金繡百子圖女袍Fig.9 Red forging site gold embroidery Baizi figure robe.(a)Front; (b) Back

4 結束語

通過使用史料、圖像搜集和調研2種研究方法,對清代織繡品中百子和湖石紋樣組合范式的歷史流變及成因進行解讀,進而考釋其紋樣組合范式的文化內涵。百子和湖石紋樣作為不同屬性紋飾,因所蘊含的吉祥寓意被人為主觀處理,紋樣組合歷經宋代時期的興起到元代時期的衰亡,再至明、清時期逐漸發展成為具有程式化的紋飾組合,進而被普及應用于織物繡品裝飾中。從歷史發展角度看,2種紋樣組合范式由詩詞繪畫的取材立題到織物繡品上的紋樣裝飾被賦予了劃時代的意義。從時代背景角度看,百子和湖石組合圖示由于特定歷史時期政治、經濟、文化氛圍的不同,其應用載體、表現形式也呈現出不同的特征,體現了不同時期文化的差異性。作為民間百姓內心情感的傳達媒介,百子和湖石紋樣的組合應用蘊含了古人對于子嗣綿延的訴求、后輩入仕的期盼、美好生活的向往以及清風高節思想的傳承,成為承載千百年來中國服飾技藝和民眾無窮智慧的物象結晶。探析清代織繡品中百子和湖石紋樣組合范式的文化內涵,不僅適應了當下對于傳統服飾文化傳承研究工作的需要,還為今后程式化紋樣相關研究提供理論支撐。

研究時發現,清代女子所著服飾挽袖、緣飾以及服身團花紋飾中,童子紋樣及湖石紋樣組合應用亦極為常見,今后可就父系社會體系下母系意識等方面探究其紋樣組合應用成因,進一步提升人物紋樣與自然屬性紋樣研究的深度與廣度。