黑澤明電影《夢》中超現實主義元素的應用

□徐瑞霙

超現實主義出現于20 世紀，是一種建立在夢境和潛意識之上的藝術主張與思潮，其獨特的表達方式頗具美學價值，對電影藝術的創作產生了深刻影響。本文從電影中超現實主義元素的應用開始探索，并從超現實主義表現手法運用和藝術特征兩方面對黑澤明獨具藝術魅力的作品《夢》進行了深入分析，以肯定超現實主義作為元素碎片應用于電影中的價值。

一、超現實主義電影

超現實主義電影有超現實主義藝術的一般規律。時至今日，超現實主義作為修辭手段仍被許多導演在電影創作中使用。超現實主義受弗洛伊德理論影響，主張以潛意識的欲望為基礎，指出夢境的根源就是人的潛意識，并將夢看作可解讀的，且能夠展現人們的內心世界，倡導藝術與生活實踐的相互融合，試圖打破現實邏輯，到達超越現實的情境。在當代電影創作中，超現實主義元素在故事情節構建、敘事、表達上發揮著重要作用。

電影中的聲畫影像是能夠反映真實世界的藝術，而超現實主義電影里的人物、環境也均為能夠刻畫的真實世界情景，故超現實主義電影同樣可以去敘說一段故事，甚至得益于蒙太奇剪輯手法的廣泛運用，超現實主義電影相較于其他類型電影擁有更多正常及非正常的講述故事的手段。早期的超現實主義元素在外國電影作品中運用較多，主題大致圍繞兩部分進行：一是反對傳統和常規，二是表現夢境和非現實的超現實元素，兩者都有藝術實驗的前衛精神。杜拉克的《貝殼和僧侶》被公認為第一部超現實主義電影作品，整部影片運用扭曲夸張的手法，描繪身處困境牧師的故事，是潛意識狀態下創作出的作品，把超現實主義中非現實元素和夢境發揮到極致，也是對以往常規和傳統電影的反叛，為后世電影的發展創造出一種全新的電影語言和藝術形式。比起國外超現實主義電影通常以真實與虛構、現實與夢境之間的對立為題材，國內導演姜文執導的超現實主義電影《太陽照常升起》在影片中運用反常規非線性的電影敘事手法，變換了敘事時間順序。導演在整體表達上用荒誕又幽默的形式講述了一個悲劇主題，將現實與夢境的主題相互融合。它打破了以往超現實主義題材中夢與現實之間的對立關系，電影整體歸于超現實主義電影元素中夢境的表達。非線性的敘事在電影史上同樣被廣泛使用，《公民凱恩》和《野草莓》都是比較有代表性的作品。同樣，黑澤明的《夢》也是由八個不同時空背景下的故事構成，但不同于早期超現實主義題材的電影，影片在時間上打破了較為單一的向度，以超現實主義風格為主，由人物和主題各異的八個小片段組成。

二、《夢》中的超現實主義表現手法

超現實主義流派沒有確切地被納入電影流派，但這個概念一直在不同類型的電影中以不同的表現形式出現，如黑澤明的電影《夢》也表現出超現實主義的手法。電影布景中的每個元素——人物、時間、地點和行為，還有對這些元素的隱喻或暗示，都依次對應了電影中的人物和地點。弗洛伊德認為“夢”表達了自身愿望和自我滿足，但由于現實因素無法實現，因此將其寄托在夢里。黑澤明在晚年創作了《夢》，由八個零碎的夢境主題組成一部電影。盡管每個夢境片段分別講述了不同主題的故事，但整體反映出黑澤明一生對自然、戰爭和人類命運的反思，側面表達了對現實的批判諷刺，同時憧憬人與自然共存的美好生活。

（一）運用個人成長記憶與夢想表達夢境

夢境往往是我們潛意識中對現實生活感受的迤邐映照。但在電影中，夢境可以通過真實的畫面得以具象表現。夢境的營造更易賦予電影更多元的情感因素，超現實主義電影便慣用構建夢境表現角色的精神世界并暗含深層的含義。

從第一個片段“太陽雨”到第二個片段“桃園”，影片中前兩個夢從孩童視角出發，代表了黑澤明童年時的夢境，是關于傷害大自然將承擔惡果的夢。在太陽雨和桃花仙子的啟迪下，“我”對大自然的誤會逐漸解除，最終以開放式的結局結束。“太陽雨”中小男孩家門口掛著一塊上面寫著“黑澤”的牌子，是導演黑澤明出生時的房子的原型；“桃園”屋內的場景是黑澤明與父母一起居住的布景，而那位美麗純潔的桃花仙子的原型是黑澤明幼年夭折的姐姐。兩個片段都把黑澤明曾經個人生活中的原型融入電影中展現。

在第三個片段“暴風雪”中，整篇以冷色調為主，以灰暗和模糊的畫面呈現，不難分析是一則與迷茫、絕望有關的夢境。該夢境講述探險隊在暴風雪中前行，探險隊員們面臨困難時，領隊堅持不住倒在雪中，在意識模糊時看到了勸人沉睡的雪女。領隊在垂死掙扎中清醒并喚醒其他隊員，最終以堅忍的意志回到營地。在日本傳說中，見到雪女將兇多吉少，恰好對應的是導演自身電影生涯的遭遇。這個夢境為青年時期視角，故事發生在登山探險途中，據黑澤明的女兒黑澤和子在《上山的路》一書中提到，父親黑澤明喜愛登山。“暴風雪”較多闡述的是領隊永不言棄的精神，正是這種精神使青年時陷入低谷的黑澤明度過了人生和創作低潮，成為一代電影大師，并告誡觀者要遠離誘惑、堅持本我。

電影最后的片段“水車村”與前幾個具有批判現實意義的片段相反，它用艷麗的色彩描繪的是一個與自然和諧共生的世外桃源。開頭青年進入了蓬萊仙境般的村莊，畫面里水車轉動，村民之間友好地問好，過著悠閑自得的日子，一切安寧，甚至在遇上葬禮時全村人以歡樂愉悅的形式送葬，萬物美好（如圖1）。結尾鏡頭停留在青年放一束鮮花在墳石上后輕松離開的場景，導演較多運用全景鏡頭和對稱構圖來展示理想中人與自然融合的境界，并借由老人勸導青年遵循自然之道的真理，代表一切所發生的終將返璞歸真。這個夢展示了黑澤明心中理想的生活狀態和對生死的看法，經過前七個殘酷、無奈的夢境，最后以美好和諧夢境結尾。《夢》涵蓋了導演自身從幼年時天真面對問題的階段跨越到成年后對人性的拷問再到晚年視界的成長歷程，借助幾個片段性夢境的呈現，給觀者帶來思想的引導和感知。

圖1 黑澤明電影《夢》之夢境八《水車村》

（二）運用夸張的角色和道具反映社會現象

文學家高爾基曾指出“夸張是創作的基本原則”，而超現實主義的表現形式與一般形式的表現手法有明顯區別。第七個片段“食人魔”，講述的是核爆炸過后大地寸草不生，剩下比人高的蒲公英、長了兩只頭的兔子等變異的生物。一位年輕人走到山坡遇到了一位頭上長著犄角、衣衫襤褸的丑陋食人魔。食人魔說他以前也是人類，為了生存開始吃人，故事最后撲向了年輕人……此片段中出現比人高的蒲公英、畸形的動植物和血池旁相互殘殺的人們，這些在現實生活中都是不可能見到的。此處使用了夸張角色和道具表演的藝術手法，荒誕的視覺效果與夸張的故事情節相得益彰，使人產生與現實世界的脫離之感，也暗示著人類會因為貪婪的欲望自食惡果，是對現代人類的警示。

第四個片段“隧道”，講述了“我”在戰敗后獨自回家鄉，經過隧道時出現許多已經戰死的士兵。他們不愿相信自己戰死的事實，“我”安撫他們，讓他們離開人間。此夢境是黑澤明經歷戰爭后的感受，戰爭使百姓的家庭支離破碎，使戰后人們的恐懼仍徘徊在心中。在故事首尾出現捆著手榴彈的惡狗對“我”的步步緊逼，仿佛隨時會爆發的戰爭，進一步刻畫了人們對戰爭夢魘的恐懼，片段整體是表達對戰爭的控訴和反思。

（三）運用非線性敘事手法營造超現實感的意境

《夢》運用非線性的電影敘事，通過對多個不同主題故事和空間之間的轉換，加上導演運用巧妙的蒙太奇語言，把現實、潛意識、潛意識中的時間維度打亂。影片中八個風格和場景的轉換，場景中出現一些非常規的元素，將觀者帶入懷舊、恐懼和希望的夢境，給觀者帶來更強的視覺沖擊力。整體以后現代主義的敘事風格來完成，多以日常生活中常見的人物來描繪，運用獨特的方式體現人物內心世界和大自然與現實社會的矛盾關系。每個主題看起來毫無聯系，實則環環相扣。黑澤明曾說，“這八個夢境的構成不是他深思熟慮的結果”，而在筆者看來是依賴于他自身表層意識下的直覺對它們進行了極為細致的篩選，通過夢境、潛意識兩個概念呈現思維深處的世界，消除夢境和現實、主觀和客觀世界的界限，打破了受眾常規的思考邏輯和理性的認知習慣，是一種典型的藝術變革。

三、《夢》中超現實主義元素的藝術特征

（一）潛意識的表達

第五個片段“凡·高畫”，講述青年在博物館欣賞凡·高的油畫時進入了畫中的世界，故事展現了凡·高不屈于世俗、堅持自我的精神。故事最后伴隨著火車笛聲許多烏鴉飛起，青年又回到了油畫前。青年徘徊在許多凡·高的畫作前，試圖理解凡·高，于是穿越到凡·高的畫里，青年遇到嘲笑凡·高的人，反映在黑澤明生活的現實中代表世俗中的人，故事中凡·高只在乎對藝術內涵的追求，不在乎世人的眼光，黑澤明也憑借凡·高表達出自己對藝術事業的崇高理想。故事最后凡·高離開留下了青年獨自在麥田里，離去的凡·高成為青年視線盡頭的一個小點。青年的視點代表了黑澤明的視點，同樣也是凡·高創作的視點，且故事結尾青年對凡·高作品脫帽也代表了黑澤明對凡·高精神世界感同身受的共鳴情感，種種表現都是黑澤明自身內心的潛意識——淳樸、忘我的藝術追求。

（二）符號色彩的表達

電影視聽語言中人們最為直觀的是視覺系統。除了構圖、景別、鏡頭運動、光線之外，色彩的作用是畫面中最重要的視覺語言符號。選擇適當的顏色來調度畫面，可以達到導演所期望的視覺效果，引起觀眾情感共鳴。《夢》中第六和第七個片段中，“赤色富士山”一開始畫面中人們因核電廠爆炸不斷驚慌逃跑，導演運用了大篇幅的紅色。紅色在這里代表危險和痛苦，也被用來引起注意和警覺。片段中最主要的場景元素是紅色富士山。它作為視覺中心分布在畫面頂層，給觀眾的視覺營造出一種壓迫和下墜的感受。紅色的火焰照射在人們慌亂的臉龐上，紅光意味著人們內心對痛苦的世界的映射。第七個片段中聚集在紅池旁的食人魔互相撕咬代表著人們在相互傷害，并吃掉自己的邪惡結果，這里的紅色充滿了絕望和死亡。

電影中超現實主義藝術元素的運用無法用現實的角度去詮釋，它們打破了電影本有的敘事構成和故事的連貫性，但隱喻了導演想要對社會、時代中的人物表達出另一種解讀。黑澤明《夢》中的八個夢境，連綴成一部人與自然關系的發展史和一部人類的成長史，是從人與自然共生的世界，到自然對人類的懲罰，再到戰爭的反思、戰爭帶來的惡果，最后又回到了與自然共存的世界。故事開頭和結局又連接了起來，是一條人與自然立約到與自然對立最終與自然和解的過程線。表達影片的真實性不一定要求所有的元素都運用現實的手法呈現，非現實的事物同樣可以表達影片的內核情感，它不再僅僅是早期剛出現超現實主義電影時運用凌亂堆砌的鏡頭語言與主觀詮釋來注解超現實主義的文藝主張，而是作為修辭手法存在于現代電影中。綜上所述，超現實主義元素可以通過非現實事物傳遞影片的情感內涵、申明影片的文藝主張，創新應用于現代電影創作之中，值得肯定與推崇。