川劇旦角分類及表演藝術(shù)分析

□雷飛霞

川劇（又稱川戲）起源于唐代，形成于明末清初，是中國(guó)戲曲文化的重要組成部分之一。經(jīng)過(guò)一代代戲曲工作者不斷發(fā)展和完善，川劇至今仍活躍在戲曲舞臺(tái)上，其發(fā)展對(duì)于巴蜀文明的延續(xù)起著重要作用。川劇唱腔由“昆”“高”“胡”“彈”“燈”五種不同的聲腔組成。其中昆腔、高腔、燈調(diào)為曲牌體，胡琴和彈戲?yàn)榘迩惑w，五種聲腔各有其獨(dú)到之處。川劇行當(dāng)分生、旦、凈、末、丑，其中又以“三小”（即小生、小旦、小丑）稱著，川劇中的旦角形形色色，豐富多彩，其表演也是一門(mén)包羅萬(wàn)象的藝術(shù)。與其他戲曲類型的旦角相比，川劇旦角有著獨(dú)特韻味。基于此，本文在分析川劇旦角分類的基礎(chǔ)上，以鬼狐旦為例，對(duì)其表演藝術(shù)進(jìn)行了深入研究和探討。

一、川劇旦角分類

（一）青衣旦

根據(jù)川劇發(fā)展歷史，青衣大多扮演的是妻子、母親類角色，主要靠“唱”。青衣類角色勤勞、嚴(yán)肅，代表的是貞潔、高尚，如《鍘美案》中的秦香蓮、《別窯從軍》中的王寶釧、《三娘教子》中的王春娥等不屈不撓、忠貞不渝的典型人物形象。

（二）花旦

花旦大多是性情開(kāi)朗、嬌俏可人、敢愛(ài)敢恨的年輕女子，比較有四川女子的性格特點(diǎn)。在川劇里，花旦深受觀眾喜愛(ài)，如《珍珠衫》中的王三巧、《御河橋》中的二奶奶、《闔宮歡慶》中的郗氏等。花旦常用道具有鵝毛扇、手帕等。

（三）奴旦

奴旦大多熱情洋溢，機(jī)靈活潑，聰明勇敢，嬌憨可愛(ài)。如《西廂記》中的紅娘，《花田寫(xiě)扇》中的春鶯、《春草闖堂》中的春草、《荷珠配》中的荷珠等人物特色鮮明，十分討喜，常用道具有團(tuán)扇、手帕等。

（四）搖旦

在川劇中，搖旦以幽默、詼諧、潑辣的形象出現(xiàn)，比較典型的如貴婦、媒婆等。在川劇演出中，搖旦“搖”的動(dòng)作尤為明顯，其步伐跨度大，腰肢靈活。比如《雙蝴蝶》中的官媒婆，其表演既夸張又詼諧，具有較強(qiáng)的喜感。

（五）武旦

在川劇中，武旦代表的是勇武的女性角色，既可以是將軍，也可以是英雄女俠。在川劇舞臺(tái)上，武旦講究的是武術(shù)與獨(dú)門(mén)技藝的使用。在武旦演出中，通常需要扎實(shí)的臺(tái)步、身段等功夫，提得起“柴塊子”（把子功）。武旦表演難度較高，需不斷訓(xùn)練相關(guān)技巧，其表演時(shí)呈現(xiàn)出的觀賞效果極好。

（六）老旦

老旦是指老年婦女，多以老年人身份出現(xiàn)在舞臺(tái)中。老旦多為好人，心地善良，和藹可親。但也有少數(shù)人物角色是反派，喜歡以老為尊。例如，《玉簪記》中的姑母，便是老旦的代表角色。

（七）鬼狐旦

鬼狐旦是一種獨(dú)特的川劇行當(dāng)表現(xiàn)形式，在四川戲曲表演中占有一席之地。鬼狐旦是專演仙、鬼、神等化身人物的角色，其特征主要表現(xiàn)為外表妖嬈美麗，性格溫柔多情。如封三娘、聶小倩等人物以及《宮人井》中的白鱔仙姑等。

（八）潑辣旦

潑辣旦多是語(yǔ)言尖刻、性格潑辣的女性角色。潑辣旦的舞臺(tái)動(dòng)作、一言一行均讓人膽戰(zhàn)心驚。如《殺狗驚妻》中的焦氏、《鐵籠山》中的杜后、《箭射馬踏》中的郗氏等。在川劇中，潑辣旦大多性情暴戾，令人生厭。

二、川劇旦角的表演藝術(shù)分析

（一）造型演繹藝術(shù)

在川劇表演中，旦角服化為其中的重要組成部分，以其特有的魅力韻味充實(shí)了川劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。旦角的造型演繹范圍較廣，包含頭飾妝容、衣著裝扮等內(nèi)容，可以用多種方式表現(xiàn)出川劇角色的人物身份和性格特點(diǎn)。

與其他角色相比，旦角發(fā)髻、妝容最為細(xì)膩。旦角化妝要有“吊眉”“包頭”“貼片”“帶絲辮”“扎網(wǎng)巾”“系子”“戴發(fā)髻”“佩頭面”之分。

旦角妝容中，眉毛、眼睛、面容百變?nèi)f千，令人目眩神迷，大大增強(qiáng)了欣賞效果。旦角面部妝容的色彩、花樣與人物形象密切相關(guān)。如閨門(mén)旦代表的是正值妙齡的少女，只需略施粉黛；仙狐旦形象嫵媚，需濃墨重彩，才可讓其顯現(xiàn)姿色。

服飾也是川劇表演藝術(shù)中不可或缺的一部分，在表演時(shí)，旦角穿上鮮艷服裝，可以更好地展現(xiàn)角色性格和情感，讓觀眾對(duì)表演內(nèi)容形成更深層次的理解。

（二）唱腔表演藝術(shù)

唱腔是川劇中必不可少的基礎(chǔ)功法，集各家之所長(zhǎng)。唱腔的表現(xiàn)需將劇本中的臺(tái)詞以抒情的形式進(jìn)行歌唱，要求表演者具有扎實(shí)的基本功，且努力練習(xí)和鉆研，從而取得最佳的舞臺(tái)表演效果。川劇旦角的五種唱腔方式各有特色。昆腔多為文人寫(xiě)詞，字詞文雅，個(gè)別情況下與百姓日常生活脫節(jié)，同時(shí)其韻律節(jié)奏較慢，過(guò)分講究吐字。高腔最大的特色就是徒歌式演唱，只靠角色嗓子發(fā)揮，其演唱曲調(diào)時(shí)而嘹亮，時(shí)而優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，時(shí)而婉轉(zhuǎn)動(dòng)情，個(gè)別情況下，還需與其他演員配合，這便是舞臺(tái)表演中的“一唱眾和”。胡琴指的是西皮和二黃兩類聲腔的合稱，西皮腔調(diào)明亮瀟灑，激越簡(jiǎn)練，樂(lè)調(diào)順暢，自成一派。二黃聲腔既有深度，又婉轉(zhuǎn)且輕快，可增加旦角的舞臺(tái)表現(xiàn)力，還可更為深刻地表現(xiàn)旦角人物形象。彈戲源于陜西“秦腔”，由“苦皮”“甜皮”兩種曲調(diào)組成，一種唱腔輕快活潑，節(jié)奏明快，變化幅度大，表達(dá)豐富，常被用來(lái)表達(dá)旦角的喜悅之情；一種則以4、7 音為主，常被用來(lái)表達(dá)旦角的憂傷情緒，節(jié)奏鮮明，可描繪角色情緒，以音樂(lè)來(lái)表達(dá)感情，富有濃郁的生命色彩。

（三）身韻表演藝術(shù)

川劇旦角的身體韻律美主要表現(xiàn)為身體的姿態(tài)、神態(tài)和表情之美。身韻之美的核心在于表演者對(duì)角色身體姿勢(shì)的掌控，這就要求演員對(duì)角色的各肢體動(dòng)作進(jìn)行熟練掌握，通過(guò)不斷練習(xí)，表現(xiàn)出人物的怨恨、悲哀、恐懼、驚慌、憎恨等情緒。舉例來(lái)說(shuō)，《金山寺》中的白蛇，其角色蛇身需前后搖擺，蜿蜒盤(pán)旋，靈活多變，這就要求演員能利用好身體和臉部表情，加強(qiáng)與觀眾的溝通，使其感受角色情感變化。除此之外，表演者還要關(guān)注到蛇身的抬高、放低、擺動(dòng)、拉伸等身體動(dòng)作之間的協(xié)調(diào)配合，加速故事發(fā)展節(jié)奏，提高舞臺(tái)表演視覺(jué)沖擊力，展現(xiàn)情感氣氛，讓觀眾跟著人物的情緒步伐，對(duì)故事的情節(jié)有更深層次的了解，進(jìn)而將身韻之美淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

（四）情境表演藝術(shù)

川劇旦角的情境表演，既要有舞臺(tái)上的道具加持，也要有戲劇情節(jié)背后豐富文化內(nèi)涵的潤(rùn)色。在技術(shù)方面，作為演出的關(guān)鍵因素，道具的使用既可以增加角色的可塑性，又可以讓演員在舞臺(tái)上的表現(xiàn)更為生動(dòng)。道具可以是長(zhǎng)袍、發(fā)簪、腰帶、寶劍等特定人物配飾，也可以是場(chǎng)景裝飾品，如寶珠箱等，甚至可以是折扇、手帕等生活常見(jiàn)的小玩意。這些豐富多樣的小玩意，可以給川劇旦角演出增添一抹絢爛的色彩。此外，燈光也是營(yíng)造表演環(huán)境的關(guān)鍵內(nèi)容，不但可以在表演劇情和場(chǎng)面上突出人物特征，還可以增強(qiáng)表演視覺(jué)觀賞效果，使觀眾獲得沉浸式的觀看體驗(yàn)。川劇旦角的情境表演能夠打動(dòng)人心，其中很關(guān)鍵的原因便是其凝結(jié)了豐富的歷史文化底蘊(yùn)，是一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

三、川劇旦角表演藝術(shù)實(shí)例分析——以鬼狐旦人物為例

（一）以《情探》為代表的鬼狐旦人物形象

《情探》是《焚香記》中的兩折戲，講述的是王魁高中狀元后拋棄焦桂英的故事。焦桂英前往海神廟，打神告廟，海神派拿鬼跟隨焦桂英活捉王魁，在這部戲劇中，鬼狐旦角色刻畫(huà)經(jīng)過(guò)了多個(gè)階段。晚清時(shí)期曾有“周王頻臨江吸水，譚蕓仙幽會(huì)放裴。楊素蘭貴妃醉酒，蔡羅羅海神廟活捉王魁”的傳說(shuō)。其中的蔡羅羅指的是著名川劇大家蔡月秋，這一時(shí)期的《打神》旦角為青衣，妝容恐怖，滿臉清油，眼凸出，嘴烏黑，帶著一對(duì)馬耳，形象與真正的鬼魂無(wú)異。直到周慕蓮、楊云風(fēng)、陽(yáng)友鶴等老一輩大師出現(xiàn)，表演時(shí)的怨氣大大收斂，再加上調(diào)整了周慕蓮、楊云風(fēng)兩人的妝容打扮，讓焦桂英也多了幾分嫵媚，多了幾分溫柔，少了幾分怒火。現(xiàn)代川劇中常見(jiàn)的紅敷粉、口紫紅、打水發(fā)、戴銀泡子、眼膛涂凡士林的妝容，均是定型于楊云風(fēng)妝容風(fēng)格。在《情探》里，焦桂英出場(chǎng)使用的是圓場(chǎng)，水袖和綾子都是無(wú)風(fēng)自舞，左右旋轉(zhuǎn)，走旋風(fēng)后在舞臺(tái)定像，水袖下垂，雙腳后縮，看起來(lái)與鬼無(wú)異，隨風(fēng)飄蕩，從風(fēng)而行。隨后是圓場(chǎng)，焦桂英一邊走一邊偏頸溜肩，仍是鬼魂姿態(tài)，走到小邊時(shí)停住，輕聲抽泣，全身放松，背對(duì)舞臺(tái)，此時(shí)說(shuō)明她已接近王魁的家，內(nèi)心的悲傷已經(jīng)無(wú)法用言語(yǔ)來(lái)形容。此時(shí)她的形象也從一個(gè)冷酷、怨恨的鬼魂，轉(zhuǎn)變成了一個(gè)被遺棄的、無(wú)助的，想要在自己的勸說(shuō)下讓丈夫改變心意的小女人。面對(duì)王魁時(shí)，焦桂英百般試探都無(wú)濟(jì)于事，負(fù)心人已然絕情，一紙休書(shū)落地之時(shí)，她的心也徹底破碎，而當(dāng)王魁揮袖時(shí)，其形象也在剎那間轉(zhuǎn)變，化作一只來(lái)取負(fù)心人性命的厲鬼，劇照如圖1。

圖1 《情探》劇照 崔光麗飾焦桂英

（二）以《放裴》《活捉三郎》為代表的鬼旦人物形象

《放裴》是《紅梅閣》中的折子戲，講的是賈似道在李慧娘對(duì)裴禹說(shuō)了一句“美哉，少年！”之后殺死李慧娘，意取裴禹性命，卻被李慧娘鬼魂解救的故事。《活捉三郎》講述的是閻婆惜為宋江所殺，耐不住陰間寂寞，來(lái)到張文遠(yuǎn)家中將張文遠(yuǎn)生擒，與其同赴黃泉路的故事。和《焚香記》《狐仙恨》不同，這兩部折子戲不是因?yàn)楸回?fù)心人所害后取其性命的故事，而是尋找心上人，因此扮相似鬼足矣。但要求其形象妖艷美麗，在自己心愛(ài)之人面前展示自己最漂亮的一面。因此，李慧娘無(wú)論救不救、急不急都需在心愛(ài)之人面前展示其美貌。不管是告知裴禹恐怖事實(shí)，還是在月光下觀尸這種怪異場(chǎng)景，又或是為了保護(hù)裴卿而跳墻的緊張氛圍，都需利用手中之綾展示美好畫(huà)面。這一來(lái)可以消除自己愛(ài)人的恐懼，二來(lái)既已陰陽(yáng)兩隔，不如在裴卿心間留下一抹永恒的美好。而閻婆惜雖然對(duì)宋江恨之入骨，但對(duì)張文遠(yuǎn)的感情卻是絲毫不減。演員的圓場(chǎng)步伐靈活飄逸，進(jìn)門(mén)時(shí)，難以做出人鬼之分。張文遠(yuǎn)轉(zhuǎn)身之時(shí)，燈光下，一個(gè)絕美嬌娘站立于此，美得不可方物，讓張文遠(yuǎn)即便知道她是鬼魂，仍抖了抖衣袖，驚呼一聲：“呀！好美啊！”也正因這種美毫無(wú)戾氣，才讓張文遠(yuǎn)把鎖套毫無(wú)怨言地戴在自己的脖子上。同樣是索命，有些鬼魂兇狠可怕，有些鬼魂則美麗動(dòng)人。川劇就是在這種廣袤而精巧、細(xì)膩而生動(dòng)的舞臺(tái)表演語(yǔ)言中，展現(xiàn)出了一個(gè)又一個(gè)生動(dòng)又形象的人物角色，劇照如圖2。

圖2 《活捉三郎》劇照 廖曉萍飾閻婆惜

綜上所述，川劇旦角是川劇藝術(shù)的重要組成部分，具有鮮明的藝術(shù)特色和強(qiáng)烈的地方色彩。川劇旦角在表演上講究細(xì)膩與精致，善于將人物刻畫(huà)得淋漓盡致，極具觀賞性。與此同時(shí)，川劇旦角的表演藝術(shù)十分注重表演技巧，突出人物性格特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)塑造人物形象，在川劇藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮著重要作用。