人民性即現代性：“人民藝術”的歷史性建構

對于我們這個擁有14億人口的大國，就藝術而言，沒有什么比“人民藝術”更為重要、更具現實意義的主題了。在重申“人民藝術”的意涵及梳理其成就的同時，還應該毫不猶豫地進行必要的反思：當下的“人民藝術”在藝術創作實踐上是否還能生產出那些我們耳熟能詳的“人民藝術”的代表作？——一如在延安時期、抗戰時期、中華人民共和國成立初期等所擁有的榮耀那樣。眾所周知，那是一個“人民藝術”代表作噴涌而出的年代。

關于“人民藝術”的歷史性建構，首先應該明確的是，雖然“人民”“民”有其古老的根源，但無論東西方，“人民”“人民藝術”都是近代啟蒙主義思想家所建構出來的，是與民主、自由、公平、正義等相并列的現代性概念。換句話講，“人民”概念的確立，標志著人民取代臣民、民眾而成為享有社會權力的主權者，也由此開啟了人類通向現代社會的大門；而“人民藝術”概念的生成，則意味著傳統藝術體系向現代轉型。過去我們談西方現代藝術的發生，往往只注重它的語言學轉型，而事實上，這一轉型是體系化的、雙重性的，它既向現代主義轉型，也向現實主義轉型。有趣的是，這兩者都不約而同地指向了人民大眾——無論在現代主義的抽象表現語言中，還是在現實主義的寫實性圖像中，人民大眾都堂而皇之地站在貴族們曾擁有的位置上。與此同時，隨著晚清啟蒙主義思想家對“人民”概念的推崇，中國傳統藝術也歷經了“新民文藝”“平民文藝”“大眾文藝”之歷史性演變，在毛澤東那里完成了“人民文藝”的建構與定型。從這個史詩性的演進中，可以得出這樣的結論，人民性即現代性。

近代以來，以古代民本主義思想為本源，在汲取西方“人民”概念的基礎上，將傳統的平民、臣民概念建構為具有革命能動性的主體性范疇，歷經了一個復雜的過程。如果說1842年魏源所編著的《海國圖志》所提到“人民”還更多地保留著古代民本主義色彩的話，那么，19世紀60年代以后的知識分子筆下，“人民”的意涵則更為豐厚，不僅含有“國民”“公民”之義，而且在法律意義上擁有了相應的社會權利及義務。1898年的戊戌變法推動了盧梭“人民主權”及孟德斯鳩“三權分立”思想的流行，在此基礎上，孫中山較為徹底地重構了“人民”的概念，賦予它以嶄新的現代性意義。他以為，“國家之本，在于人民”“夫中華民國者，人民之國也。……今則主權屬于國民之全體，是四萬萬人民即今之皇帝也。國中之百官，上而總統，下而巡警，皆人民之公仆也。”1923年，李大釗在《平民主義》一文中進一步認為，要敢于打破特權階級，建構純正的“平民主義”，使政治機關屬于全體人民。

毛澤東人民觀的形成，既是他對傳統民本思想、馬克思主義人民觀以及晚清啟蒙主義人民觀的批判性繼承，又是其建設現代民族國家理想的產物。在長期的革命實踐中，毛澤東意識到，只有人民才是新民主主義革命和建設現代民族國家的主體性力量，因而，從新民主主義革命到社會主義建設時期，他一直試圖從內涵和外延兩個方面建構一個具有主體性價值的“人民”的概念。在內涵方面，他將“創造世界歷史的動力”，推動社會的發展作為一以貫之的根本標準，而在外延上，他則依據不同歷史時期的目標與任務，不斷地作出策略性的調整。1939年、1942年和1957年，毛澤東對“人民”概念做了三次比較完整的定義。在某種意義上，這三次定義不但決定了新民主主義革命和新中國國家的性質，也決定了新中國發展的方位與路徑。

毫無疑問，“人民藝術”與“人民”概念的生成一樣，也經歷了一個復雜的歷史性建構過程。依其時序可以大體分為晚清通俗藝術、五四新文化運動平民藝術、左翼運動的大眾藝術、延安時期的人民藝術和中華人民共和國成立后的人民藝術這五個階段。

晚清以降，在維新派主導的西學啟蒙思潮中，對“民”的發現，以及“新民”概念的確立，準確地表明了這樣的事實：中國現代化的推進，已由器物、技術層面上升至政治文化主體重建的高度。“新民”概念的確立，促成以畫報、時事漫畫、月份牌、連環畫、插畫、小說、新戲曲、雜劇等通俗藝術為表征的新民文藝登上歷史舞臺。

五四新文化運動時期，隨著強調人權平等、個人自由為內容的啟蒙主義思想的推進，“平民主義”之觀念成為時代的主潮流。毛澤東、李大釗都強調，“平民主義”就是對抗強權，由人民全體所行的民主民權的政治。與“平民主義”思潮相隨的，是“平民文藝”的主張成為這一時期創作的導向。概括地講，“平民文藝”有三個重要的價值指向：悲天憫人的人道主義情懷、以弘揚個體價值為意涵的“立人”思想，以及語言審美的大眾化追求。

從五四時期到20世紀30年代，在左翼革命浪潮中，以工農群眾為核心的無產階級成為革命的主體。與此同時，一些啟蒙知識分子開始轉變為馬克思主義者。在時代潮流的推動下，五四時期的“文學革命”“美術革命”開始轉化為“革命文學”“革命美術”；早期文藝的“化大眾”主張也轉變為為人民大眾的“大眾化”思想。從1930年到1936年，左翼作家聯盟圍繞文藝大眾化問題展開了三次大討論。以此為始，“大眾化文藝”以摧枯拉朽之勢成為中國現代文藝的主流。

“人民藝術”的真正建構者、定型者是毛澤東。從1940年的《新民主主義論》到1942年的《在延安文藝座談會上的講話》，毛澤東在批判性體系五四平民文藝、左翼大眾化文藝思潮的基礎上，系統性地闡述了人民文藝的總方針，完成了“人民藝術”內涵與外延的定型，成功地破解了五四以來文藝界所面臨的諸種難題，《在延安文藝座談會上的講話》也由此成為中國現代文藝的元典和總綱領。“人民藝術”概念一經確立，便在實踐領域結下了豐碩的成果。延安及各解放區先后誕生了木刻、漫畫、新年畫、秧歌劇、小說、黃河大合唱等一系列“人民文藝”的代表作。

具體而言，在《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東從六個方面定型了“人民藝術”。1.新文化之構想：“新文化”即“民族的、科學的、大眾的文化”；2.文藝為什么人的問題：毛澤東認為所謂文藝問題的核心就是“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”，所謂“大眾化”就是文藝工作者與工農大眾的思想感情打成一片；3.藝術和生活的關系；4.文藝功能觀；5.新文藝與文化遺產的關系；6.新文藝創作主體。

中華人民共和國成立后，毛澤東思想成為文藝的指導思想，“人民藝術”也依托于國家體制而上升為國家藝術的主流。在1949年7月召開的第一次文代會上，周揚從文藝的主題、題材、形式、思想性、藝術性、普及與提高、科學的文藝批評等方面，系統地闡釋了“新的人民文藝”的意義，并指出它是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指導下實現的。無論從意識形態、體制的角度看，還是從創作理念、題材與語言風格上看，中華人民共和國成立后的“人民藝術”是“國家藝術”。20世紀60年代，“人民藝術”基本上完成了自己的歷史性建構。

無論從中國現代文藝思想建構的史實來評價，還是從晚清至中華人民共和國成立后的文藝實踐史去分析，抑或在世界現代文藝美學思想的框架中加以觀察，以人民為中心的毛澤東文藝思想無疑都是最富創見性、最具實踐價值的現代文藝思想體系。

當下我們面臨的問題是，如何重新體會與理解毛澤東關于“人民文藝”的一系列命題，并在實踐中加以貫徹。換句話講，如何理解當代語境下“人民藝術”之意涵與功能。我的看法有三點：1.要警惕“人民藝術”這一觀念在話語層面上和實踐層面上的脫節問題；2.人民不僅是藝術的被表現者，還是藝術創造的主體。正如習近平總書記所說：“人民既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’”；3.反對一切狹隘的人民觀和人民藝術觀。我以為當下的“人民藝術”是由大眾藝術、主流藝術、精英藝術三大板塊所構成的，三者皆為“人民藝術”，而我們每個人則都是人民的一員。

從“人民藝術”的結構上講，可分為三個層面：1.以人民為題材的創作；2.人民大眾作為創作主體的創作；3.為滿足人民日益增長的審美需求的精英群體的探索之作。■

（作者系華東師范大學美術學院院長、中國國家畫院原副院長，本文為在中國人民大學“人民藝術”論壇上的演講內容）