館藏明清時期銅制佛造像的保存與修復

佛教藝術是古代中國文化的重要組成部分，銅制佛造像更是古代雕塑藝術與鑄造工藝的集大成者。山陽縣博物館收藏有明代送子觀音銅造像和清代銅泥金菩薩坐像，彰顯了當時銅佛制作與表面處理工藝的精湛水平。文章通過對兩尊藏品的制作工藝進行分析，闡釋了明清銅制造像在材質、鑄造、表面處理等方面呈現出的時代特色和工藝差異，進一步分析了當下兩尊銅制造像保存中存在的主要問題，并從送子觀音銅造像左手嬰兒頭部的粘接復位、銅泥金菩薩坐像泥金層的清理固化兩個方面提出文物修復思路。

金銅佛造像是佛教藝術的重要組成部分，不僅體現了佛教的思想內涵，更彰顯了不同歷史時期的美學追求和工藝水平。明清時期中國古代佛教藝術達到巔峰，這一時期銅制佛像的制作工藝達到了前所未有的高度，眾多技藝精湛、風格獨特的佛像迄今仍為世人稱道。山陽縣博物館館藏有兩尊明清時期銅造像，分別為明代送子觀音銅造像和清代銅泥金菩薩坐像，堪稱明清銅佛藝術的典范。這兩尊造像不僅是當時社會物質文化和精神文化的真實寫照，更對研究明清時期佛教美術的發展具有重要價值。文章擬通過對山陽縣博物館兩尊明清銅佛像的分析，探討銅質文物保護的影響因素與修復工藝，以期為今后開展同類文物保護提供借鑒和參考。

館藏明清銅制佛造像

現存兩尊造像概況。山陽縣博物館現藏兩尊明清時期鑄銅佛造像，一為明代送子觀音銅造像（如圖1所示），通高92厘米，體量較大，銅質堅實，鑄造規整，總體保存完好，惟左手所托舉嬰兒頭部殘缺。觀音姿態端莊，雙足盤坐覆蓮座上，右手施與愿印，左手托舉男嬰，體態豐滿，肌肉飽滿有力，著天衣，衣褶舒展自如，面相方圓，目含慈悲，鼻梁挺直，嘴角上揚，基本符合明代送子觀音像的典型特征。另一為清代銅泥金菩薩坐像（如圖2所示），通高24厘米，體積較小，但工藝精湛不讓前者，通體泥金，菩薩結跏趺坐于仰覆蓮花座上，頭戴五葉寶冠，項飾瓔珞，臂佩寶釧，面相清秀，雙眼微闔，嘴角微揚，神態安詳，衣紋刻畫細膩流暢，裙裾處堆疊有致，紅漆底座飾有彩繪，華麗典雅。

鑄造材質與合金成分。我國早期金銅佛像鑄造情況與佛教東傳歷史大體一致，最早見于東漢。當時貴族名流奢侈營造成為風習。《三國志·吳志·劉繇傳》：“（笮融）大起浮圖祠，以銅為人，黃金涂身，衣以錦采，垂銅盤九重。”《魏書·釋老志》：“興光元年秋，敕有司于五緞大寺內，……鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金（即銅）二萬五千斤。……于天宮寺造釋迦立像。高四十三尺，用赤金十萬斤，黃金六百斤。”到明清時期，銅佛像的質地一般是以銅為主要成分的赤銅或純銅，兼有以銅為基，錫、鉛等為輔料的青銅或銅合金，青銅具有良好的可塑性和抗蝕性，是鑄造佛像的上佳材料。明代中期，隨著黃銅冶煉技術的進步，赤銅也開始被廣泛采用，因而傳統的銅、錫、鉛配比有所調整，青銅佛像的鉛、錫含量一般低于宋元時期。清代中后期，黃銅、赤銅在銅佛鑄造中的使用更為普遍，在一定程度上取代了傳統的青銅，就工藝特性而言，前者雖然韌性、可塑性不如后者，但色澤鮮亮，更利于后續鎏金、涂漆等表面處理。

鑄造工藝：范鑄法與失蠟法。通過對本館館藏兩尊銅佛造像的實物痕跡分析和工藝鑒定，大體可以判定，明代送子觀音銅造像系采用泥型鑄造法鑄成，而清代銅泥金菩薩坐像則為失蠟法鑄造。泥型鑄造法是中國古代銅佛鑄造的傳統工藝，始于魏晉南北朝，盛于隋唐，至明清時期仍被廣泛采用，其基本原理是先用泥塑制作佛像的實心泥胎模型，烘干后從中間切開取出泥芯，再在內外模之間襯以一定厚度的泥漿，晾干后扣合澆鑄，冷卻開模后即得銅佛毛坯。該法工序簡捷，成本低廉，一般用于鑄造體量較大或數量較多的銅佛像，館藏明代送子觀音銅造像胎體厚重，內壁有泥質殘留，符合泥型鑄造法的特征。

失蠟法則始于春秋戰國，經魏晉南北朝的發展，至唐宋日臻成熟，明清時期進一步精進，成為銅佛鑄造的主流工藝。南宋趙希鵠的《洞天清錄》云：“古者鑄器，必先用蠟為模，……入模于桶中。……以澄泥和水如薄糜，日一澆之，候干再澆，……解桶縛，去桶板，……更加黃土兩寸留竅中。以銅汁瀉入。”即，先用蜂蠟雕塑出與銅像等大的蠟模，然后在蠟模表面涂以數層泥漿，制成帶有澆口和排氣孔的泥質外模，待泥模徹底干燥后，放入爐中加熱，使蠟模融化并流出模外，然后將泥模扣合，再從澆口灌注熔融的銅液，冷卻開模后即得佛像銅胎。由于采用蠟模，失蠟法制品通常表面光潔細膩，整體渾然一體，館藏清代銅泥金菩薩坐像表面平整光潔，衣紋刻畫細膩流暢，局部細節刻畫精細傳神，整體鑄造精良，內壁干凈平整，未見接縫痕跡，均符合失蠟法鑄造的典型特征。

泥金的表面處理工藝。泥金是一種在金屬胎體表面髹漆描金的裝飾工藝，具體做法是將金箔搗碎成金粉，調和以生漆，清鄒一桂的《小山畫譜》中“泥金”條云：“金有青赤二種，俱要真金。將飛金抖入碟內，以兩指蘸濃膠磨之，干則濟以熱水，俟極細后，以滾水淘洗。”制成后，用毛筆蘸取金漆在胎體表面繪制紋飾，漆干后用棉布或荔殼輕輕擦拭，調好的金粉附著均勻，就會呈現出平整細膩的金色效果。相較于鎏金，泥金更為簡便，耗金量少，裝飾效果柔和典雅，廣泛用于明清漆器、木雕及銅佛的局部裝飾。館藏清代銅泥金菩薩坐像泥金層平整均勻，保存狀況大體良好，金層表面可見金粉顆粒，且與底胎結合緊密，近底座處間有顏色偏紅的漆膜析出，證實了泥金工藝的運用。由于泥金層極易因溫濕度變化、機械振動等原因而剝落，加之歷經歲月侵蝕，能保存至今的泥金佛像實屬罕見。相比之下，送子觀音銅造像未見鎏金或泥金痕跡，表面素凈，局部可見銅銹斑痕，推測當時并未進行表面髹漆施金，也印證了明代銅佛在表面處理上相對簡樸的工藝特點。

現階段館藏銅制造像保存存在的問題

這兩件文物入藏已超過十年，日常的預防性保護工作基本上能夠遏制銹蝕、塵覆等常見問題，但有兩個主要情形仍待解決：

明代送子觀音銅造像左臂托舉的嬰兒頭部已殘斷（如下頁圖3所示），從斷口形貌分析，呈現不規則的劈裂狀，局部可見顆粒狀物。結合材質特性分析，該銅造像采用的三元銅合金中鉛含量相對較少，且采用泥型鑄造，若泥芯未能徹底清除，鑄件冷卻時內芯與金屬收縮不均，那么易導致內應力集中，加之塑性、韌性不如含鉛量高的銅合金，更易發生脆斷。根據斷面推測，外來撞擊載荷疊加內應力，是造成嬰兒頭部脆性斷裂的主要原因。此處殘缺使整尊銅造像失去完整性和美觀性，且斷口處尖銳，更易發生銹蝕，因此需要重點關注。

泥金層剝落。金漆涂料既有良好的裝飾效果，又有一定的防護作用。館藏清代銅泥金菩薩坐像采用泥金裝飾，銅造像金層與胎體結合較好，但局部仍出現泥金層的輕微剝落，其原因可能是胎體與泥金層熱膨脹系數不匹配，溫濕度波動下產生的熱應力易導致泥金層開裂、脫落；漆膜老化、固化不充分，分子間交聯程度低，遇水分子易溶脹而起翹脫落；佛像長期暴露或使用，泥金層受到砂塵磨擦、撞擊損傷而剝蝕。泥金層剝落不僅使佛像失去原有的色彩裝飾效果，裸露的胎體也更易遭受腐蝕侵害。

現階段擬對兩尊銅制造像采用的修復策略

送子觀音銅造像左手嬰兒頭部的粘接復位。送子觀音銅造像嬰兒頭部斷裂，從斷口痕跡分析屬于典型的單斷口脆性斷裂。擬將甘肅、陜西等地收藏的同類送子觀音造像作為修復藍本，掃描3D建模，調整制作粘接頭部模型。在粘接復位前，對斷口進行銹蝕分析與脫氯處理，選用5%碳酸氫鈉溶液浸泡48小時，去除斷口處的氯離子，避免繼續腐蝕；對斷面上松散的銹蝕、雜質，使用手術刀、玻璃刷等工具清理，必要時輔以丙酮棉簽擦拭，對斷口作打磨找平處理。由于銅佛造像粘接需兼顧力學強度與可逆性，采用環氧樹脂類粘合劑（UHU Plus Endfest 300、Araldite 2015等）在斷口兩面均勻涂抹，涂層厚度1～2毫米，對位時用Paraloid B72配制成15%溶液作為臨時固定劑，粘合后使用彈性繃帶或柔性橡膠箍對接合部位加壓固定，靜置72小時以上。對于斷口間隙過大、對位困難的情況，在縫隙處塞入與銅像材質相同的襯墊片，或采用可再塑樹脂進行補齊，如有需要，在接合部位做補色修整。嬰兒頭部粘接復位后，擬采購可拆卸的定制支架懸掛展示，避免產生二次損傷。

銅泥金菩薩坐像泥金層的清理與固化。銅泥金菩薩坐像表面的泥金層出現不同程度的起甲、剝落，擬采取必要的清理與加固措施：對于入藏后剝離的泥金碎片，使用軟毛刷輕輕掃凈浮塵，浸于50%乙醇溶液中，待片狀物柔軟后，以竹簽或玻璃刀輕輕剝落雜質；對于未完全剝落但出現鼓泡的泥金層，用熱風槍對其進行局部加熱至60℃左右，使之充分軟化，再用電動打磨筆的橡皮頭輕輕按壓剝落區，使其復位。對于入藏前已脫落的區域，對銅胎基底進行清理、脫脂、防銹處理，選用5%磷酸溶液浸泡2小時，去除銹蝕。為增強泥金層與銅胎的結合力，宜在脫落區涂刷1～2遍10%Paraloid B72的環己烷溶液作為隔離層，泥金層剝落處按3∶1的比例將超細金粉與石黃調和生漆，制成金色填泥。填泥時一次薄薄地涂刷數層，每層厚度以50微米為宜。泥金層損失過大的區域，為節省成本，可用有色漆或礦物顏料補色，色調應與周邊泥金基本一致。對于細小的泥金層缺失，在其上薄薄地刷一層10%的Paraloid B72作為保護涂層，修復完成后噴涂Incralac保護漆，隔絕水汽、酸堿對銅胎和泥金層的后續侵蝕。

銅制佛造像是中國古代雕塑藝術和佛教文化的重要載體，在歷史、藝術、科技等多個維度皆有極高的研究價值。然而，銅質文物也因其材質特性，極易遭受銹蝕、變形、斷裂等病害侵襲，日常保存和修復面臨諸多挑戰。文博工作者必須在科學分析銅制佛造像病害影響因素的前提下，因地制宜地制定預防保護措施，對嚴重病害采取必要的干預性修復，精準識別病害機理，嚴格遵循最小干預、可逆性、可識別性等原則，選擇安全、有效、可靠的修復材料與工藝，才能最大限度延緩病害進程，恢復文物的歷史風貌，讓銅制佛造像的歷史之美、藝術之美、科技之美永續傳承。

（作者單位：山陽縣博物館）