海南黎族竹木器樂傳承人口述史

海南黎族竹木樂器種類繁多、歷史悠久，近年來被選入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，其傳承人黃照安更是開啟黎族竹木樂器文化研究的一把“鑰匙”。因此，通過口述史的形式對非遺傳承人黃照安進(jìn)行訪談，對其所述黎族竹木樂器的口述資料進(jìn)行深度挖掘，以“樂人”所述“樂史”，整理出“樂事”，再對“樂事”進(jìn)行分析，探討其背后的社會文化現(xiàn)象和內(nèi)涵。

海南省偏居一隅，與我國大陸的雷州半島隔海相望，特殊的地理環(huán)境也造就了其相對獨(dú)立的生態(tài)環(huán)境和文化特征。現(xiàn)今在島上生活著漢、黎、苗、回等多個民族，其中少數(shù)民族中占比最多的是黎族，雖然黎族沒有形成文字系統(tǒng)，但是其文化藝術(shù)生活依然璀璨奪目，而黎族竹木樂器無疑是黎族藝術(shù)中一顆耀眼的明珠。在2008年黎族竹木樂器成功申報了第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目，其中獨(dú)木鼓、叮咚木、鼻簫、嗶噠、?、口弓、唎咧、洞勺八種樂器成為代表性樂器

黎族竹木樂器研究回顧

關(guān)于黎族竹木樂器較早的學(xué)術(shù)性研究可以追溯到20世紀(jì)30年代，人類學(xué)家劉咸的《海南黎人口琴之研究》，從人類學(xué)的視角對海南保亭地區(qū)口琴進(jìn)行了較為深入的研究，為后來黎族樂器的研究奠定了基礎(chǔ)。1981年，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系師生周青青、楊沐等13人，經(jīng)過一個月的田野考察，整理并刊印《海南民間音樂采訪錄》，詳細(xì)地記錄了當(dāng)時的音樂形式和音樂文化。而后，王文華的《黎族樂器集錦》一書對海南黎族器樂進(jìn)行專項研究，將黎族樂器從演奏方式上進(jìn)行了歸類介紹，并對器樂作品進(jìn)行了收錄，是目前少有的對黎族樂器進(jìn)行專項研究的著作。

在2008年，海南省黎族竹木器樂項目入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄后，學(xué)界也加大了對黎族竹木器樂的研究力度，涌現(xiàn)出了許多研究成果，多集中于歷史、文化、傳承、教學(xué)實(shí)踐等方面。例如，曹量的《海南島黎族地區(qū)竹樂器研究》對海南黎族的鼻簫、洞簫、灼吧、口琴、?、唎咧六種樂器進(jìn)行了歷史學(xué)上的考據(jù)和樂器學(xué)上的研究，具有較高的學(xué)術(shù)價值。徐瑞和鄒如愿的《海南杞方言地區(qū)竹木樂器研究》通過對五指山地區(qū)竹木器樂的實(shí)地采錄活動對其音樂形態(tài)進(jìn)行分析，并對黎族竹木樂器進(jìn)行科學(xué)分類，從民族音樂學(xué)的角度關(guān)照黎族竹木樂器。曹量的《黎族音樂志》是21世紀(jì)以來對海南黎族音樂文化研究的經(jīng)典文獻(xiàn)，其中對黎族器樂和樂器進(jìn)行了記錄和研究，尤其對鼻簫、口弓、洞簫的制作步驟進(jìn)行了詳細(xì)的描述和拍攝，為樂器制作和樂器學(xué)的研究提供了寶貴的田野一手資料。

綜上所述，學(xué)界對于黎族竹木器樂與樂器的研究前后有近百年的歷程，主要關(guān)注點(diǎn)集中在黎族竹木樂器的歷史演變、發(fā)展與傳承以及樂器學(xué)研究上。對樂人的探討，以及黎族竹木樂器在黎族社會中作為一種音樂文化現(xiàn)象的討論少有涉及。因此筆者想以口述史的研究方法加強(qiáng)對黎族竹木樂器樂人的關(guān)注，以口述資料和文獻(xiàn)資料相結(jié)合的方式探討黎族竹木器樂傳承人這一個體在歷史和社會中所扮演的角色。由“樂人”透析“樂事”，進(jìn)而對音樂文化現(xiàn)象進(jìn)行分析。

黃照安口述史研究

黃照安出生在海南省保亭縣什玲鎮(zhèn)什磨村，這是一個黎族聚居的村落，黎族民歌、吹鼻簫、口弓等很多原始的藝術(shù)形式都較好地保留了下來。而黃照安就出生在這樣一個傳統(tǒng)氛圍濃厚的環(huán)境中，他這樣描述自己學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)歷：

“我的音樂啟蒙是從我父親開始的，他是我們以前村里面八音的頭人，牛角號、鼻簫、嗶噠，吹拉彈唱、各種樂器樣樣精通，也會制作黎族樂器。所以八九歲開始我就跟父親一起，在他那里學(xué)會了做樂器和樂器的演奏。到了我16歲時高中畢業(yè)就去考了縣里的歌舞團(tuán)，在團(tuán)里主要吹笛子和唱歌。后來1983年，我被派到廣州音樂學(xué)院去學(xué)習(xí)作曲，回來在團(tuán)里搞創(chuàng)作，寫了不少與黎族有關(guān)的音樂。”

黃照安自小受黎族傳統(tǒng)音樂熏陶學(xué)習(xí)樂器演奏，并一直堅持，通過自己長期的學(xué)習(xí)和積累，爭取到了走上舞臺的機(jī)會，使得自己大放異彩。而黃照安也不僅僅局限于傳統(tǒng)黎族音樂，積極爭取機(jī)會進(jìn)修學(xué)習(xí)。也通過這次進(jìn)修，對音樂進(jìn)行了系統(tǒng)的了解和學(xué)習(xí)，使其有了更高的視野，這對他音樂觀念的建立起著很大的作用，也為后來他對樂器的改革提供了理論上的基礎(chǔ)。

而后，隨著20世紀(jì)80年代的改革開放，時代發(fā)生劇變，西方文化開始沖擊中國傳統(tǒng)文化，小小的海南島也不例外，社會、文化受到了巨大的沖擊，新的觀念和風(fēng)尚不斷地侵蝕著傳統(tǒng)黎族文化，而黎族竹木樂器也危在旦夕……

“后來1987年文件下來了，歌舞團(tuán)被迫解散，我分配到了工商局里，但在工作的同時也沒放棄黎族音樂，從1988年開始我一到節(jié)假日就下鄉(xiāng)采風(fēng)，搜集和挖掘各種黎族傳統(tǒng)樂器，一般都是先打聽哪里有樂器高手，就過去向他請教，先讓樂手拿樂器演奏一遍，我趕緊拿錄音機(jī)錄下來，也會拍照，而且我還經(jīng)常將他們的樂器買下來，拿來研究。

當(dāng)時我到鄉(xiāng)下采風(fēng)時的情況是黎族姑娘不懂唱黎族民歌，也不懂織筒裙，黎族小伙不懂吹黎族樂器，村里的老人也很少再吹鼻簫、灼吧這些樂器了，我覺得黎族傳統(tǒng)音樂已經(jīng)到了非常危險的時候，我是一個黎族人，如果我再不搶救，這東西就會消失，可能真的就危險了。”

當(dāng)時黎族竹木樂器的尷尬處境只是大時代背景下的一個縮影。從20世紀(jì)50年代末開始，政府認(rèn)為“玩隆閨”“夜游”這些習(xí)俗有傷風(fēng)化，因此開始逐步禁止這些活動，到了20世紀(jì)60年代這些習(xí)俗開始式微，逐漸退出了黎族人的生活，這種政策上的改變使黎族竹木樂器生態(tài)發(fā)生了巨大的改變，原始的生存土壤開始消失，求偶和娛樂的功能逐漸被純粹的娛樂功用所替代。而到了20世紀(jì)70年代“文革”開始，黎族竹木樂器又被打上“四舊”的標(biāo)簽遭到了無情的批判，一批老的藝人和樂器制作者在這場浩劫中被迫放棄樂器的研制、演奏和創(chuàng)作，逐漸退出歷史舞臺。之后，隨著改革開放的不斷發(fā)展，西方經(jīng)濟(jì)、文化的不斷沖擊，本就危在旦夕的黎族竹木樂器再次遭受打擊，其生長土壤又被當(dāng)時的流行音樂一點(diǎn)點(diǎn)擠占殆盡。黃照安明白，在這種大趨勢下個人的力量無法阻止黎族竹木樂器的衰落，他能做的只是盡可能地保護(hù)和留存這些“文化火種”，期待著甘霖的降臨，等待著再次生機(jī)勃發(fā)。

20世紀(jì)80年代，黎族竹木樂器的發(fā)展陷入了深重的危機(jī)中。年輕的黃照安十分著急，除了對黎族竹木樂器進(jìn)行搜集和保護(hù)之外，也開始尋找新的出路。

“我在80年代開始就想把黎族樂器變成‘交響曲’。這個想法是我通過兩件事下定決心去做的，第一件事是在保亭的時候，一個宣傳部部長說：‘能不能把黎族樂器做成大規(guī)模、規(guī)范化的樂隊編制，來和民歌做一臺戲。’另一件事是我在歌舞團(tuán)的時候，一個前輩作曲家說：‘黎族民歌不好聽，黎族樂器不出色。’我當(dāng)時聽著就很難受，暗下決心要做成這件事。”

這兩件事給了黃照安深深的觸動，也為黎族樂器的發(fā)展提供了新的思路。黎族樂器雖然有自己的民族特色，但也因為自身的特點(diǎn)而受到局限：黎族樂器所使用的場合大多都比較私密，像口弓、灼吧、鼻簫這些黎族人常用的樂器都是在“夜游”“玩隆閨”時吹奏的，以音樂代替兩人的私語而進(jìn)行傳情，這種場合注定了黎族樂器大多都為獨(dú)奏，音量不會很大，在音色和技法上突出個人獨(dú)特性。另外，黎族竹木樂器從制作上來看大多都比較粗放和隨意，制作的隨意性也引發(fā)了音律和音高差異性問題。如果這些問題無法解決，那么將黎族樂器改進(jìn)為“交響樂”的形式便無從談起。幸運(yùn)的是，黃照安不僅系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了音樂基礎(chǔ)理論和作曲技法，也開拓了他的視野和想法，通過對比西方樂器、中國傳統(tǒng)樂器，以及黎族竹木樂器的差異，他逐漸認(rèn)識到了黎族樂器的缺點(diǎn)與不足，并結(jié)合自己演奏樂器的經(jīng)驗進(jìn)行改進(jìn)，逐步將黎族樂器與時代接軌。

“我1988年下鄉(xiāng)采風(fēng)，主要是收集黎族民歌。黎族樂器這兩種。我收集這些樂器的時候，發(fā)現(xiàn)它們幾乎都是五音不全的，一個完整的音階都吹不出來，只能吹奏當(dāng)時的一些曲調(diào)。比如，三孔鼻簫當(dāng)時音域不寬，音階不齊全，音色太低沉了，當(dāng)時是根據(jù)制作人的身高來定的長度，一個人一個樣子不能通用。我就對它進(jìn)行改良創(chuàng)新，參照了漢族的笛、簫樂器，經(jīng)過一年半的時間確定了鼻簫的長度、指孔的數(shù)量和位置。我在傳統(tǒng)鼻簫的鼻奏處鉆一個導(dǎo)息孔，又開了一個笛膜孔，使原有的三個音孔增加到了六個，拓展了鼻簫的音域和音高，才有了現(xiàn)在的六孔鼻簫。

還有六孔灼吧，最早的灼吧都是四個孔，前三后一，民間藝人可以吹奏一些歌調(diào)，但是你想吹出正常音階來說的話那是不可能的。因此就進(jìn)行了改良，加了個管上去，又加了6個按鍵孔，按鍵孔下面又增加了三個定調(diào)孔，這樣音階才齊全了，也有高八度的音，可以在大型的音樂中領(lǐng)奏、合奏。目前海南地區(qū)也基本是這種六孔灼吧，原來的三孔很少吹了。但我在以后的教學(xué)中并沒有忽視傳統(tǒng)，也給我的學(xué)生們講灼吧最早是什么樣的、怎么吹奏，到了我這一代才改成這樣。在我的樂隊中學(xué)生們?nèi)住⒘椎亩紩怠！?/p>

黃照安敏銳地意識到當(dāng)時黎族吹管樂器所面臨的問題：音階缺失、音準(zhǔn)差、音域窄、音量小、音色低沉，每一個問題都是器樂合奏路上的“攔路虎”。好在黃照安有豐富的傳統(tǒng)管樂演奏經(jīng)驗，再加之對樂器的了解，慢慢摸索出了一條黎族吹管樂器的改革之路。改革后的管體數(shù)據(jù)和樣式可以用在鼻簫和灼吧等管樂器上，他還為改進(jìn)后的鼻簫、灼吧、椰嗚、牛角彎申請了國家專利，既保護(hù)了自己的知識產(chǎn)權(quán)，也為以后黎族樂器制作的健康發(fā)展模式和道路提供了范例。另外，黎族樂器的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化在客觀上促進(jìn)了在當(dāng)?shù)氐膫鞑ヅc推廣。至此，黃照安通過對黎族樂器的改革離自己黎族樂器“交響化”的夢想更近了一步。

在樂器改良成功之后，黃照安又發(fā)現(xiàn)了新的問題：雖然樂器技術(shù)上的問題得到了解決，但是這些文化遺產(chǎn)由誰來繼承？誰來使用？他深知黎族傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的重要性，于是便萌生了帶人收徒的想法，通過教學(xué)對黎族竹木樂器進(jìn)行傳播和推廣，做到從群眾中來，也要服務(wù)于群眾。

“我在很早的時候，大概2004年就開始了義務(wù)教學(xué)。因為我想，我制作改良了那么多樂器，它從民間來，就應(yīng)該到民間去。因此就有了開班教學(xué)的想法。我開班是不收錢的，有一些還給學(xué)生補(bǔ)助。有一些學(xué)得好的我就會吸納入我的樂隊，或者推薦給景區(qū)管他們的就業(yè)問題，所以有很多人愿意到我這里學(xué)。

有了樂隊之后，我就想實(shí)現(xiàn)我以前的愿望——創(chuàng)建一支黎族樂器的交響樂隊。現(xiàn)在我們已經(jīng)能用黎族的樂器演奏《紅色娘子軍》《紅旗頌》，而且獲得了好評，很多機(jī)構(gòu)和單位都請我們過去。”

從下鄉(xiāng)采風(fēng)，到改良樂器到創(chuàng)建樂隊，最后再演奏大型樂曲獲得好評，這一步步走來真的很不容易。

近幾十年來，隨著海南的高速發(fā)展，許多黎族傳統(tǒng)文化都消失殆盡，民族特色逐漸褪去，身份認(rèn)同也在不斷下降。但在黃照安的大力推進(jìn)下，黎族竹木樂器被人們所熟知和重新認(rèn)識，并通過樂器教學(xué)、舞臺表演、婚俗儀式等形式將黎族傳統(tǒng)竹木樂器打造成為一種文化符號刻印在當(dāng)?shù)厝说男闹校仁估枳逯衲緲菲鞯玫搅藦V泛的傳播，也通過這一文化符號增強(qiáng)了黎族人的自我認(rèn)同和民族認(rèn)同感。

從民族音樂學(xué)的角度來看黃照安對黎族竹木樂器的改革這一現(xiàn)象，我們可以得到這樣一條循環(huán)鏈：黃照安本身只是歷史中黎族樂器的一個普通傳承者，但是在傳承的過程中發(fā)現(xiàn)過去黎族樂器的生長土壤已經(jīng)被現(xiàn)代社會瓦解。黃照安另辟蹊徑將現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合對樂器進(jìn)行了改革，在保留了傳統(tǒng)黎族樂器形制的基礎(chǔ)上使其性能更加適應(yīng)現(xiàn)代使用方式，使二者達(dá)到了較為完美的平衡，并進(jìn)行了推廣與傳播，以黎族樂器作為傳統(tǒng)符號進(jìn)行身份標(biāo)識，進(jìn)而又回到傳統(tǒng)上去，以黎族傳統(tǒng)樂器強(qiáng)化自我認(rèn)同和民族認(rèn)同感，形成完美的閉環(huán)。在這一過程中，傳承、創(chuàng)新、重構(gòu)一直存在于其間。楊明康教授認(rèn)為：“傳承與建構(gòu)在整個音樂文化行為系統(tǒng)中有著不同的意義及‘同時并存、一體兩面、二元背反、此消彼長’依存關(guān)系……傳承與傳統(tǒng)文化概念系統(tǒng)及其內(nèi)化過程密切相關(guān)，是文化建構(gòu)行為的思想源泉、思維起點(diǎn)和行動基礎(chǔ)。建構(gòu)與創(chuàng)作、表演及主體外化的行為過程緊密聯(lián)系，是主體思維活動的外向拓展、行動方式及具體呈現(xiàn)。”

黃照安作為一個黎族人從小受到黎族文化的熏陶和浸染，是一個真正的局內(nèi)人。但是他通過后來到音樂學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)，逐漸發(fā)現(xiàn)黎族傳統(tǒng)音樂文化放到現(xiàn)代社會已經(jīng)有些不合時宜，便以“他民族”文化和現(xiàn)代社會需求去改進(jìn)黎族傳統(tǒng)文化，即對黎族竹木樂器進(jìn)行改革，去追求西方文化中的器樂“交響化”，這種現(xiàn)象是否為一種自我身份的“失位”？對傳承的一種偏離？筆者認(rèn)為并不是這樣，黃照安經(jīng)常引用黑格爾的一句名言“傳統(tǒng)不是管家婆”。這句話說明了他對傳承的看法和態(tài)度，一味地固守傳統(tǒng)、遵循原汁原味的傳承是不可取的，只有在傳承中創(chuàng)新，在發(fā)展中創(chuàng)造，傳統(tǒng)文化才能充滿生機(jī)與活力。正如楊明康教授所指出的，“傳承”和“構(gòu)建”是“一體兩面、此消彼長”，二者不能兼顧，因此二者的取舍就顯得尤為重要，傳承人既要傳統(tǒng)、繼承，又要在適當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新，使“老傳統(tǒng)”適應(yīng)“新環(huán)境”。只有在傳承中創(chuàng)新，根據(jù)社會需要去做調(diào)整和構(gòu)建，黎族竹木樂器才會有更長久的發(fā)展。

（作者單位：海南大學(xué) 國際傳播與藝術(shù)學(xué)院）