童性玄想與成人理性的耦合及挑戰(zhàn)

摘要：蒙古族著名散文家鮑爾吉·原野近年轉(zhuǎn)向兒童文學創(chuàng)作，于中國兒童文學界展露出獨具一格的“原始態(tài)童心”。然而，他的兒童小說也存在諸多明顯的局限性：“形而下”的文字運用、邏輯鏈條和敘事架構(gòu)尚有諸多不足，“形而上”的思維引導和主旨探尋也相對淺嘗輒止。鮑爾吉·原野兒童小說的特色與缺憾，是散文家跨界小說創(chuàng)作所攜帶的優(yōu)勢與薄弱項，更是童性玄想與成人理性在耦合過程中必然產(chǎn)生的短路與阻塞。

關(guān)鍵詞：鮑爾吉·原野；兒童小說；小說散文化；童性玄想；成人理性

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）02-0083-07

兒童與成人的整體認知及行為模式，大致可用“童性玄想”和“成人理性”來分別籠統(tǒng)指代。“玄想”超脫世俗之外，是沒有被具體經(jīng)驗太多侵染、塑形的自由態(tài)、發(fā)散式思緒。“理性”則與感性相對，基于相對穩(wěn)固、定型了的思維體系和道德倫理框架。

“耦合”是一個物理學名詞，表示多個系統(tǒng)間存在相互作用關(guān)系。若將此概念嫁接到文學場域之中，可以類似理解成多套不同話語體系或者思維模式互相融合、生發(fā)的過程。成人作家書寫兒童文學時，就會發(fā)生“童性玄想”和“成人理性”這兩種看似互相沖突的思維模式的“耦合”——既要打破阻礙互相理解的屏障，摒棄優(yōu)劣之偏見，又要讓各自有助于兒童認知自我、適應(yīng)社會的元素和能量有機結(jié)合起來，形成推動健康成長的助力。這雖然是作為成人的兒童文學作家所要面對和克服的最大難關(guān)，但在具體談?wù)撊绾魏椭C耦合“童性玄想”和“成人理性”之前，明晰這兩者各自的含義和特質(zhì)，已經(jīng)實屬不易。

近年來，著名散文家鮑爾吉·原野在兒童文學領(lǐng)域集中發(fā)力，成果豐碩，接連出版了一系列兒童散文集、小說和繪本。我集中關(guān)注了其中篇幅較長的作品，包括“烏蘭牧騎的孩子”系列少年小說《烏蘭牧騎的孩子》（2020）、《篝火與星空》（2021）、《鹿花斑的白馬》（2022）和幻想小說《母雞麥拉蘇》（2022）、《翡翠地》（2022）、《動物園地震》（2023）。我認為，鮑爾吉·原野在“童性玄想”和“成人理性”的耦合上是有天分的，也做了相當誠懇的努力。相較其他作家，他在兒童文學寫作上具有相當大的先天優(yōu)勢：草原成長經(jīng)驗賜予了他豐沛的創(chuàng)作素材，更在其認知層面植入了一份“模糊氣質(zhì)”，虛化了“童性玄想”和“成人理性”的分野，使這二者的相互理解與融合成為某種本能。

于是，鮑爾吉·原野筆下的孩子們雙持兒童的天真與成人的擔當，大人們則兼具兒童的純粹和成人的謀勇。自然景物既有現(xiàn)實的秀麗和壯美，也有飽含神性的夢幻色彩。這種多層面的“模糊氣質(zhì)”滲透著鮑爾吉·原野的兒童小說，很大程度是他潛意識自然流露的外在表現(xiàn)，也是他習慣運用的思維定勢。換言之，鮑爾吉·原野的兒童文學有著很濃重的散文寫作的影子，很大程度上依賴其感覺——文字行云流水、情節(jié)旁逸斜出，全憑靈性的指引，就從天地間獲取到需要的信息和元素，進而拓展下文。他筆下的人物也與天地自然同步，行動傾向憑借純粹本能和初心，淡化了刻意雕琢的痕跡。

不過，寫作如果過于信任感覺的引領(lǐng)，少了必要的構(gòu)思和規(guī)劃，一是難免忽略掉許多“形而下”層面的重點，產(chǎn)生隨處可見的技術(shù)性瑕疵；二是容易在“形而上”層面缺乏整體構(gòu)想和問題意識，書寫也不免趨于松散隨意，導致內(nèi)核的虛弱與缺失，這就非常令人惋惜了。

在我看來，鮑爾吉·原野的兒童小說之優(yōu)缺點都非常明顯。他的“原始態(tài)童心”是核心優(yōu)勢，非常難能可貴，甚至可稱之為“競爭壁壘”，使其在國內(nèi)市場上難以被同行效仿或取代。不過，鮑爾吉·原野對于童性玄想與成人理性的耦合還遠非完美。他的兒童小說如毛坯狀態(tài)的璞玉，依然存在不少尚待琢磨的點位。

本文將從“無忌的言行”和“消解的話語”這兩方面剖析鮑爾吉·原野兒童小說的“原始態(tài)童心”，再從“形而下”和“形而上”兩個方面分別討論其現(xiàn)有文本的不足與可待精進之處。

一、無忌的言行

人們常用“童心未泯”來形容葆有童心的成年人。倘若我們認同一般理解，即兒童到成人的生理性質(zhì)是漸進式成長的——不會一夜之間就從剛過膝蓋的小朋友變成身高一米八的絡(luò)腮胡壯漢，那么，從兒童到成人的心理特質(zhì)也理應(yīng)是漸進式變化的。這意味著，對大多數(shù)人而言，“童心”也是隨著年齡和閱歷增長逐步被蠶食殆盡的，直至我們徹底由內(nèi)而外轉(zhuǎn)化為“成熟的大人”。

人們總覺得，在成人思維和兒童思維之間存在著一道天塹，而且一頭海拔高，一頭海拔低。無論年齡大小，人們總愛站在“成熟”的道德制高點，以“幼稚”一詞指責那些自認為不符合成人（與社會文化）規(guī)范的言行。于是，我們看到，成人默認兒童攜帶著具有貶義的“幼稚”屬性，且期待其盡早脫離“幼稚”，加入“成熟”一方。然而，這種優(yōu)越感是否是一種偏見？成人的社會規(guī)范是否也是由權(quán)力建構(gòu)出來的，是不是擁有天生正當性的可質(zhì)疑物呢？“童心”究竟代表哪些心理特質(zhì)，又是如何在不知不覺中消耗殆盡的？這些問題的答案，在一個早已全盤接受所謂“成人成熟論”的場域是難以思考的。只有浸入一個對童性和成人性不懷偏見、不論高下的世界，才能客觀討論二者各自的特點和共通性。

鮑爾吉·原野兒童小說構(gòu)建的草原世界，就是這樣一個童性彌漫的“桃花源”式的小天地。這里的人與自然都像“烏蘭牧騎的孩子”系列小說的結(jié)構(gòu)本身一樣簡單、純粹。與其他很多小說作品不同，《烏蘭牧騎的孩子》《篝火與星空》《鹿花斑的白馬》的情節(jié)并不復(fù)雜，作家沒有安排跌宕起伏的懸念和反轉(zhuǎn)橋段，也不安插草蛇灰線的伏筆和“彩蛋”。它們的結(jié)構(gòu)都像鱸魚的骨骼，雖然常有脫離故事主線的曲筆，卻不像鯉魚刺那樣瑣碎。

簡述一下這三部小說，講的是1965年前后，紅色文藝宣傳隊“烏蘭牧騎”隊員和孩子們兩次去偏遠的白銀花草原支援演出的經(jīng)歷，此為“魚骨主軸”，簡單明了。拼接于主軸之上的“魚骨旁枝”并不少，占據(jù)了大多篇幅，為鐵木耳、海蘭花等烏蘭牧騎隊員的孩子在下鄉(xiāng)之旅前后、途中的小型冒險和見聞以及各種民間傳說和習俗講究。這些“魚刺”從不同側(cè)面介紹、反映了草原人民的日常生活和獨特文化，讓鮑爾吉·原野筆下的草原有了形體和靈魂，成為一個呼吸、搏動著的生命體。讓該生命體實現(xiàn)有機統(tǒng)一的，是鮑爾吉·原野貫穿始終的作為成人作家難得存留的童心。更難能可貴的是，他的童心尚處于“原始態(tài)”或接近“原始態(tài)”的階段，接近于兒童本真，而非成人的“考古式”追溯與還原。

就非成人思維驅(qū)動的“非理性”言行而言，鮑爾吉·原野的“原始態(tài)童心”通過小說人物的心理和行為展示出來。兒童常有令成人匪夷所思、哭笑不得的言行，許多大人卻用說教乃至斥責來“指導”和“修正”兒童，并美其名曰：“不讓孩子走歪了”，“往正道上帶”。其實，又有多少成人能夠意識到，兒童的邏輯在他們自己的世界里完全自洽，只是可能由于知識的缺失，才引發(fā)在大人眼中“無謀”的行為，又或者不懂利害關(guān)系，才做出不符合成人的社會規(guī)范和價值體系的決定罷了。倘若換個知識體系和價值觀自成一派的場域，原先被認定為不妥的“非常理”兒童言行，或許反倒成了約定俗成的新“常理”。在這樣一種“倒錯”情境下，再來看成人思維導向的“成熟言行”，會不會反倒感到荒唐和不合時宜呢？

若要歸類，鮑爾吉·原野筆下的兒童和成人的“非理性”言行有兩點重要體現(xiàn)：知識缺失引發(fā)的“無謀”行為，以及對于世俗物質(zhì)利益的忽略。

有句話說，“無知者無畏”。不知道事物的危險性，確實可能反倒無所畏懼。《烏蘭牧騎的孩子》開頭，家長不想帶孩子一起去白銀花草原演出，海蘭花和弟弟們便直接穿越沙漠去追，卻連基本的裝備和物資都不帶，險些死在沙漠里。對于孩子們來說，去白銀花草原尋找傳說中的神鳥是第一要務(wù)，其他都不重要。他們不清楚沙漠的危險，沒準備裝備、充足的食物和水，反而帶了假期作業(yè)本、三個小藥瓶的水和小鏟子這些大人看來無用的東西。剛剛脫離險境，海蘭花和孩子們并不后怕，注意力全在欣賞風景上。大雨、沙丘、云朵、駱駝在他們眼中都像繪本里一樣多姿多彩。媽媽開始大段說教，海蘭花卻在欣賞被夕陽噴上顏色的沙丘，進而聯(lián)想到大自然中許許多多的三角形，完全沒聽進去大人的擔憂。媽媽和海蘭花的這組對話生動表現(xiàn)了兒童思維模式的“非理性”：例如，媽媽強調(diào)在沙漠過夜和遭遇野狼的危險性，海蘭花卻覺得沒在沙漠過夜很遺憾，月夜見到狼更有意思；媽媽認為不誠實是錯的，海蘭花卻覺得答應(yīng)替別人保守秘密更重要；媽媽說策劃一切的鐵木耳被他爸爸打腫了屁股，以此訓誡海蘭花，海蘭花卻嘎嘎笑；家長和孩子們重逢，鐵木耳的爸爸丹巴想的是三個孩子差點死在沙漠，被揍的鐵木耳老實站著（大概也沒覺得自己錯在哪里了），海蘭花不僅不埋怨鐵木耳出的餿主意差點害死她，反而念著鐵木耳的腫屁股。

我們看到，成人掂量的都是風險和后果，兒童卻只抓住事物能滿足其好奇心那一面，絕不循規(guī)蹈矩。問題在于，這兩者孰優(yōu)孰劣？很明顯，在一個危機四伏的不安全環(huán)境里，風險意識和謹小慎微才是生存之道；但在一個安全穩(wěn)定的環(huán)境中，創(chuàng)造性思維和不走尋常路，或許能給發(fā)展提供更多的可能性。

書中的兒童“非理性”言行比比皆是，令人不禁感嘆，莫非這才是鮑爾吉·原野類比于母語的“第一思維模式”？再舉數(shù)例：鐵木耳看到白銀花村有馬、驢、狗、駱駝等各種生物，感嘆的卻是“看起來這里只是缺少狼。一個地方?jīng)]有狼，沒有狐貍，也算不上什么好地方，鐵木耳希望看到狼”。江格爾沒撿到多少牛糞，就親自拉屎，還用大人的話語來將自己的行為正當化，小說寫道：“大人說，勞動光榮，把自己勞動的成果變?yōu)榧w的財富就更光榮。正因為這樣，每次江格爾在牛糞堆上拉完屎，心里都能升起自豪感。”如此令人啼笑皆非的腦回路，讀之感到新奇卻又合理，但絕不是一個冷峻的現(xiàn)實主義作家能想出的橋段，只能根植于同樣葆有童性的作者心中。

在物資匱乏的年代，若說兒童用珍貴的白面調(diào)漿糊貼報紙糊墻，或者把紅綢被子剪開拴在牛角上以防瘋鳥，尚可以理解；但是，如此不計較得失的“虧本”行為，竟是由成人寧布決定的。同理，鐵木耳提出，把爺爺留下的紅瑪瑙鼻煙壺送給白銀花村的人，如此珍貴的紀念物，爸爸丹巴雖然舍不得，也只是頓了一下，之后便同意了。如果不能理解孩子的赤誠之心，丹巴不責罵兒子就不錯了，怎么可能主動送出父親的遺物？更有趣的一段故事是，丹巴像孫悟空給唐僧畫圈子似的，在巴根周圍畫了一個圈子，巴根就說自己動不了了：“你在這畫了一個圈子，我出不去……不行，我不敢邁。”丹巴作為成人，用這么“幼稚”的方式給孩子定下規(guī)則，竟還是先抹掉圈子，再把孩子領(lǐng)出來，共同完成了這幕喜劇。

鮑爾吉·原野筆下的成人雖然懂得知識和利害關(guān)系，卻也保留了很大一部分童心。這就讓他們能夠與孩子共享一套“語言體系”，實現(xiàn)部分意義上的心靈相通。“烏蘭牧騎的孩子”系列小說中，成人對“兒童非理性”展現(xiàn)出驚人的寬容和理解。對成人的說教和訓誡，兒童角色也沒有表現(xiàn)出不耐煩甚至抵觸的情緒，這或許也能為當下的親子教育提供某種啟示與美好的愿景。

可以說，“無忌的言行”作為兒童思維的突出表現(xiàn)，在鮑爾吉·原野的兒童小說中成功促進了童性玄想和成人理性的耦合。不過，更有難度的在于，在“烏蘭牧騎的孩子”系列小說選擇的時代背景中，兒童和成人都受到政治意識形態(tài)的影響。如何處理好兒童對成人話語的態(tài)度，是相當大的挑戰(zhàn)。

二、消解的話語

“原始態(tài)童心”除了通過小說人物的心理和行為展示以外，還體現(xiàn)在對社會現(xiàn)實的關(guān)注和意識形態(tài)的提純。

“烏蘭牧騎的孩子”系列故事設(shè)定在1965年前后。席卷全國的運動雖然尚未開始，但計劃經(jīng)濟的各項措施已經(jīng)實施。建國前后的牧區(qū)土改運動和民主改革中，黨和國家針對內(nèi)蒙古的特殊情況，從牧區(qū)的特點出發(fā)，制定了“不斗不分不劃階級，牧主、牧工兩利以及保護和發(fā)展畜牧業(yè)”的政策，有效促進了經(jīng)濟恢復(fù)與發(fā)展的勢頭。盡管從1958年9月開始，自治區(qū)各地倉促開展人民公社化運動，但1959年開始，自治區(qū)便開始整頓各種問題。總體而言，即便是在“三年困難時期”，內(nèi)蒙古的農(nóng)牧業(yè)和工業(yè)生產(chǎn)雖然受到較大影響，但處在相對較好的狀態(tài)。1962年糧食產(chǎn)量325.50萬噸，仍比1949年高53%；1961年底，大牲畜仍比1949年多81%。這也使得1960年代初，大量異地人口特別是饑民被有計劃遷入內(nèi)蒙古安置。由此可見，在烏蘭牧騎的年代，自治區(qū)人民的物質(zhì)條件是尚可的，這也有助于從意識形態(tài)宣傳角度理解現(xiàn)實問題。

“烏蘭牧騎的孩子”系列小說雖然是寫給少年兒童讀的，但整個故事從大框架到肌理，其實都帶著很強的政治和意識形態(tài)屬性。小說贊揚的烏蘭牧騎是文藝宣傳隊，自帶政治性宣傳任務(wù)屬性，將黨的聲音和關(guān)懷帶到偏遠地區(qū)是他們的責任和義務(wù)。小說里還有長官和軍人等形象。顯然，他們已經(jīng)潛移默化地影響人們特別是孩子們，令他們本能說出革命話語，有模有樣憧憬并仿效著社會層級及其權(quán)力話語。

鮑爾吉·原野在小說中毫不規(guī)避革命話語。例如，村民集體收聽收音機那一段，作品寫道：“村干部聽到‘北京’二字就鼓起掌來……丹巴用解放軍的步伐走上臺立正……牧民問‘可以讓中央的朋友跟我們說會兒話嗎？’……丹巴說：‘……這是中央發(fā)給我們?yōu)跆m牧騎的，專門為牧民朋友送來北京的聲音。’”借由信息差和科技斷層，權(quán)力關(guān)系便樹立起來了；又如孩子們崇拜王司令和魏連長，紛紛模仿戰(zhàn)士的口號不說，還問一個軍人“你是什么官啊？你是連長嗎……連長大還是排長大……你過多少年才能升成連長，以后你能不能升為司令？”弄得那個軍人都不好意思了。見到王司令，鐵木耳握手到一半突然抽出來說：“這次不算，從頭來。”然后，“向后轉(zhuǎn)跑了幾步，轉(zhuǎn)過來大聲喊：‘報告王司令’，然后敬了一個禮。”又如老師教過孩子們“特務(wù)”一詞，鐵木耳因為桑布帶走了大家的注意力，嫉妒了，就想盡一切辦法指控桑布為特務(wù)。如此細致、真實地刻畫孩子們對權(quán)力等級、規(guī)則和革命話語的尊崇和效仿，既顯然符合當時的歷史語境，也有現(xiàn)實性意義，作者的眼光還是很敏銳的。

鮑爾吉·原野的兒童小說存在大量的革命政治話語，廣大讀者特別是兒童似乎并不特別抗拒。原因或許在于：第一，草原人民獲得的恩惠是一個事實。與作家筆下的人物一樣，鮑爾吉·原野對于黨是發(fā)自內(nèi)心地認同和感恩的。第二，“原始態(tài)童心”代表著眼里有光，心中亦有光。這就讓小說里的角色，無論是成人還是兒童對意識形態(tài)話語都自動進行無意識的提純，看到的都是美好的一面。鮑爾吉·原野的兒童小說不像很多新歷史主義小說那樣，充滿了對特定年代中特定群體的戾氣、諷喻和批判。盡管書中也寫出了內(nèi)蒙古的物資短缺現(xiàn)象（買個雞蛋都要大老遠跑供銷社），但對于鮑爾吉·原野筆下的角色而言，苦難在背面，美德則是光照下的明面。物質(zhì)短缺是可以適應(yīng)和調(diào)節(jié)的，知識和快樂更是有志之士應(yīng)該不遺余力肩負起的傳播責任。第三，“原始態(tài)童心”也消解了意識形態(tài)話語的刻板性和口號化，增添了幾分詼諧幽默色彩，也將孩子們的作態(tài)游戲化了。這樣的扭轉(zhuǎn)場面很多，如劉司令發(fā)表講話，感謝孩子們，提出要發(fā)獎品，并要領(lǐng)孩子們?nèi)ッ死飬⒂^。巴根一點都不客氣，直接就冒出一句：“獎品在哪兒呢？”村長只好打圓場。又如，五個孩子一起敬禮，王司令回禮，鐵木耳卻說：“王司令，你剛才給我們回禮，手指沒有伸直，手指、手背、手臂應(yīng)該形成一條直線。”在此，孩子們對制定規(guī)則的成年人的反身性規(guī)訓是饒有意味的。

但無論如何，孩子的天性決定了他們無論是喊口號、敬禮還是討論官位的大小，其實都是在做模仿成人世界規(guī)則的游戲，純粹是對于美好、先進事物的向往。同時，小說聚焦村莊人文和自然風景，回避當時社會如學校、工廠等的更多現(xiàn)實情景，更沒把革命樣板戲也加進文藝演出。我認為，這既是鮑爾吉·原野根據(jù)兒童文學實際需要主動做出的題材篩選，也是他潛意識里對于確實無法被“原始態(tài)童心”所關(guān)注與認同的事物的過濾。

借由對現(xiàn)實生活的關(guān)注和意識形態(tài)的提純，鮑爾吉·原野較為巧妙地避開了“成人非理性”令“童性玄想”扭曲甚至誤入歧途的危機。當然，鮑爾吉·原野的兒童小說也有明顯的短板。這是成人作家轉(zhuǎn)向兒童文學時普遍面臨的問題，也是難以改變的思維定勢。在一些嘗試轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作的散文作家身上，我們時常也會觀察到同樣一種無所適從的迷惑。

三、形而下的疏忽與形而上的乏力

鮑爾吉·原野的兒童小說也有諸多不足，這主要表現(xiàn)在文字表達不到位，小說故事結(jié)構(gòu)也有不妥。在此，我將其概括為“形而下的疏忽”。

鮑爾吉·原野一旦寫起人物間的對話，其景物描寫的詩意和細膩便蕩然無存。他筆下的角色無論是成人還是兒童，一講起話來，似乎都“不說人話”，像同一內(nèi)核驅(qū)動的“人工智能”在唱獨角戲——動不動拋出冷冰冰的專業(yè)術(shù)語和標點符號、學術(shù)化的語序和詞性選用、跳躍的邏輯，以及遍布全篇的無比突兀尷尬的“哈哈大笑”。這些觀感上的不和諧之處問題不純源自讀者的語感差異問題，而是在客觀上兒童文學中的兒童角色絕不應(yīng)該出現(xiàn)的口吻。換句話講，我想大多數(shù)兒童是不會整天用學術(shù)論文語言跟小伙伴聊天的。

值得注意的是，這樣的問題在鮑爾吉·原野早先寫作的“烏蘭牧騎的孩子”系列小說中就已經(jīng)存在，只是還不算明顯，且瑕不掩瑜。因為大量散文詩般優(yōu)美的情景和充實有趣的民俗風情，不會讓讀者苛求偶爾出現(xiàn)的語言凝滯感。然而，在近期的幻想小說《翡翠地》中，隨著對話文本比重增加和現(xiàn)實民俗風情缺位，形而下的缺陷反而大量凸顯出來，并且已到了影響閱讀體驗的程度。下面選出一些本該是兒童口語、但卻被學理化和學術(shù)化的句子：“讓我感到愉快。”（35頁）“我準備去辨識一下。”（38頁）“是一個蒼白的人。”（46頁）“文章的氣脈減弱，影響感染力。”（67頁）“我后悔和你們談話。”（100頁）“你把唾液分泌在樹葉上。”（101頁）“我結(jié)的種子有珊瑚質(zhì)地。”（105頁）“這是水的歷史性進步。”（121頁）“勞動像清泉一樣，灌溉在人的心中……”（162—163頁）“我想經(jīng)歷更多的奇遇。”（175頁）“促進創(chuàng)面愈合。”（219頁）“你知道我們這些航海的人并不懂得文藝。”（220頁）“蛻皮處理……老化肌膚……”（221頁）“這證明你老了。你應(yīng)該像年輕人一樣富有活力。”（222頁）“這是我們待客的最高禮遇。”（223頁）“你說這些蛆蟲味道濃烈還是淡爽？”（231頁）“我看你腦子混沌，沒有思考力了。”（232頁）“這種可能性非常大。”（240頁）“可能有神秘寓意。”（257頁）

口語和學術(shù)性表述的區(qū)別何在？首先，學術(shù)性表述習慣于大量使用加上冠詞的名詞，而口語則盡量用動詞和形容詞。例如，“這種可能性非常大”和“沒有思考力了”完全應(yīng)寫成“這很有可能”和“沒法思考了”。其次，學術(shù)性表述里有大量專業(yè)術(shù)語，在口語中幾乎不可能出現(xiàn)，如“文章的氣脈減弱，影響感染力”，怎么都不該從一只鳥的嘴里說出——除非它的角色設(shè)定就是一位大作家或者學者，然而小說卻只提到它“舉止高貴”。另外，區(qū)別于第三人稱陳述，第一人稱口語的用詞、語序、節(jié)奏和感情色彩應(yīng)體現(xiàn)出角色的性格特征和行為模式。《翡翠地》里所有角色都用同樣文縐縐的口吻說話，幾乎不用“唉”“啊”“咦”“哇”“唉”等語氣助詞，感嘆號、省略號、問號也幾乎見不到，清一色地用句號結(jié)尾，閱讀時毫無情緒起伏。在鮮見的感情色彩中，便是話常說到一半，便莫名其妙地響起“哈哈大笑”，很多時候都看不懂，突然發(fā)笑了，這個笑點在何處？

在小說中，“形而下的疏忽”還體現(xiàn)在諸多邏輯跳躍和漏洞上。很多句子省略了邏輯鏈條的中間環(huán)節(jié)，直接給出突兀的結(jié)論。作為成人的我都不明白結(jié)論如何得出，或者說這句話存在的意義是什么，更何況是兒童？請看下面的句子：“地球是不是圓的跟你們有什么關(guān)系，這不算秘密，你們應(yīng)該了解秘密。”（46頁）蟒蛇公主說：“我在開玩笑，你知道，我們吃素。”楚門船長說：“我給你帶來了兩個朋友，但不要煮他們。”（166頁）“我知道，你們見到蛇類會害怕，但那是舊觀念。”（168頁）為什么蟒蛇公主剛說了吃素，楚門船長還要說，不要煮我的朋友？幻想世界里從沒見過人的蟒蛇公主，為什么知道孩子見到蛇會害怕，“舊觀念”又是什么？包括小說剛開始，土撥鼠聽孩子喊它們“土撥鼠”這個名字，還不承認，說“土撥鼠”是人類的叫法。每個翡翠地的動物都有真正的名字，自己應(yīng)該叫“琥珀派”，綿羊叫“白云派”，狼叫“潛行派”。然而，作者似乎寫著寫著，就忘了這個有趣的設(shè)定，后面所有的動植物，用人類的命名來稱呼都暢通無阻，動物們也都完全沒有出現(xiàn)土撥鼠那樣的迷茫反應(yīng)，是不是忘了設(shè)定呢？

如果說文字和邏輯缺陷是由于寫作者的疏忽，只要重視便不難修正，那么結(jié)構(gòu)層面的問題可能就比較難處理了。對鮑爾吉·原野而言，結(jié)構(gòu)可能算是一場觸及他寫作筋骨的大變革。

具體而言，鮑爾吉·原野的兒童小說是“弱情節(jié)”的。以《鹿花斑的白馬》為例：一句話概括整部小說，孩子們回到了白銀花村，認識了新的小朋友朵蘭，然后一起干各種事——去供銷社買雞蛋、用弓箭射魚、擺脫野狼、守護被瘋鳥襲擊的牛群。然而，重點是后面，所有這些“各種事”都像積木，可以各自獨立，也可以按任意次序組裝到主軸上。除了“去供銷社買雞蛋”這段體現(xiàn)朵蘭作為土生土長的“野丫頭”的靈性，存在的必要性較強以外，其他旁枝故事其實都是可有可無的，可替代性極強。

第十七章《六個驚險故事》是由六個孩子講的傳說故事拼成的，作為一章被塞進書里。從整體的結(jié)構(gòu)敘事看，這部分沒有任何承前啟后的意義，也沒有回收伏筆和懸念的功用。分開來看，由于人物性格在語言文字層面的缺位，六個故事?lián)Q誰來講都無所謂，也不能根據(jù)故事內(nèi)容來強化各個孩子的角色刻畫，實屬雞肋。《篝火與星空》的第八章也有類似情況，整章都是鐵木耳講一個跟主線毫無關(guān)聯(lián)的幻想故事。

鮑爾吉·原野的“烏蘭牧騎的孩子”系列小說結(jié)構(gòu)是“鱸魚骨”式的，主線簡單，輔線眾多但清晰發(fā)散。可以說，鮑爾吉·原野的兒童小說寫法帶有明顯的散文化傾向。《烏蘭牧騎的孩子》三部曲若是當成小說看，都給人極強的拼湊感。每段“魚刺”單獨拿出來都是一段有趣的小故事，一旦拼湊起來，雖然都是同一世界觀下的組件，但各自對于整體敘事的作用都比較有限。這種寫法在有眾多輔助材料時是合適的，不過，其最大的局限在于，涉及從零開始構(gòu)建幻想世界時，一旦世界觀干癟，創(chuàng)作靈感枯竭，寫不出吸引人的“魚刺”，小說就極容易變成一盤散沙。倘若“形而上”的主題意蘊也缺位，整部作品就淪為虎頭蛇尾的流水賬了。歸根結(jié)底，小說和散文之間雖有文體模糊的中間地帶，其行文和敘事模式還是相差甚遠。如對這一點認識不足，就很容易寫出一個“四不像”的小說。

《翡翠地》就是這樣一部“形而下”和“形而上”都有缺陷的作品。硬要理出一個故事主線，就是兩個孩子突然發(fā)現(xiàn)書里的土撥鼠活了過來，然后跟著進到書的世界“翡翠地”里去了。然而，故事到兩個孩子從樹洞進到翡翠地，我就完全想不通后面的情節(jié)在干什么：兩個孩子莫名其妙上了一艘鯨魚船，鯨魚船被海盜打劫，孩子和船員反擊成功后去了一個蛇島接受款待。為了解救被蜘蛛絲困住的船長殺死一條蛇，那條蛇其實是船長的朋友變的，蟒蛇公主要殺死蛇的孩子償命，藍蛇復(fù)活，孩子逃跑了，故事結(jié)束——這些情節(jié)有什么發(fā)展的必然性嗎？其意義何在？到最后，孩子們沒有走出翡翠地，故事一開始作為引路人的土撥鼠也沒了蹤影，一句“咱們回家”就突兀地結(jié)束，連個正式的結(jié)尾都沒有。恕我直言，這實在是極其令人失望的閱讀體驗。

還有一個鮑爾吉·原野可能忽略的問題，即草原民族血脈里的野性（甚至薩滿思維）也滲入他的兒童文學創(chuàng)作，使其不經(jīng)意間抖落出一些或許“越界”的文字。例如，《翡翠地》中海盜船長解釋說，為什么所有海盜都戴著眼罩，因為第一個海盜把所有人的眼睛都挖了，并逼他們?nèi)牖铩Ｔ趽魯『１I船長后，接近金龍島，楚門船長用信號燈喊話，說要把海盜船長送給他們宰了吃肉。包括后面兩個孩子隨隨便便就棍殺了藍蛇，這樣帶著野蠻和乖戾之氣的書寫，我認為是不適合少年兒童的。我并不是說兒童文學里不能出現(xiàn)血腥和暴力，而是說黑色元素要有書寫意義，決不能讓光明和善良單獨和孤立地存在。我認為，除了單純引起生理厭惡，行兇殺戮的文字在任何地方都要有正向價值。

即便以消費文學“環(huán)環(huán)相扣、激發(fā)爽感”的基本標準看，《翡翠地》也是不及格的。故事雖依舊不乏童性玄想的光芒，常出現(xiàn)令成年人捧腹的兒童奇思妙想，但情節(jié)嚴重缺乏勾連關(guān)系，構(gòu)不成完整的敘事結(jié)構(gòu)；幻想元素則缺乏新穎性和創(chuàng)新性，“海盜”“蛇女”“蜘蛛”等主要角色更可算是西方的舶來品，是草原文化中完全無根的存在，那么又何必采用它們？比較而言，“烏蘭牧騎的孩子”系列小說中穿插的故事反倒更有幻想性和本土性，滿是真正的草原元素不說，如細細琢磨，甚至能品出一些人生哲思。

我們雖不能苛求所有作品都要凸顯深刻的主題思想或精神內(nèi)涵，但這總該是文學創(chuàng)作的共同追求，對于兒童文學作家而言更是如此。因為兒童文學本應(yīng)作為溝通兒童世界和成人世界的橋梁，教育性是其應(yīng)有之義，思想性的具象化更是衡量它的價值標準。在《翡翠地》里，我找不到關(guān)于友情、親情、吃苦、勤奮等的任何鼓勵。以更高標準要求，鮑爾吉·原野本應(yīng)借故事娓娓道來，諸如去人類中心思想的萬物有靈觀、保護和珍惜自然的生態(tài)主義理念、親子關(guān)系的共同培育等，然而，在《翡翠地》中卻很難看到。

四、童性玄想與成人理性

對鮑爾吉·原野來說，首部幻想小說《翡翠地》依然是一個進步。與當前不少兒童文學作家致力于非常現(xiàn)實具體的兒童情景書寫不同，鮑爾吉·原野勇于超越現(xiàn)實題材的束縛，轉(zhuǎn)向探尋思維不受拘束并超然于日常生活和現(xiàn)實規(guī)則的時空書寫。然而，從文學和美學的價值評判，《翡翠地》比《烏蘭牧騎的孩子》三部曲明顯是大大退步了。該書不僅將鮑爾吉·原野的兒童話語和小說書寫方面的弱點集中暴露出來，還展示出他純粹幻想力的局限和缺失。作為幻想世界的“翡翠地”，它不但沒有比現(xiàn)實世界的草原更奇妙，反而更像是由幾根草棍粗糙地支棱起來的空殼。

出版一部所謂的兒童文學并不難，但寫出兒童真正喜歡、又能講好“中國故事”的作品，其難度比成人文學可能更難。因為成人文學的作者和主要讀者都是成人，其社會分工和審美趣味多元，對于閱讀的需求也各不相同，這就使得成人文學多以某一垂直領(lǐng)域的成人作為目標讀者，意在滿足特定人群細分的閱讀需求。

從現(xiàn)實層面看，當今社會的信息碎片化，文字作為低效率的信息傳播載體，比起短視頻或電視劇更難“破圈”成為爆款，也就難以獲得社會各界的廣泛關(guān)注與追捧。退一步講，許多成人文學作品既不是為市場創(chuàng)作的，也不是對市場毫不顧忌的單純自我表達，而是為專業(yè)評論界寫的“圈子讀物”，或是透支名氣而寫的一錘子買賣，所以不破圈反倒更好。不過，無論是市場還是非市場行為，成人寫兒童文學反而從心態(tài)和技術(shù)上降低了多數(shù)作者的創(chuàng)作難度——既然不用讓所有讀者都滿意，寫給一部分人看，能獲得他們的欣賞即可。

反觀兒童文學作者，他們雖然普遍是成人，讀者卻兼具“二元性”與“一元性”。所謂“二元性”，是指兒童文學讀者并不只是孩子，而是既有作為受教育者的兒童（孩子），也有作為教育者的成人（家長）。兒童文學明面上的讀者是各個適齡段的少年兒童。但是，購買書籍的家長其實才是隱含的首位讀者，他或她會預(yù)先幫孩子篩選，將不符合其實用性與審美判斷的作品攔在孩子視線外。所謂“一元性”，指的是與成人讀者的細分和私人化需求不同，兒童文學讀者的閱讀需求往往被家長集中于啟蒙教化，即審美培養(yǎng)、道德規(guī)訓和學習知識等方向。既然市場反映的這類“兒童的閱讀需求”跟家長的過濾相關(guān)，那么，這樣的“兒童文學”便不一定完全代表“童心所向”，而是如柄谷行人眼中的“兒童”，同樣是被家長“發(fā)明”出來的一種顛倒的觀念。現(xiàn)實是如此，兒童文學作家的創(chuàng)作就勢必受到更多限制，他們想寫孩子喜歡的作品，但先要讓家長認可，然后才是兒童認可。

于是，兒童文學作家就必須同時調(diào)動成人思維與兒童思維，建構(gòu)出既滿足家長教育需求和價值判斷，又迎合兒童的好奇心與感知力的文本。然而，最大的難點往往也就體現(xiàn)在這里。

成人對于現(xiàn)實世界的理解與感受，畢竟是個體體驗塑形后的產(chǎn)物。同一人在不同時間節(jié)點和空間坐標上，對同一事物的評判可能大不相同。我們雖然習慣于用各種成人禮的“儀式”來人工劃定“兒童”與“成人”的界限，但二者并無天然鴻溝，而是經(jīng)由個體成長的一次次具體體驗，才將兒童轉(zhuǎn)變?yōu)椤皾u漸發(fā)展而走向成熟的‘自我’”。可以說，正是“體驗”使得“兒童”完成了化為“成人”的漸變。但無論如何，若我們選擇幾個相距較大的年齡節(jié)點作比較，如八歲的兒童和三十八歲的成人，他們終究還是在思維模式和知識結(jié)構(gòu)等方面存在巨大差異的。如何尊重這種差異，重整自我對于世界的認知，創(chuàng)造出既符合成人也符合兒童的真實需求的作品，這是所有兒童文學作者所面臨的共同挑戰(zhàn)。

但其實，不光兒童文學創(chuàng)作需要認識并踐行“兒童本位觀”，兒童文學研究更需要重視并尊重“兒童本位觀”。許多評判成人文學作品成熟度和完整性的理論方法，并不見得適合照搬到兒童文學批評之中。這也給我們敲響了警鐘——以成人文學批評方法遴選出的兒童文學作品，往往符合成人眼中的優(yōu)秀標準：“有營養(yǎng)” “有深度”“有意義”。但或許，在兒童眼中，故事刻意追求“營養(yǎng)”“深度”和“意義”，卻連勾起他們閱讀興趣的可讀性都做不到，是稱不上優(yōu)秀的兒童文學的。縱覽現(xiàn)有的兒童文學研究，諸多還是價值觀層面上的評判，鮮有在文字、語言和故事趣味性上面“挑刺兒”的，似乎在這方面多鉆牛角尖，就成了對作家的冒犯。但殊不知，研究者絕不該在兒童文學作品中低估“形而下”的硬功夫。

作為具有豐富人生體悟和創(chuàng)作韌性的成人作家，鮑爾吉·原野已在童性玄想和成人理性的耦合中有所成就，理應(yīng)擁有充裕的能量和創(chuàng)作資源，潤化“電路”中仍存在的短路和參差。近兩年，鮑爾吉·原野幾乎每兩三個月就推出一部兒童文學新作，只在2022—2023年的兒童小說就有《翡翠地》《母雞麥拉蘇》《動物園地震》等作品，更不用說近年來數(shù)目龐雜的兒童散文和繪本了。我們期待鮑爾吉·原野在增加作品數(shù)量的同時，用心開掘中國兒童文學的深度，用其成人文學著名作家的閱歷與經(jīng)驗，突破成人世界對兒童文學普遍存在的成見與窠臼，使兒童文學成為更扎實更受讀者尊重的文學形式。

注釋：

（1）（2）（5）（6） 鮑爾吉·原野：《烏蘭牧騎的孩子》，浙江少年兒童出版社2020年版，第51—52、120、105、250頁。

（3）（7） 鮑爾吉·原野：《篝火與星空》，浙江少年兒童出版社2021年版，第89、32—33頁。

（4） 國家統(tǒng)計局國民經(jīng)濟綜合統(tǒng)計司：《新中國五十五年統(tǒng)計資料匯編》，中國統(tǒng)計出版社2005年版，第244—245頁。

（8） 鮑爾吉·原野：《翡翠地》，浙江少年兒童出版社2022年版。

（9） 鮑爾吉·原野：《鹿花斑的白馬》，浙江少年兒童出版社2022年版，第197—215頁。

（10） 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第134頁。

作者簡介：王子罕，北京師范大學文學院，北京，100875。

（責任編輯 劉保昌）