論中國戲劇音樂元素與西方交響樂的融合

京劇是我國的國粹之一，對(duì)中華民族有著深遠(yuǎn)的歷史影響和精神寄托。京劇的行當(dāng)、唱腔、板式等眾多音樂元素為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作增添了新鮮活力，其中，鮑元愷先生創(chuàng)作的《京劇交響曲》尤為典型地融合了中西音樂元素。

一、《京劇交響曲》中的京劇元素

（一）行當(dāng)

中國國粹之一的京劇是中國最具影響力的戲曲劇種，在文學(xué)、表演、音樂等方面都有規(guī)范化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。京劇行當(dāng)根據(jù)人物性格、性別、職業(yè)等特征進(jìn)行分類，主要分為生、旦、凈、丑四大類。《京劇交響曲》以各行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)為創(chuàng)作思路，將京劇西皮、二黃、昆曲、曲牌的唱腔與人物性格相結(jié)合，旨在通過西方交響樂的創(chuàng)作手法，展示中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)魅力與獨(dú)特神韻。

在京劇當(dāng)中，“生”通常扮演正面的男性角色。《京劇交響曲》的第四樂章以“生——西皮——輝煌的快板”為標(biāo)題，旨在塑造“生”的形象。這個(gè)樂章采用了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，并引用了京劇《群英會(huì)》中的素材作為引子。

“旦”在京劇中為正面女性角色，是京劇中極為重要的行當(dāng)。《京劇交響曲》第三樂章以“旦——二黃——深情的慢板”為題，以京劇《白蛇傳》中徽調(diào)三眼的旋律為動(dòng)機(jī)，塑造京劇中白素貞的形象。

“凈”在京劇里通常指擁有獨(dú)特性格、品質(zhì)或相貌的男性角色。《京劇交響曲》第一樂章以“凈——昆曲——悲壯的行板”為題，以《寶劍記》中的“夜奔”唱段為音調(diào)靈感，描寫了《單刀會(huì)》中的關(guān)云長(zhǎng)。

“丑”在京劇中通常指詼諧的喜劇角色，多表現(xiàn)小人物。《京劇交響曲》第二樂章以“丑——曲牌——詼諧的急板”為題，將曲牌《柳青娘》的素材作為引子，并以京劇《繡樓》中二黃腔的旋律作為創(chuàng)作靈感，塑造了京劇丑角的詼諧形象。

筆者將以《京劇交響曲》第三樂章為例來進(jìn)一步分析樂曲中的京劇元素。

（二）板式與唱腔

皮黃是京劇等劇種中二黃與西皮腔的統(tǒng)稱。京劇的二黃有許多板式，如原板、導(dǎo)板、慢板、垛板、散板、搖板等。二黃原板為一板一眼或一板三眼，是該唱腔的基本板式，其他板式均為原板的變奏。二黃散板與導(dǎo)板均為無板無眼，節(jié)奏自由。二黃搖板緊打慢唱，唱腔近似散板。二黃慢板為一板三眼，比原板慢。二黃垛板為一板一眼或有板無眼，比原板快。二黃的風(fēng)格較為穩(wěn)重嚴(yán)肅。

反二黃由二黃腔演變而來，與二黃腔聯(lián)系緊密，也包含導(dǎo)板、慢板、原板等板式。反二黃腔在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)應(yīng)用七聲。上句多結(jié)束于宮音，如有拖腔則結(jié)束于角音。下句結(jié)束于主音，這是反二黃腔的落音規(guī)律。該唱腔一般用于表現(xiàn)傷感、低沉的情緒，多用于京劇慢板中。

第三樂章主要使用了京劇的二黃唱腔，主題選自京劇《白蛇傳》中白素貞與其孩子離別時(shí)的反二黃“徽州調(diào)”唱段，情緒悲傷哀婉。

二、《京劇交響曲》作曲技法中的中西融合的體現(xiàn)

（一）曲式結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)京劇板腔體的結(jié)合

第三樂章共215小節(jié)，采用相對(duì)自由的并列結(jié)構(gòu)。鮑元愷先生表示，第三樂章是在吟唱中即興創(chuàng)作的，未刻意遵循某種曲式。雖然句法和次級(jí)段落結(jié)構(gòu)較為模糊，但這種結(jié)構(gòu)能突出音樂的語言美和細(xì)膩的語態(tài)。

主題動(dòng)機(jī)取自京劇《白蛇傳》中白素貞與孩子離別時(shí)的反二黃徽州調(diào)“親兒的臉，吻兒的腮”的前奏旋律，情緒深沉。這段二黃腔旋律為慢板，因此整個(gè)樂章的布局、速度和情緒變化均由二黃腔與板式掌控。

1.引子（1—16小節(jié)）

引子由兩個(gè)基本動(dòng)機(jī)構(gòu)成，共16小節(jié)，分為8+8兩個(gè)樂句。速度為L(zhǎng)argo（廣板），節(jié)拍為4/4，基礎(chǔ)調(diào)性為G宮調(diào)。主題材料來自《白蛇傳》白素貞“徽州調(diào)”唱段的前奏旋律。

2.第一部分（17—52小節(jié)）

主題材料源于引子，整體速度為L(zhǎng)argo（廣板），應(yīng)用了完整的京劇主題。中提琴首先完整呈現(xiàn)二黃主題，隨后第二小提琴與第一小提琴依次進(jìn)行卡農(nóng)式復(fù)調(diào)模仿，聲部逐漸增加。調(diào)性由G宮調(diào)轉(zhuǎn)為bA宮調(diào)，小提琴組八度齊奏再次呈現(xiàn)主題并展開。第一部分的主題在樂曲發(fā)展中不斷再現(xiàn)，顯得十分自由，如同京劇二黃中的“散板”。

3.第二部分（53—88小節(jié)）

速度轉(zhuǎn)變?yōu)锳llegro（小快板），節(jié)拍變?yōu)?/4。采用連續(xù)環(huán)繞的十六分音符跳音，快速陳述音樂，仿佛京劇中的器樂過門，并伴隨多次轉(zhuǎn)調(diào)。此部分具有明顯的連接功能，因情緒表達(dá)和演奏方式與前后對(duì)比顯著，故將其劃為獨(dú)立部分。

4.第三部分（89—133小節(jié)）

開始速度稍慢于第二部分，慢板與原板交替進(jìn)行，旋律歌唱感增強(qiáng)，起伏明顯。根據(jù)京劇人物情感變化變換速度與節(jié)拍，出現(xiàn)廣板、小快板、行板、柔板等速度與2/4、4/4節(jié)拍交替變化。通過節(jié)拍變化，使強(qiáng)弱位置發(fā)生改變。此部分充分展示了力量、節(jié)拍、速度的變化，主調(diào)與復(fù)調(diào)音樂均有所體現(xiàn)，生動(dòng)刻畫了人物與至親分離的痛苦情感。

5.第四部分（134—195小節(jié)）

第四部分可分為三樂段：

第一樂段：主調(diào)性為C調(diào)，速度為廣板。先在二黃原板速度與4/4拍節(jié)奏中平緩陳述。聲部由五個(gè)增至八個(gè)，主要在第二小提琴、中提琴與大提琴上增加。主題由第一小提琴與上方中提琴八度演奏，突出主題。第二小提琴與下方中提琴在中聲部以三度、四度音程保持，第二小提琴與上方大提琴演奏快速跑動(dòng)的六連音，下方大提琴與低音提琴演奏下行音階，形成柱式和聲，縱向音域?qū)拸V，層次清晰。

第二樂段：調(diào)性轉(zhuǎn)為bA調(diào)，第一小提琴陳述旋律動(dòng)機(jī)，聲部縮減回五個(gè)。147小節(jié)轉(zhuǎn)回C調(diào)，大提琴再次陳述主題。

第三樂段：出現(xiàn)垛板，節(jié)拍轉(zhuǎn)為1/4拍，中提琴與大提琴兩個(gè)聲部演奏跳音，力度較弱。演奏一遍后增加聲部，重復(fù)在G弦上演奏，力度增強(qiáng)，速度加快。加入低音提琴使低音更飽滿，力度再次增強(qiáng)，將八分音符轉(zhuǎn)為十六分音符，通過震音演奏增加緊迫感，將音樂推向高潮。最后，音樂轉(zhuǎn)為行板，變?yōu)?/4拍，第一小提琴獨(dú)奏，第二小提琴與中提琴在高音區(qū)構(gòu)成柱式和聲。

6.尾聲（195—215小節(jié)）

尾聲以小快板速度開始，1/4拍，調(diào)性回歸主調(diào)G調(diào)，弦樂全奏。207小節(jié)后以行板速度進(jìn)行2/4—4/4轉(zhuǎn)板，第一、第二小提琴演奏旋律，其余聲部構(gòu)成柱式和聲，以類似散板的方式結(jié)束。最后三小節(jié)再現(xiàn)引子動(dòng)機(jī)，形成首尾呼應(yīng)。

綜上所述，樂曲多次以慢板開始陳述音樂，采用“一波三折”“一唱三嘆”的發(fā)展方式，細(xì)膩地表達(dá)了音樂情感。

（二）模仿復(fù)調(diào)

同一旋律動(dòng)機(jī)在不同聲部中以完全相同或有所變化的方式先后出現(xiàn)，形成對(duì)原有主題動(dòng)機(jī)的相互呼應(yīng)，這種手法被稱為模仿復(fù)調(diào)。

在《京劇交響曲》中，對(duì)位技術(shù)不僅包括西方的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)，更多的是在橫向旋律發(fā)展和音樂與音色表現(xiàn)上的運(yùn)用。

樂曲的第6至12小節(jié)，大提琴對(duì)動(dòng)機(jī)進(jìn)行倒影的八度演奏，低音提琴在下方八度演奏。中提琴在隨后的小節(jié)向上移高八度進(jìn)行第一次模進(jìn)，第二小提琴再在之后的小節(jié)向上移高小七度進(jìn)行再次模進(jìn)。在第10小節(jié)，大提琴對(duì)中提琴聲部進(jìn)行延遲一拍半的擴(kuò)大時(shí)值模仿，與上方聲部進(jìn)行縱向?qū)ξ唬纬缮厦芟率璧男Ч＿@些模仿增加了音樂的起伏層次感。

在第三樂章的第16至22小節(jié)中，中提琴對(duì)主題旋律進(jìn)行了變奏陳述，并使用了弱音器，以弱力度演奏。兩小節(jié)后，第二小提琴在高八度處不完全模仿主題旋律，而中提琴則繼續(xù)以保持音作為和聲支撐。接下來，大提琴在下一小節(jié)再次模仿，第20小節(jié)時(shí)，大提琴持續(xù)演奏G音。此時(shí)，第一、第二小提琴與中提琴形成了對(duì)比鮮明的對(duì)位復(fù)調(diào)，節(jié)奏上也相互補(bǔ)充，有密有疏。隨后，大提琴與低音提琴再一次簡(jiǎn)潔地模仿了主題動(dòng)機(jī)。這四次對(duì)主題動(dòng)機(jī)的嚴(yán)格模仿給聽眾留下了深刻的印象。

（三）樂器法與配器

在民族交響樂的創(chuàng)作中，作曲家們通常會(huì)加入中國音樂元素或民族音樂創(chuàng)作技法。鮑元愷先生將中國傳統(tǒng)樂隊(duì)的演奏思維融入《京劇交響曲》中。

1.樂器法

整個(gè)第三樂章都使用弦樂器組來演奏，弦樂器在現(xiàn)代交響樂隊(duì)中占據(jù)重要地位。它們擁有寬廣的音域，音色高度統(tǒng)一，能夠營(yíng)造特殊意境，不同的演奏法下呈現(xiàn)出多種多樣的音響效果。筆者將從樂曲中不同演奏法產(chǎn)生的效果進(jìn)行分析。

第三樂章的191—195小節(jié)展示了因演奏法不同而產(chǎn)生的音響效果變化。第一小提琴獨(dú)奏形式開始陳述主旋律，第二小提琴與中提琴采用下行的三度、二度音程疊置構(gòu)成和聲，用震音的演奏方式與旋律聲部形成對(duì)比。三個(gè)聲部都處于高音音區(qū)，由于演奏方法的變化，音響效果也隨之改變，震音的演奏更顯現(xiàn)出人物的悲涼與心中的傷痛。

2.配器

在中國民族管弦樂中，主奏形式十分常見，通常由一個(gè)或多個(gè)樂器主奏旋律，其余樂器助奏。這種形式能夠突出音色的個(gè)性，極具民族特色。

在第116小節(jié)，第一和第二小提琴齊奏主旋律，其他聲部則采用撥奏的方式。中提琴和大提琴交替演奏分解和弦，以支撐整個(gè)樂曲的聲部結(jié)構(gòu)，而低音提琴則構(gòu)成了下行音階的線性和聲。小提琴聲部擔(dān)任主奏，其他聲部則起到助奏的作用，從而更加突顯了小提琴音色的優(yōu)美。

齊奏是我國傳統(tǒng)樂曲的重要組成形式，多個(gè)聲部共同演奏同一條旋律，聲部之間具有高度的一致性。這種形式能夠塑造出干凈、寬厚的音樂形象。

第三樂章的93至97小節(jié)中，第一小提琴首先奏出主題旋律，而第二小提琴、中提琴與大提琴則通過演奏和聲來支撐這一旋律。到了第96小節(jié)，五個(gè)聲部齊奏，共同陳述音樂內(nèi)容。其中，前兩個(gè)聲部在G弦上演奏，使得音色更加深沉飽滿，從而突顯了小提琴的獨(dú)特音色。第97小節(jié)時(shí)，節(jié)拍轉(zhuǎn)變?yōu)?/4拍，并進(jìn)行了轉(zhuǎn)板處理。盡管齊奏部分僅有短短兩小節(jié)，但它充分展現(xiàn)了人物的力量感，揭示了主人公的性格特征。

三、結(jié)語

《京劇交響曲》全曲中融合了京劇二黃的板式與腔體，多處采用了“轉(zhuǎn)板”技巧，并伴隨多次調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)變，使得音樂表現(xiàn)更加細(xì)膩且豐富。從復(fù)調(diào)手法上看，第三樂章廣泛運(yùn)用了模仿式復(fù)調(diào)，賦予音樂鮮明的層次感，給人留下深刻印象。就樂器法與配器而言，第三樂章僅配置了弦樂隊(duì)，提琴的演奏尤為貼合人物悲傷、凄婉的情緒。作者靈活運(yùn)用演奏技法，打造出多樣化的音響效果，并結(jié)合中國傳統(tǒng)樂隊(duì)的演奏特色，塑造出立體的音樂形象。

（太原師范學(xué)院）

通信作者：陳楠，郵箱：32500104@qq.com。

責(zé)任編輯 高瑞