論中國戲劇音樂元素與西方交響樂的融合

京劇是我國的國粹之一，對中華民族有著深遠的歷史影響和精神寄托。京劇的行當、唱腔、板式等眾多音樂元素為現代音樂創作增添了新鮮活力，其中，鮑元愷先生創作的《京劇交響曲》尤為典型地融合了中西音樂元素。

一、《京劇交響曲》中的京劇元素

（一）行當

中國國粹之一的京劇是中國最具影響力的戲曲劇種，在文學、表演、音樂等方面都有規范化的藝術表現形式。京劇行當根據人物性格、性別、職業等特征進行分類，主要分為生、旦、凈、丑四大類。《京劇交響曲》以各行當的特點為創作思路，將京劇西皮、二黃、昆曲、曲牌的唱腔與人物性格相結合，旨在通過西方交響樂的創作手法，展示中國傳統音樂的藝術魅力與獨特神韻。

在京劇當中，“生”通常扮演正面的男性角色。《京劇交響曲》的第四樂章以“生——西皮——輝煌的快板”為標題，旨在塑造“生”的形象。這個樂章采用了奏鳴曲式結構，并引用了京劇《群英會》中的素材作為引子。

“旦”在京劇中為正面女性角色，是京劇中極為重要的行當。《京劇交響曲》第三樂章以“旦——二黃——深情的慢板”為題，以京劇《白蛇傳》中徽調三眼的旋律為動機，塑造京劇中白素貞的形象。

“凈”在京劇里通常指擁有獨特性格、品質或相貌的男性角色。《京劇交響曲》第一樂章以“凈——昆曲——悲壯的行板”為題，以《寶劍記》中的“夜奔”唱段為音調靈感，描寫了《單刀會》中的關云長。

“丑”在京劇中通常指詼諧的喜劇角色，多表現小人物。《京劇交響曲》第二樂章以“丑——曲牌——詼諧的急板”為題，將曲牌《柳青娘》的素材作為引子，并以京劇《繡樓》中二黃腔的旋律作為創作靈感，塑造了京劇丑角的詼諧形象。

筆者將以《京劇交響曲》第三樂章為例來進一步分析樂曲中的京劇元素。

（二）板式與唱腔

皮黃是京劇等劇種中二黃與西皮腔的統稱。京劇的二黃有許多板式，如原板、導板、慢板、垛板、散板、搖板等。二黃原板為一板一眼或一板三眼，是該唱腔的基本板式，其他板式均為原板的變奏。二黃散板與導板均為無板無眼，節奏自由。二黃搖板緊打慢唱，唱腔近似散板。二黃慢板為一板三眼，比原板慢。二黃垛板為一板一眼或有板無眼，比原板快。二黃的風格較為穩重嚴肅。

反二黃由二黃腔演變而來，與二黃腔聯系緊密，也包含導板、慢板、原板等板式。反二黃腔在五聲調式基礎上強調應用七聲。上句多結束于宮音，如有拖腔則結束于角音。下句結束于主音，這是反二黃腔的落音規律。該唱腔一般用于表現傷感、低沉的情緒，多用于京劇慢板中。

第三樂章主要使用了京劇的二黃唱腔，主題選自京劇《白蛇傳》中白素貞與其孩子離別時的反二黃“徽州調”唱段，情緒悲傷哀婉。

二、《京劇交響曲》作曲技法中的中西融合的體現

（一）曲式結構與傳統京劇板腔體的結合

第三樂章共215小節，采用相對自由的并列結構。鮑元愷先生表示，第三樂章是在吟唱中即興創作的，未刻意遵循某種曲式。雖然句法和次級段落結構較為模糊，但這種結構能突出音樂的語言美和細膩的語態。

主題動機取自京劇《白蛇傳》中白素貞與孩子離別時的反二黃徽州調“親兒的臉，吻兒的腮”的前奏旋律，情緒深沉。這段二黃腔旋律為慢板，因此整個樂章的布局、速度和情緒變化均由二黃腔與板式掌控。

1.引子（1—16小節）

引子由兩個基本動機構成，共16小節，分為8+8兩個樂句。速度為Largo（廣板），節拍為4/4，基礎調性為G宮調。主題材料來自《白蛇傳》白素貞“徽州調”唱段的前奏旋律。

2.第一部分（17—52小節）

主題材料源于引子，整體速度為Largo（廣板），應用了完整的京劇主題。中提琴首先完整呈現二黃主題，隨后第二小提琴與第一小提琴依次進行卡農式復調模仿，聲部逐漸增加。調性由G宮調轉為bA宮調，小提琴組八度齊奏再次呈現主題并展開。第一部分的主題在樂曲發展中不斷再現，顯得十分自由，如同京劇二黃中的“散板”。

3.第二部分（53—88小節）

速度轉變為Allegro（小快板），節拍變為2/4。采用連續環繞的十六分音符跳音，快速陳述音樂，仿佛京劇中的器樂過門，并伴隨多次轉調。此部分具有明顯的連接功能，因情緒表達和演奏方式與前后對比顯著，故將其劃為獨立部分。

4.第三部分（89—133小節）

開始速度稍慢于第二部分，慢板與原板交替進行，旋律歌唱感增強，起伏明顯。根據京劇人物情感變化變換速度與節拍，出現廣板、小快板、行板、柔板等速度與2/4、4/4節拍交替變化。通過節拍變化，使強弱位置發生改變。此部分充分展示了力量、節拍、速度的變化，主調與復調音樂均有所體現，生動刻畫了人物與至親分離的痛苦情感。

5.第四部分（134—195小節）

第四部分可分為三樂段：

第一樂段：主調性為C調，速度為廣板。先在二黃原板速度與4/4拍節奏中平緩陳述。聲部由五個增至八個，主要在第二小提琴、中提琴與大提琴上增加。主題由第一小提琴與上方中提琴八度演奏，突出主題。第二小提琴與下方中提琴在中聲部以三度、四度音程保持，第二小提琴與上方大提琴演奏快速跑動的六連音，下方大提琴與低音提琴演奏下行音階，形成柱式和聲，縱向音域寬廣，層次清晰。

第二樂段：調性轉為bA調，第一小提琴陳述旋律動機，聲部縮減回五個。147小節轉回C調，大提琴再次陳述主題。

第三樂段：出現垛板，節拍轉為1/4拍，中提琴與大提琴兩個聲部演奏跳音，力度較弱。演奏一遍后增加聲部，重復在G弦上演奏，力度增強，速度加快。加入低音提琴使低音更飽滿，力度再次增強，將八分音符轉為十六分音符，通過震音演奏增加緊迫感，將音樂推向高潮。最后，音樂轉為行板，變為2/4拍，第一小提琴獨奏，第二小提琴與中提琴在高音區構成柱式和聲。

6.尾聲（195—215小節）

尾聲以小快板速度開始，1/4拍，調性回歸主調G調，弦樂全奏。207小節后以行板速度進行2/4—4/4轉板，第一、第二小提琴演奏旋律，其余聲部構成柱式和聲，以類似散板的方式結束。最后三小節再現引子動機，形成首尾呼應。

綜上所述，樂曲多次以慢板開始陳述音樂，采用“一波三折”“一唱三嘆”的發展方式，細膩地表達了音樂情感。

（二）模仿復調

同一旋律動機在不同聲部中以完全相同或有所變化的方式先后出現，形成對原有主題動機的相互呼應，這種手法被稱為模仿復調。

在《京劇交響曲》中，對位技術不僅包括西方的傳統復調，更多的是在橫向旋律發展和音樂與音色表現上的運用。

樂曲的第6至12小節，大提琴對動機進行倒影的八度演奏，低音提琴在下方八度演奏。中提琴在隨后的小節向上移高八度進行第一次模進，第二小提琴再在之后的小節向上移高小七度進行再次模進。在第10小節，大提琴對中提琴聲部進行延遲一拍半的擴大時值模仿，與上方聲部進行縱向對位，形成上密下疏的效果。這些模仿增加了音樂的起伏層次感。

在第三樂章的第16至22小節中，中提琴對主題旋律進行了變奏陳述，并使用了弱音器，以弱力度演奏。兩小節后，第二小提琴在高八度處不完全模仿主題旋律，而中提琴則繼續以保持音作為和聲支撐。接下來，大提琴在下一小節再次模仿，第20小節時，大提琴持續演奏G音。此時，第一、第二小提琴與中提琴形成了對比鮮明的對位復調，節奏上也相互補充，有密有疏。隨后，大提琴與低音提琴再一次簡潔地模仿了主題動機。這四次對主題動機的嚴格模仿給聽眾留下了深刻的印象。

（三）樂器法與配器

在民族交響樂的創作中，作曲家們通常會加入中國音樂元素或民族音樂創作技法。鮑元愷先生將中國傳統樂隊的演奏思維融入《京劇交響曲》中。

1.樂器法

整個第三樂章都使用弦樂器組來演奏，弦樂器在現代交響樂隊中占據重要地位。它們擁有寬廣的音域，音色高度統一，能夠營造特殊意境，不同的演奏法下呈現出多種多樣的音響效果。筆者將從樂曲中不同演奏法產生的效果進行分析。

第三樂章的191—195小節展示了因演奏法不同而產生的音響效果變化。第一小提琴獨奏形式開始陳述主旋律，第二小提琴與中提琴采用下行的三度、二度音程疊置構成和聲，用震音的演奏方式與旋律聲部形成對比。三個聲部都處于高音音區，由于演奏方法的變化，音響效果也隨之改變，震音的演奏更顯現出人物的悲涼與心中的傷痛。

2.配器

在中國民族管弦樂中，主奏形式十分常見，通常由一個或多個樂器主奏旋律，其余樂器助奏。這種形式能夠突出音色的個性，極具民族特色。

在第116小節，第一和第二小提琴齊奏主旋律，其他聲部則采用撥奏的方式。中提琴和大提琴交替演奏分解和弦，以支撐整個樂曲的聲部結構，而低音提琴則構成了下行音階的線性和聲。小提琴聲部擔任主奏，其他聲部則起到助奏的作用，從而更加突顯了小提琴音色的優美。

齊奏是我國傳統樂曲的重要組成形式，多個聲部共同演奏同一條旋律，聲部之間具有高度的一致性。這種形式能夠塑造出干凈、寬厚的音樂形象。

第三樂章的93至97小節中，第一小提琴首先奏出主題旋律，而第二小提琴、中提琴與大提琴則通過演奏和聲來支撐這一旋律。到了第96小節，五個聲部齊奏，共同陳述音樂內容。其中，前兩個聲部在G弦上演奏，使得音色更加深沉飽滿，從而突顯了小提琴的獨特音色。第97小節時，節拍轉變為2/4拍，并進行了轉板處理。盡管齊奏部分僅有短短兩小節，但它充分展現了人物的力量感，揭示了主人公的性格特征。

三、結語

《京劇交響曲》全曲中融合了京劇二黃的板式與腔體，多處采用了“轉板”技巧，并伴隨多次調式調性的轉變，使得音樂表現更加細膩且豐富。從復調手法上看，第三樂章廣泛運用了模仿式復調，賦予音樂鮮明的層次感，給人留下深刻印象。就樂器法與配器而言，第三樂章僅配置了弦樂隊，提琴的演奏尤為貼合人物悲傷、凄婉的情緒。作者靈活運用演奏技法，打造出多樣化的音響效果，并結合中國傳統樂隊的演奏特色，塑造出立體的音樂形象。

（太原師范學院）

通信作者：陳楠，郵箱：32500104@qq.com。

責任編輯 高瑞