葳蕤草葉上的天體之詩

本世紀之初，“80后”作家的出道無疑是引人矚目的存在。伴隨著肇端于1999年的新概念作文大賽，以及隨之而來的商業資本與消費文化的合流，韓寒、郭敬明、張悅然等一批“80后”明星作家迅速入場，以青春、自我、激進、叛逆的顛覆性姿態，成為“千禧年”開端獨特的文學風景。2004年“新概念”作家春樹榮登美國《時代》周刊封面，更是極大程度地實現了“80后”的大眾化命名。而在另一方面，如同鮑曼在《流動的現代性》中對于“現代性”的指認，“80后”作家在千禧年的高度現代語境中，亦伴隨著能指系統下具體所指的不斷分化與更迭。與上述“時代寵兒”橫空出世的明星效應不同，作為更大群體的“80后”作家由潛滋暗長而成為一股潮流引發主流文學的關注，主要依托于《收獲》《人民文學》等老牌純文學刊物，時間大抵在2010年前后。這其中，孫頻作為重要一員，其成長歷程既是隨眾的又是獨特的。

如果從2008年開始寫作時算起，孫頻從《黃河》《山西文學》等刊物起步，迄今已持續在文學園地筆耕16載，并有300多萬字的作品見諸各大刊物，可以說和其他“80后”作家共同走過了一條相對漫長的純文學道路。但令人驚嘆的是，同一些緩慢成長的作家相比，她一出場便很快確立了自我標識。從早年擁躉眾多的“痛感三部曲”（《疼》《鹽》《裂》）開始，她那困惑悲傷的女性體驗、孤獨蒼涼的自我放逐、以血飼筆的決絕姿態，以及酣暢淋漓的飽滿的中篇體量，無不對讀者產生了強大沖擊。及至后來的“山林系列”小說、“海洋系列”小說、“小城女性系列”小說，她的敘述時空與精神境界日益闊大，于想象的邊界與秩序的藩籬間不斷突圍，給文壇帶來了諸多欣喜。從讀者與學術接受層面來看，對于孫頻各階段作品與諸種文學質素的開掘已然充分。但在此諸多觀照中，有一個相對重要的問題似乎仍存在一定探討空間，那便是作家孫頻身上所具有的被癥候式的犀利、凜冽氣息遮蔽的童話與詩人氣質，以及由此生發的理想主義的詩性光芒。這，將是本文重點探討的話題。

一、看過草葉葳蕤的童話詩人

小時候讀阿拉伯故事《一千零一夜》，有一個真切感受，在一則則各類童話故事的推進機制中，除了離奇曲折的情節、栩栩如生的人物外，至真至純的情感支撐是尤為重要的要素。這，或許是一顆淳樸的心，一份簡單的愛，但卻總能如暗夜星子一樣給人以安全感與溫暖感，成為展現其“天方夜譚”美好夢幻的核心所在。在孫頻的小說中，我們同樣能感受到這樣一份純真，那是其故事性背后能真正打動人、以心換心的地方，我愿意將這種純粹情感看作一種童心未泯的象征，進而將其本人稱作童話詩人。

是的，童話詩人，這是我對孫頻其人的基本判斷。不信且看，在《獅子的恩典》的結尾處，當那個已然長大的女孩有一天打開了家里塵封已久的地下室，看到的是父親生前為她貼了滿滿一墻的獎狀，還有那個留存童年記憶的金色音樂盒，于是：

“我拿起那個站著梅花鹿的音樂盒，把底下的發條一扭，居然還沒壞，金色的鹿旋轉著發出了叮叮咚咚的簡單音樂。這音樂像是隔著雪花從圣誕老人的雪橇上飄過來的，依稀、渺茫，又好像就盤旋在我頭頂上空。

我忽然想起小時候曾在一本書上看到過，圣誕老人雪橇上的那只領頭鹿是有名字的。它叫紅鼻子魯道夫。”

這令人動容的一幕，多么像電視劇中經歷了歲月起伏大滄桑后“歸家”的溥儀，他一步步走近王座，甚至都不去看一眼金鑾殿，而是迫切地去找尋當年藏匿著的蟈蟈盒子。這時，時空定格，所幸盒子還在，蟈蟈還蹦跳著，留存了他一生中最美好的時光。在藝術的國度里，這種童心是彌足珍貴的財富。幸運的是，孫頻一直葆有著這樣一份純真的童心，這使得其小說展現著詩性的一面。這種詩性，在她新近的作品中，表現得愈發強烈。比如在《海邊魔術師》中，那個一生都在為妹妹制造驚喜的流浪哥哥，在徹底失蹤前將對父親的歉疚與愛意魔術般幻化為一幅父親肖像的巨大照片，掛在海灘的大船上。再比如《海鷗騎士》中的船員阿光，為了不讓一生為伴的船只“銀紫荊”被造船廠“殺掉”，在交接的前夕將其放生在茫茫大海上，自己也消失不見……

在這些近作中，我們不僅能感受到一個童話詩人的純真與浪漫，還能感受到她自早年“痛感三部曲”中便已然形成、一以貫之的自我與執拗。如果將孫頻十余年的創作比作一片山脈，那么在這些綿延山峰之間除卻相對明晰的階段性指認外，更有綿延不絕的童心與詩性所生成的作為其藝術基座的非斷裂性的一面。事實上，按照學界研究和孫頻的自我指認，她截止目前的寫作可以2016年為界碑分為前期和后期，而在對其前期被稱作“痛感三部曲”的三個集子《疼》《鹽》《裂》的解讀中，人們往往對其“類張愛玲”氣質的一面投以集束式的目光，卻相對忽略了其作品中“類蕭紅”氣質的一面。本質來看，張愛玲與蕭紅身上都有自我甚至孤傲的一面，但與張愛玲相對蒼涼與癲狂的“現代城市病”癥候相對，蕭紅身上有著更多徜徉于大自然的孤寂與柔情，以及“要怎么樣，就怎么樣”的牽牛花一樣的肆意綻放。依照常規的閱讀體驗，當我們走進“痛感三部曲”的世界中時，首先會被其尖銳疼痛與扭曲掙扎的“罪與罰”所吸引，這正如孫頻曾言說的那樣：“我是那種內心深處帶著絕望色彩的人，底色就是蒼冷的，很早就了悟了人生中種種瑣碎的齒嚙與痛苦，所以我寫東西的時候也是一直在關注人性中那些最冷最暗的地方。”她筆下的人物如《乩身》中的常勇、《撫摸》中的張子屏、《同體》中馮一燈、《丑聞》中的張月如等，或被社會倫理束縛、或如城市候鳥飄零、或像撲火飛蛾般逐愛，往往經歷著塵世中畸形的痛苦情感體驗。這些，是她“入乎張愛玲”的顯在標志。但同時在另一面，孫頻早年小說中還存有的隱性的“類蕭紅”式詩性氣質的一面，是另一維度不容忽視的維系性情感根基，這集中表現為其扭曲冰冷心靈之外耽于自己世界的、孤獨與執拗并存的童心的表露。比如最典型的，在《東山宴》中智力發育低下的阿德，因為失去母愛而在祖母身上寄托著嚴重的戀乳癥，且經常在墳地里不斷尋找“睡在泥土中”的母親以求安慰。再比如《不速之客》中那個每每黃昏降臨去往另一座城市，敲響曾經關心過自己的萍水相逢男子門的妓女……

如果可以比喻，我愿意將2016年前孫頻的這種童話詩人氣質稱作一盞阿拉丁神燈。在其長達8年的寫作中，此種孤獨意識與執拗童心，大都如神燈中被封印的燈神一樣，處于被壓制的隱匿狀態。因而，在此階段孫頻小說中的絕大多數人物往往皆處于壓抑、躁動、驚悸不安的類似于“五四”時期的青春憂郁與虛無頹廢狀態。這一神燈中的燈神的“被釋放”，大抵是在被視作其個人寫作史重要節點的中篇小說《我看過草葉葳蕤》（發表于《收獲》2016年第3期）問世。從此作品開始，我們的主人公雖然依然往往身世坎坷，仍然有著濃郁的肉體沉溺的肆意狂歡、主體意識的被動斷裂，但作品整體語言的格調顯然不似之前那樣冷。這一切，呈現為文本中充分釋放的“草葉葳蕤”般建筑于縣城過往時光的愛痛交織的輝煌青春歲月的展示，這像極了王小波《黃金時代》開端對于主人公21歲自由騎士般無窮盡奢望的暢想。應該說，從《我看過草葉葳蕤》開始，孫頻在早年“血與火”的痛感探索之旅上，開始有意識地敞開溫情情感的地帶，在藝術的天平上，將其“類蕭紅”的詩性情感的砝碼增多，進而以“燈神”的柔性氣息來照亮藝術世界。因而，某種意義而言，《我看過草葉葳蕤》的發表，不單是孫頻創作歷程的轉折之作，同時也是激活其詩性抒情起點的重要文本。

值得注意的是，如同席勒在《論樸素的詩與感傷的詩》一文中對于詩歌藝術的界定那樣，在工業時代伴隨著人與自然和諧狀態的驟然打破，我們于“自我”與“世界”的加劇割裂境遇下，唯一的可能便是書寫感傷的詩。在孫頻“看過草葉葳蕤”的景觀世界中，看到的世界也絕非人類童年時代那種物我和諧、感性舒展的詩意的贊頌，而是現代文明下個體“自主性”嚴重缺失的感傷的詩意。在此“看過”與“草葉葳蕤”之間更多地構成了一種回望關系，這種回望像極了魯迅之于童年的百草園，抑或沈從文于城市中對遙遠邊地的回眸，是一種童話世界破裂后的傷懷之情。同時，這種記憶空間的感傷詩情，又暗含著個體抒情與群體抒情雙重維度。如是，所謂“草葉葳蕤”既包含了“獨個的草葉”，又暗含著作為整一主體的“葳蕤草葉”。唯有注意到這一點，我們才能真正觸摸到孫頻自“痛感三部曲”所暗含的由“她”到“她們”，以及由“我”到“我們”的類群意識，也便理解了其中由個體性所生發的時代疼痛與歷史暗傷。這就猶如在新近的“痛感三部曲”的再版序言中，孫頻談到的她重新閱讀《祛魅》中主人公李林燕時生發的“一個文學的祭品、時代的祭品”的感慨。也是其在《裂》的后記中所引用的游吟詩人萊昂納德·科恩的詩句：“萬物皆有裂痕，因為那是光得以進來的地方。”這些，在整體上表征了她的詩學觀念，即在個體感傷草葉上，所隱含的凝結時代與類群情感的詩性之光。

二、“念去去”與“歸去來”間的故鄉書寫

2016年以來，作家孫頻的北上與南下所帶來的新鮮空間滋養，成為其創作上的巨大推力。然而于此同時，其背后故鄉之地作為精神根脈的詩性支撐，亦是不容忽視的因子。如果細細閱讀你會發現，即便是在孫頻從內陸遠足海洋的步履中，仍然流露著家園之思。在作為“海洋三部曲”之一的《落日珊瑚》中，孫頻寫道：“當我為自己在狹窄陽臺上養了一盆花而得意的時候，忽然想起了故鄉遍地的奇花異草，不禁一陣悲從中來。”事實上，在孫頻的詩體空間的建構中，故鄉的呂梁山一直承載著其重要的情感寄托，這種寄托又在文本中具體表現為“念去去”與“歸去來”間互為交織的兩個維度。

在孫頻早年的“痛感三部曲”中，人們很容易捕捉到她筆下人物遠足他鄉的夢想，卻容易忽略其“念去去”背后故鄉作為主體的獨立性人格。事實上，作為“千禧年”后浮出文學地表的一代，“80后”作家伴隨著“青春敘事”向“后青春敘事”的轉移，對于城市與鄉土較前輩作家都有了新的理解。如果說自賈平凹為代表的“50后”作家所開啟的“西安是座城”的城市之光的追求，更多象征了城市化進程中融入城市的正向激烈。那么經歷了“60后”“70后”的代際延續，及至“80后”的城市體驗，有了更多全面市場化境遇下“美麗新世界的棄兒”與“現代化城市附屬品”的無根化漂泊感。如是，在所謂“小資”“剩女”“佛系”“躺平”背后，我們能真切感受到知識青年作為繁華都市的“異鄉人”，在去精英化時代所面臨的物質與精神雙重困境。而正是在此種境遇下，除卻“新青年”“新女性”的城市化新話題的建構外，知識青年“失樂園”之后的鄉土找尋成為另一維度的重要書寫資源。在此城鄉互見下的“80后”的鄉村，不再以單純的落后和愚昧面貌示人，而是有了更多自我進化與自我凈化的精神生態層面文化尋根的意味。也正源于此，當孫頻在作品《無相》中敘述呂梁山上作為陋習的“拉偏套”（已婚女子靠出賣肉體維系家庭運轉）時，是葆有尖銳疼痛與包容尊重的雙重情感的。而在《異香》中，她亦于男女主人公在大山中感受到的山民一家本能而奢侈的山林之愛中，來映射現代城市消費社會交易型愛情的脆弱，以及山林生態作為現代文明下最后一片棲居地的可能性。

很多時候，只有離開了故鄉，才能獲得故鄉。在孫頻的諸多作品中，所謂“念去去”與“歸去來”并非相互抵牾的矛盾體，而往往呈現為個體難以逃脫命運的一體兩面。在由《天空之城》《白貘夜行》《獅子的恩典》構成的“小城女性三部曲”中，孫頻以極度鋒利而又深情的筆調，寫出了小城女性從“出走的使命”到“回歸的使命”的心路歷程。在《天空之城》中，當有一天出走多年的劉靜以博士的榮耀回歸故鄉時，面對當年小城“三地痞”的青年日漸老去和他們醉酒后的稱贊，劉靜起身，靠在涼亭的一根柱子上望著廢墟里的燈火說：“那不叫改變命運，那只是完成各自的使命，萬事萬物都各有使命，完成了自己的使命就是一種榮耀……”同樣地，在《白貘夜行》中，當在外打拼多年的知識青年康西琳有一天忽然返歸小鎮，她一邊在街邊賣烙餅，一邊手里還捧著《尤利西斯》閱讀。而在《獅子的恩典》中，當“我”憑借好成績拼學歷到了北京，游叔于病痛之下賣掉房子，帶智力殘疾的兒子云游四方時，只有小縣城古街上的石獅子始終安詳地佇立在那里，似乎知曉這些人早晚要回到根脈之地。這種建筑于故鄉的肉體或心靈返鄉，無疑以故鄉的巨大包容性實現了作家的自我成長與作品詩性空間的無限延展。這就如在今年“青創會”上孫頻對于“折返”之旅中故鄉的原風景的描述那樣：

一次采風途中，我住在一個小山村里，晚上，我一個人走在沒有一絲燈火的山路上，周圍是純粹而安靜的黑暗，走著走著，前面黢黑的山巒之上忽然躍出了一輪金色的月亮，居然是滿月，那么盛大，那么輝煌，足以把天地間的一切照亮，我站在那里久久與它對視著，這深山里的明月，這無人知曉的輝煌，值得我為之深深感動。

在此“念去去”與“歸去來”間的故鄉書寫中，孫頻在一定程度上實現了基于“返鄉敘事”新的貢獻。一方面，這是對百年前魯迅《故鄉》《祝福》等作品中知識青年建構在蒙昧鄉土基礎上“歸去—離開”模式的突破，進而展現出對于當下鄉土溫情性的再探索。另一方面，這也從另一維度思索了美國作家理查德·耶茨在《革命之路》中寄予的現代城市空間“溫水煮青蛙”境遇下的靈肉緩慢枯萎的難題，進而呈現出對于大地本根性精神承載的觀照。事實上，每個人終其一生不過大地上的短暫寄居，然而誰人又能脫離作為母體的廣袤大地的根脈牽絆呢？正如學者劉再復對于希臘兩大史詩所象征的人生兩大經驗模式的描述那樣：“《伊里亞特》象征著出征、出擊，也就是‘正向努力’；《奧德賽》象征著返家、回歸，也就是‘反向努力’。”此種藝術天空中的遠方出征與故鄉返歸的激烈碰撞，在孫頻于“出走”與“歸來”間現代人“鄉關何處”的思索中，承載了她對于故鄉之地的深厚感情與詩性空間建構。

三、開闊歷史地帶的時空迷戀

亞里士多德認為，詩比歷史更富有哲學意味。因為較之歷史對于已然發生事情的記述，詩更大的優勢與魅力表現在對于歷史必然律與可然律的雙重抵達。而正是源于此種虛實兼具的歷史感，文學作品才在其超越現實的時空體中實現了其對于社會、人生詩意的裁決。對于孫頻而言，其一開始的歷史入場更多建構在女性個體意識的小我世界。但近年來，她的寫作視域明顯拓寬，不僅脫離了性別藩籬的束縛，還有意識地于更加開闊的歷史地帶融入了寶貴的類群意識。

從時間維度來看，孫頻在諸多作品中表現出對于兩個歷史時段異乎尋常的迷戀：1990年代和1970年代。近年來，“漫長的90年代”成為一個熱詞。隨著《漫長的季節》《狂飆》《繁花》等影視劇的熱播，似乎與這一時段關聯的物、事、人、情一夜之間浮出水面。在孫頻之于歷史的詩性建構中，1990年代作為話語資源首先意味著縣城國企改革帶來的生存困境與心靈陣痛。且看《天空之城》中的兩段描述：

每天女工們脫了工作服走出車間的時候，廠子上空都彌漫著一股妖氣，由各種斑斕的色彩匯聚而成。每次服裝和發型上有什么流行的趨勢，都是從廠里流向縣城里，夾克衫、西裝、皮衣、喇叭褲、健美褲、直筒褲、老板褲、蘿卜褲、蝙蝠衫、文化衫、紅裙子、格子裙、八角裙、一步裙、A字裙、超短裙，像從河流上游流向下游，為此縣城里的流行趨勢總是要比廠里慢半拍。

紡織廠如經歷戰爭一般徹底成為一片廢墟，父親種的菜地和果樹也隨之灰飛煙滅。與此同時，新的樓房已經在廢墟上破土而出。我忽然間有些恍惚，覺得來到了一個從未來過的陌生地方，一時懷疑紡織廠是真的存在過，還是只是我的一個巨大夢境。天空之城幾十年前飛到這里，現在，它又飛走了。紡織廠徹底變成了縣城的一部分，唯一能證明紡織廠存在過的證據就是山腳下的那片墳地……

在此，我們看到，伴隨著一個大型紡織廠從繁華到衰敗的過程，縣城中牽動萬千家庭的“鐵飯碗”被徹底打破，隨著而來的是下崗潮，以及由此帶來的多米諾骨牌效應下各個行業與人群的連鎖反映。在《我看過草葉葳蕤》中，楊國紅所在的百貨大樓瞬間倒閉，她的頭發也在一夜之間幾乎白了一半，街頭上小商販大量涌現，賣東西的人比買東西的人還多，街頭每日充斥著各種嘈雜聲、叫賣聲、罵架聲、拉客聲、恐嚇聲。在《光輝歲月》歲月中，我們看到了吃藥、焦慮、沮喪的母親，下崗后輾轉嘗試各種生意后因為涉嫌違法被拘留的弟弟，以及以色相營救弟弟而淪落為派出所長情人的梁珊珊的悲劇。而在《鮫在水中央》中，更有著因廠子破產被騙集資傾家蕩產，而將騙人者殺害沉入湖底的歷史隱秘……在此，作為曾經繁華之地的縣城主體的蕓蕓眾生，被過眼煙云后的蒼涼景觀所取代，進而淪落為天空之城一樣失卻了負載體的縹緲之物，而作家也藉此敞開了這些喪失了主體性的時代棄兒的心靈空間，賦予了對其溫情書寫的情感觀照。

與1990年代的社會歷史書寫相對，孫頻的1970年代書寫更多對應的則是對那段動亂歷史中人性的觸碰。在路遙《平凡的世界》的開篇，有這樣一句話：“黃土高原嚴寒而漫長的冬天看來就要過去了，但那真正溫暖的春天還遠遠地沒有到來。”在路遙這句富含哲理的話語中，至少說明了歷史寒冬延續的漫長性。而在孫頻的文學世界中，這種漫長的寒冬甚至對人產生了一生難以逃脫的靈肉傷痛。在《去往澳大利亞的水手》故事一開始，作家的筆便觸及了桃園深處那三座小小的墳墓，進而引出他們在“極左”歲月中隱秘的悲慘遭遇。而在《松林夜宴圖》中，李佳音曾遭下放大西北的“右派”外公宋醒石時刻處于極度饑餓狀態，而從其留下的畫作《松林夜宴圖》中甚至發現了歷史縱深處可怖的“吃人”秘密。在此，孫頻將人的肉身放置在極端歷史境遇下人性中的神性與獸性兩極之間予以拷問，以“溫暖的春天”并未來到、甚至永遠不會來到的悲哀，展示了人性在神性的遮蔽之下，還頑固地存留著的動物性的可怕一面。正源于此，孫頻似乎意在警戒我們，人的神性、人性和獸性沖突和諧地集中在同一皮囊里，這自“耶穌被殺于猶大”這一隱喻故事起，在歷史的天空下便從未停止過。正如孫頻言說的那樣：“生而為人，我們都軟弱、自私、貪婪、痛苦、需要被認可需要被贊美，我們就是這樣一種生物，我們終其一生在與自己的弱點搏斗，終其一生要不停完善和修補自己沖突的、分裂的人格。”因之，在神性圣壇的陰影下，我們看到了文明時代更多獸性泥淖中的掙扎，并生發出難以掙脫的無力和巨大悲哀來。

值得注意的是，正是意識到歷史負荷無時不在的時間壓制，孫頻也在竭力構筑著人在空間世界詩意棲居的可能性。在《松林夜宴圖》中，有一段耐人尋味的敘述：

李佳音小的時候就曾問過外公，你為什么要從那么遠的南方來到白虎山呢？外公說，因為吾會畫畫。李佳音說，為什么會畫畫就要來白虎山呢？外公說，因為會畫畫的人都是小居（小孩）。

在此，“畫畫”無疑成為了某種具有隱喻性的話語。外公因畫畫而下放，畫畫也使外公保持了孩童天性，在夾雜著風沙、饑餓、勞作、人性之惡的晦暗歲月里，能夠超越肉體之痛而葆有憧憬與淳樸之心，走向自我救贖。正如外公后來對李佳音那具有神啟的話語一樣，“你要學會去愛那些美而徒勞的東西”“人其實就是在活那一點向往”。在此，作家無疑試圖通過朝向藝術空間的詩意建構，來實現龐大歷史壓制之于個體肉身桎梏的救贖。這種“向美而生”的詩意藝術空間的迷戀，于《光輝歲月》中梁珊珊在中學課堂上對于魏晉風度的沉醉式講述、《天體之詩》中李小雁在慘淡的生存境遇下對于詩歌寫作的無限熱情，以及《鮫在水中央》的書籍世界、《我們騎鯨而去》中的詩和戲等諸多文藝元素中，亦有淋漓呈現。在此，這些藝術空間極大程度地給予了喪失歷史主體性的生命個體以自我愈合的能力，撫慰了其孤獨的靈魂。

在此詩性藝術空間之外，孫頻還在更廣闊的曠野地帶融入了關涉大地的探索。事實上，在早年的《月煞》等作品中，孫頻便對其筆下受傷的女性給予了萬籟俱寂夜晚的月光愛撫，當月光像大片大片的雪花落在那個“瘋女人”身上時，實則以一種飄渺的柔情分擔著她那深入骨髓的生命苦痛。而在《我看過草木葳蕤》的故事結尾中，伴隨著象征縣城最高物的百貨大樓被炸成廢墟，一種歷史之實無情壓迫下的“自然之墟”得以誕生。這種“自然之墟”在看似不經意的尾聲孕育中，以微妙的大地空間接通了其后“山林三部曲”（《以鳥獸之名》《騎白馬者》《天物墟》）、“海洋三部曲”（《海邊魔術師》《海鷗騎士》《落日珊瑚》）以及更為晚近的《一千零一次月落》《截岔往事》的時空之墟與人在時空中的修復之旅。在這些作品中，人不再是背負沉重歷史負荷的“沉重的分母”之一，而是可以實現自我放空的歷史的“逃逸物”。或許在作家看來，于冰冷強大的歷史話語面前，微小的生命個體始終是一個漂浮物。而正如群鳥勢必回歸山林，河流終究匯入大海一樣，唯有當暗夜降臨，廢墟誕生，人才能在與天地“墟空”之間進行一次次無用之用的靈魂洗禮，并最終與時空之墟化為一體。

走筆至此，想到了《以鳥獸之名》中作為山民的游小龍對于“大地之上可有尺規”的拷問。無疑，這是一個兼具古典意蘊與現代哲思的詩學問題，而所有的詩學問題終究要通向人。在孫頻的藝術世界里，或許早已有了屬于自己的關于“大地尺規”的解答。他將答案寫在喧囂世俗大地一片片葳蕤草葉上，并等待著它們幻化為一首首純凈的天體之詩。

【作者簡介】董曉可，山西師范大學文學院教師，山西文學院簽約作家，山西省文藝評論家協會理事，趙樹理文學研究會理事。在《小說評論》《文藝爭鳴》《當代作家評論》等刊發表文學評論作品40余萬字，曾獲2019-2021年度“趙樹理文學獎”，出版有評論集《蓋茨比的鞋子》。

責任編輯：王國偉