意象互文性與古詩詞深層閱讀
——以李清照《聲聲慢》為例

池 麗

互文性理論認為“每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。”[1]即每一篇文本都指涉、回應著先前和當代的文本，每一篇文本都是對其他文本的吸收和轉換。這些文本都不是獨立存在的、封閉的作品，它們突破了時間與空間的界限，彼此關聯，構成一個開放的文本網絡系統。互文性理論強調無論是作品創作還是解讀文學作品，文本都處于一個龐大的文本“互聯網”中。對作者而言，文本的創作不可避免地要對以前的文本進行吸收、借鑒和創造[2]；對讀者而言，則應將當前的文本置于文本“坐標系”中，打破文本壁壘，縱橫勾連，從而更為準確到位地解構作品的內涵，更真切深入地還原文本的意義與情感。

在古詩詞創作中，作者對傳統意象的選擇與使用充分體現了互文性理論的這一觀點。古詩詞的傳統意象不僅是作者的自我情感投射，也是千百年的民族文化與民族審美心理的積淀，所以那些經典詩詞才能獲得文人認同、引發讀者共鳴。基于此，我們不妨借助互文性理論開展古詩詞的閱讀鑒賞教學，關注文本間的相關性，關注公共意象在不同作品中的互現，以詩詞學詩詞，以求更深入細致地感受作者的情感、感悟作品的藝術內涵。

文章以李清照的《聲聲慢》為例，探究如何借助意象的互文性解讀幫助學生實現對古詩詞的深層閱讀。

一、在文本與互文本的公共意象的共性處，品悟普遍性審美情感

“情以物遷，辭以情發”（《文心雕龍·物色》），古詩詞主要靠意象抒情。意象即寄托著主觀情思的客觀物象，但這個客觀物象成為經典意象的首要前提是它被賦予了一種超越個性的集體審美經驗。從第一個作者開始，這個客觀物象的材質、形態、環境等特征或特質被從“實用”中抽離出來，進入“情感審美”，再經過不同創作者的反復使用、強化與固化，就成為意象，成為存在于文化基因中的民族文化心態和審美形態記憶。

在《聲聲慢》中，“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”一句很容易讓人產生與“梧桐夜雨”這個組合意象相關的互文本聯想。

梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

——唐·溫庭筠《更漏子·玉爐香》

梧桐雨細。漸滴作秋聲，被風驚碎。

——宋·張輯《疏簾淡月·寓桂枝香秋思》

梧桐葉上三更雨，葉葉聲聲是別離。

——宋·周紫芝《鷓鴣天》

以一句“悲哉，秋之為氣也”開創了中國文學悲秋傳統的宋玉，在描寫蕭瑟秋景時，感嘆“白露既下百草兮，奄離披此梧楸”，梧桐葉落就此成了悲秋主題的重要意象。它之所以能夠觸發人們的感傷、悲涼之情甚至是悲愴情懷，主要源于人們的生活認知基礎：梧桐樹干高大挺拔，枝干粗而少、葉片闊大，和秋天其他落葉樹種相比，葉落之后尤為疏落，給予人們的視覺沖擊和心靈震撼遠勝其他。

而在梧桐意象的流變中，后來又出現了“梧桐夜雨”這個意象組合。由于梧桐屬于闊葉型植物，雨滴落在上面的聲音清晰可聞，文學創作者們借助這種生物學特點，疊加了特定的暮色或夜色氛圍，讓雨的視覺形象隱退，呈現出更為細膩的官能感受。在上述互文本中，作者都點明了聽雨的背景：長夜不成寐，聽雨打梧桐。而且，在“梧桐夜雨”這個意象組合中，雨的狀態大多只是“滴雨”或“細雨”，這就反襯出了周遭環境的寂靜。雨聲突破了夜色的籠罩與建筑空間的隔斷，落人心頭，讓人無眠。這和一般用在白天的“梧桐葉落”意象的凋敝感相比，更加凸顯的是凄苦愁寂的情感氛圍。

王國:① 以國王為國家元首的國家;② 借指管轄的范圍或某種境界;③ 借指某種特色或事物占主導地位的領域。

從意象流變的角度提煉互文性意象的共性，既能幫助學生準確理解《聲聲慢》中“黃昏”時的“梧桐細雨”所營造的孤寂凄涼意境，看到詞人獨坐無聊，內心苦悶的情狀，也讓他們更具象地體悟到開篇七組疊詞營造的婉轉凄楚的氛圍，以及那份深沉的孤獨感和絕望感。同時，也能夠幫助學生看到“梧桐意象叢”的發展，感受到傳統詩詞的經典意象雖然是來自生活中的物象，但是當它們進入文學作品，和創作者們的情意共性相結合時，傳達出的是民族文化的集體審美心理和集體審美經驗。學生以這種方式積累的鑒賞經驗可以讓他們更為深入地理解并掌握經典意象所蘊含的文化意義，形成相應的圖式，為他們實現古詩詞的深層閱讀提供最基礎的鑒賞知識支架。

二、在互文本的觀照中賞析公共意象在文本中的創新，品悟個性化審美情感

經典古詩詞能夠擁有永恒的藝術生命力，原因之一是創作者們能夠將主觀情感巧妙地投射到具有原型物象象征性能的意象之上，使之成為富含隱喻意味、虛實難分的主觀具象。正所謂“神用象通，情變所孕”（《文心雕龍·神思》），詩人、詞人在進行作品的藝術構思時，必然會根據創作需求將公共意象進行巧妙的組合，以此作為作品的情感載體。但是，對于成熟的創作者而言，藝術氣質和審美趣味的差異也必然使他們的意象選擇與組合產生同質異構的現象。而這恰恰是我們推動學生往作品深處走的關鍵處。

我們可以將《聲聲慢》的“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”中的“黃花”意象與相關的互文本做比較。

空庭綠草結離念，細雨黃花贈所思。

——唐·武元衡（《秋燈對雨寄史近崔積》）

長短此身長是客，黃花更助白頭催。

——唐·司空圖（《狂題》）

莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦。

——宋·李清照（《醉花陰》）

“黃花”就是菊花，當它突出菊的色彩特征進入古詩詞成為意象時，表現的情感主要和“悲愁”主題相關，或是抒發相思感傷之情，或是感嘆年華易老。上述三篇互文本就體現了這個特點。同時，這三首詞都把菊作為引起愁情的媒介，睹菊懷人或是睹菊傷己，這與菊花盛開的時節特點有關：秋風蕭瑟，百花凋零，唯有菊在盛放。秋的蕭條與衰敗總是容易讓心思細膩的文人們想起逝去的繁華和即將到來的衰亡。

只有對互文本進行比照解讀，學生才能看到李清照在《聲聲慢》中對“黃花”意象創作的繼軌與創新。同樣是以黃花抒愁情，互文本的黃花在枝頭熱烈綻放，而《聲聲慢》的黃花是“憔悴損”，是“滿地堆積”，讓人聯想到的畫面是凋零、蕭索的花枝，是一地枯萎、殘敗的黃花；一句“有誰堪摘”的反問，是問菊也是問人，是菊問也是人問。問而無人回應，呈現的是無盡冷寂的意境。再勾連她南渡前的“人比黃花瘦”，學生就能較為清晰地感知《聲聲慢》的“黃花”意象結構，其實是詞人生命凋零的象征；“黃花”不再只是一個情感觸發物，而是她彌漫身心的凄清孤獨和悲涼感的情感隱喻。這種“菊人合一”的藝術境界在黃花常見的“悲愁”情感主題基礎上，以女性特有的敏感、入微的體察、細膩卻又沉重的姿態，升華了這個意象的意境，給予人更為強烈的畫面沖擊力和更為深沉的心靈震撼。

三、在作者自身創作的“互文本作品鏈”中，品悟個體審美趣味的變化。

古詩詞鑒賞有一個傳統方法是“知人論世”。這是因為一個成熟的文學創作者，對外界的體察遠比常人敏感深切，所以他的創作選材、創作主題甚至是審美趣味等等，必然會隨著人生際遇與時代的變動而出現變化。即使是同一個作者運用同一個審美元素，也會因特定的遭際和心態而產生審美趣味的變化。要看到這種審美變化，就不能局限于教材特定的這一篇，而要前后勾連，帶著學生在作者不同時期創作形成的互文本作品鏈中品悟。

例如，《聲聲慢》的“雁”意象，并不是第一次出現在李清照的作品中。

南渡前——

云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。

——宋·李清照（《一剪梅》）

險韻詩成，扶頭酒醒，別是閑滋味。征鴻過盡，萬千心事難寄。

——宋·李清照（《念奴嬌·春情》）

顯然，在南渡之前，李清照詞作中所用的“雁”意象都是采用鴻雁傳書的意象內涵來寄相思、抒閑愁。

南渡后——

歸鴻聲斷殘云碧，背窗雪落爐煙直。

——宋·李清照（《菩薩蠻》）

雁過也，正傷心，卻是舊時相識。——宋·李清照（《聲聲慢》）

對比之下可見，南渡后的“雁”意象帶上了望歸鴻而思故鄉的凄清冷落感。《菩薩蠻》開篇一句“歸鴻聲斷”，在聽覺上隱喻了無盡而絕望的鄉愁；而《聲聲慢》中“舊時相識”的“過雁”，鼓翼遠去，再也沒有傳遞新的“錦書”——生活還在繼續，但曾經的美好都已喪失，無論是魂牽夢縈的故鄉，還是情趣相投的丈夫，都永遠失去了。

南渡前的“雁字”“征鴻”，讓人看到的是閑居深閨、思親情切的少婦，雖有淡淡離情別緒，但因冀盼有望，文字間充盈的不過是一份“閑滋味”；而南渡后的“歸鴻”“雁過”讓人感受到的卻是流離之苦與郁結不得消解的愁情。同一個意象在不同創作階段所抒發的愁情發生了質的變異，使作品意境變得深邃。這與李清照經歷的國破、家亡、夫死的跌宕人生有著密切的關系。

但是，任何成功的文學作品都是生活的表現，而不是再現。我們借助對作者在不同時期作品的同一意象的互文性解讀，不僅是要幫助學生理解特定境遇對作者創作心態的影響和制約，更要借此幫助他們領會一篇文本的各種意象疊加推進，其實是作者內心情感重復化、強烈化的表現，進而幫助學生去除閱讀文學作品的“沉疴痼疾”。

從意象互文性的角度解讀古詩詞能夠幫助學生擺脫單一文本的局限，在互文本的勾連與對比觀照中探析古詩詞的內涵與意蘊，學會從作品的形式表達與情感意味中實現對作品的深層閱讀，從而獲得更為豐富的審美體驗。

當然，任何意象互文性解讀都意在打開文本的解讀思路，引導學生沉浸到作品中，以展開思考與鑒賞。教師在進行互文性解讀預設時，都應該立足學情，遵循適時、適量、適度原則，確保做到“放得開，收得回”。