淺析劉泉義的繪畫風格及影響

一、劉泉義的藝術成長歷程

劉泉義（1964—2020年），出生于河北省保定市，是中國美術家協會會員，曾任天津美術學院中國畫系副主任、解放軍藝術學院美術系副主任、中國畫學會常務理事、天津美術學院碩士研究生導師。

劉泉義從小便對繪畫有濃厚的興趣，從小學時臨摹小人書再到后來的國畫創作，在藝術的追求上他從未停止過。劉泉義與苗鄉可以說是不期而遇，1988年秋，即將畢業的劉泉義為了畢業創作尋找素材和靈感，開啟了他的第一次貴州之旅。在黔東南臺江等地，他見到了盛裝打扮的苗族少女，他立即被那典雅古樸的盛裝深深地吸引住了。正是如此，為了能夠更好地呈現繁復的銀飾，他放棄了從前自己更為擅長的寫意畫法與山水畫，轉而致力于用工筆重彩的方式去描繪繁雜的苗族服飾。1989年，他的第一幅工筆人物作品《苗女》獲第七屆全國美展銅獎，該作品引起了很大的社會反響并且被中國美術館收藏。這幅作品所取得的成績給了劉泉義極大的鼓舞，也更加堅定了自己發展的方向。1990年冬，劉泉義再一次來到了黔東南，因為準備工作充分以及這一次寫生的目的性較強且方向性明確，劉泉義搜集了大量豐富的資料和靈感，也獲得了全新的感觸和領悟。劉泉義在之后的幾年里全身心地投入工筆人物畫的創作之中，憑借極大的熱情和毅力，先后創作了數幅苗女的系列作品，如《春雪》、《銀花》系列之一至之四、《早春》、《凝》、《三月三》等工筆重彩人物作品精致絢麗，這些作品無一不是造型嚴謹精細且設色古雅質樸。

作品《春雪》（圖1），畫面由黑、白、紅三個大色塊交織而成，畫面中的幾位少女身著苗族服裝，神態各異，表情靈動。這幅作品獲得了“5·23毛澤東講話發表五十周年”天津國畫組一等獎并參加了全國紀念美展。作品《二月花》（圖2）人物眾多，展現了一種恢宏厚重、燦爛富麗的華美景象，少女們深色的服裝與銀白色的飾品形成了鮮明的對比，繁復厚重的銀冠與項飾更顯少女體態的豐盈以及造型的生動，這幅作品參加了第八屆全國美展優秀作品展。

二、劉泉義的創作理念

當代工筆人物畫的形成是歷史發展的必然趨勢，是時代的需要。但劉泉義認為，工筆畫因其具有過強的制作性，往往會給人一種錯覺，讓人們以為只要付出相應的時間，就能夠很容易畫出來，這使一大批沒有什么中國畫基礎和對中國畫不甚了解的人加入了工筆人物畫創作的行列，制造了一派繁榮的假象。他們對工筆畫的理解存在誤解，品評畫作也大多停留在“悅目”的層面，追求真實好看、像或是不像，而這與工筆畫的本質大相徑庭。工筆畫雖是運用精謹細致的方法作畫，但依舊有一套不變的評價標準，即人物造型是否恰當舒適、線條是否具有表現力、線條的提按徐急是否得法、設色是否到位、主次是否分明、作品所體現的品位以及所表現的意境如何。正如劉泉義曾說的：“工筆畫的精微表現只是其表層因素，是區別于寫意畫的一個樣式，它不是為工而工，而是以工達意。”

劉泉義曾在《藝術沙龍》中發表文章《胸中氣味》，深刻提出了他對于工筆畫本質以及發展的看法：“工筆畫是用工整細致的手法去抒發心性，展現作者的情懷，‘工只是其塑造物象的方法手段，并非最終目的，要通過勾勒和層層渲染把胸中的氣味漸漸散發出來。從‘工的表層因素——‘悅目功能，去探尋深層意味上的‘賞心價值和人心靈上的觸動，這樣的‘悅目才有其存在的意義。”

工筆與寫意雖是兩種不同的中國畫門類，但是它們卻有著密不可分的關系。

劉泉義在發表的文章《剝殼見核》中也曾具體地談到了二者之間的關系：“‘工是工整細致，‘筆是動詞‘寫的意思，是工整地寫出，而并非謹小慎微地如實描繪物象，‘寫是富有感情地訴說，‘描則是被動地依葫蘆畫瓢，沒有感情的注入，作品必定死氣沉沉、如尸似塑。”工筆畫同寫意畫一樣，都要注重內在精神的傳達，利用對客觀物象的描摹來展現作者的思想情感和審美意趣，使畫面具有文化承載力。

劉泉義在完成了一系列工筆重彩作品后很快地意識到這一點，為了避免陷入過度制作的誤區，而使自己的畫面過分“匠氣”，他決定調整自己的創作思路，轉而從之前較為擅長的寫意畫和山水畫上獲取突破靈感，在1994年后的兩三年里，他加強了寫意創作，作品多是以古詩畫意為題材的小品扇面，他用這種方式有針對性地減輕了工筆畫作品的僵硬與呆板，為自己的畫面注入了靈氣與主觀情感。通過一番調整后，劉泉義在藝術思想上有了極大的飛躍，他于1997年創作的《銀裝》正是見證其進步的標志。這幅畫仍舊是工筆重彩的形式，但作品流露了強烈的“寫意性”，線條工而不緊、松秀流暢，色彩柔和雅致，畫面描繪的是兩個少女立在小樹之下，一個是正面，另一個則是背面，姿態舒適自然，畫面蘊含了詩意般的境界。

三、劉泉義的繪畫風格特征

（一）題材民族化

獨特的色彩是構成苗裝的重要元素，在色彩的搭配上，苗裝多采用黑、紅、白的大色塊給人以視覺上的強烈沖擊。服裝的底布往往選取的是一些深色，如黑、藍、紫色等，刺繡則是賦以鮮艷明麗的色彩，如紅、黃、綠色等，利用互補、對比的色彩關系加強了人的視覺感受，使得華麗繁復的刺繡在服裝上顯得分外清晰和突出，從而展現了一種樸實而不失繁華、典雅而不失熱烈的情懷。

苗裝中的圖案紋樣同樣是苗族的代名詞。其中，最為常用和最主要的圖案可以歸納為三類，即植物花卉圖案、動物圖案、抽象幾何圖案。手法上，她們通常采取織繡的方式，以針為筆，以線為墨，運用線描的方式勾勒，與中國畫具有異曲同工之妙。

在植物花卉圖案方面，她們常選取菊花、向日葵、荷花等寓意十分美好的花卉為題材，展現了本民族獨特的審美趣味和藝術手法。在動物圖案方面，則以圖騰形象為主，主要的創作題材是龍、鳳、蝴蝶、麒麟等，也會選取一些魚、鳥、羊、牛的形象。動物圖騰寓意吉祥美好，特別是龍與鳳的形象常會出現在花卉的兩邊，交相呼應。

苗族的銀飾正是其手工技藝高超的體現，銀飾的加工全是以家庭作坊內手工操作完成，通過壓、雕、刻、鏤等手法進行制作，最后再編制成型。苗族銀飾的特點是以大為美、以重為美、以多為美，以銀飾的重量和數量來突出女子的端莊和大氣。

苗裝古樸華麗的藝術風格，為劉泉義的畫面增添了濃濃的詩意化與故事感。苗裝淳樸典雅的色彩搭配、豐富繁華的圖案樣式及其所展現的真摯濃烈的情感，為當代繪畫，特別是工筆人物畫的創新和發展，提供了豐富而具體的啟發。

（二）構圖“山體化”

劉泉義繪畫作品的構圖也頗具特色，他作品中的人物形象以苗族女性為主，不論是單人還是多人的畫作中他都力圖展現苗女身上樸實勤勞的氣質，在多人組合中，他常會選取正在交談或是整理服飾的女孩們，背景則通常選取深色從而突出人物，在單人的肖像畫中，劉泉義通常會描繪一些靜立著的少女的正面或是側面，背景則選取當地特有的植被進行組合，使畫中的少女仿佛置身于山林中，畫面充滿神秘而又典雅的氣息。

劉泉義在畫面構圖中有意識地將苗女們排列成一座“山體狀”。

在苗族，女性承包了大部分家務，她們支撐著全家的生活，周而復始地勞作著，從她們臉上似乎從未看到過倦意。她們吃苦耐勞、勤勞勇敢，可謂家庭的第一主力軍。所以劉泉義在繪畫創作時，會有意識地將苗族女性的形象組成一座山體狀，使得人物與作為背景的自然植被形成一個整體，給人以一種頂天立地的氣勢和不可抗拒的力量感，以此贊美和歌頌苗族女性的淳樸和勤勞。劉泉義的《滿樹繁華》《暮色》等作品皆是如此構圖。《滿樹繁華》展現的是四位苗族女性正在佩戴銀飾、整理服裝的模樣，三位女性直立，而另外一位女性則微微彎腰，人物組合疏密得當，構圖呈“山體狀”分布，潔凈且繁復的銀飾與苗女們身后盛開的桃花交相呼應，色調柔和雅致、恬淡端莊，為觀者充分展示了“繁華”之感。

（三）境界“詩意化”

劉泉義在繪畫作品中所呈現的境界也是獨具匠心的，他在畫境上強調的是一種“詩意化”與“禪意”。

與那些富有理想主義和裝飾意味的工筆人物畫相比，他注重的是肖像性而非情節性，強調真實性的描繪。他不表現那些盛大熱鬧的節日場景，減少了人物之間以及人物動作的生活性描述，他并不關注人物活動的具體場景以及敘事性，而是把目光更多地放在人物本身的形態特征以及眼神的描繪上，以此造境，描繪苗族少女內在的精神風貌。他追求的是如山水畫般詩意化的境界，注重表達純凈且寧靜的審美感受。

（四）色彩沉穩雅致

色彩作為美術語言之一，在繪畫作品中有相當重要的地位。一幅畫的色彩色調能夠直觀地傳達作者的內心意向，呈現作品獨特的情感氛圍。劉泉義的作品在色彩色調方面無不給人一種沉穩雅致、飽滿充盈之感。

劉泉義通過自己獨特的色彩，向我們展示了他內心的苗女形象和所追求的審美意趣。例如他的作品《紅線》，首先，苗族盛裝獨特的配色為劉泉義的畫面奠定了典雅古樸的基調，苗族傳統服裝色彩對比強烈、刺繡紋樣細密絢麗，采用深色背景凸出人物形象，給人以強烈的視覺沖擊力以及銀飾那金屬锃亮的立體感與平涂的深藍色背景形成對比，充分展示了苗族銀飾的繁華富麗，畫面整體恢宏厚重、濃而不膩、華而不貴，具有濃厚的遠古文化氣息。

劉泉義的許多作品都會采取人物與植被相結合的構圖形式，背景常繪有當地的原野、花叢以及蕉林等，他的作品《天邊的云》呈現的便是兩位立于原野中的苗女，畫面采取的斜側面的半身胸像，為我們展示了兩個不同年齡段的苗女形象，色彩自然和諧、飽滿充盈，原野的灰調給人一種空曠悠遠之感，具有詩一般的氣調和韻致。《苗女·植物》描繪的是靜立于叢林中的少女，氤氳溟蒙的背景更加凸顯少女佩戴的銀飾，色調柔和雅致，人物形象美而不妖、華而不貴，給人一種神秘寧靜之感，生動展示了黔東南地區一派草木蔥蘢、樹林華滋的繁榮景象。

作者簡介

黃俊，女，漢族，湖北武漢人，碩士研究生，研究方向為國畫。