王履《華山圖序》中的美學思想

摘要：王履的傳統山水畫理論在中國歷史上占有重要地位。“吾師心，心師目，目師華山”是他本人藝術實踐的總結，具有深遠的影響和重要的理論指導意義。他通過對華山的寫生，在“形與意”“臨摹與寫生”“繼承與創新”等方面提出了自己獨到的見解。這些思想構成了王履繪畫美學思想的主要方面。本文從《華山圖序》入手，通過研究深入理解王履繪畫美學主張的思想內涵，最后再表明其理論思想對后世創作的啟示。

關鍵詞：繪畫理論；美學思想：寫生創作

一、王履生平背景及理論創作

《中國美術史大綱》開篇就說明了一個很重要的觀點，那就是到目前為止，各國所講的美學理論，基本屬于西方文化范圍，這樣的美學是很片面的，稱不上國際學科，要想發展，就必須要考慮多元化，著重研究東方美學[1]。中西方的美學理論屬于兩個體系，各有各的特殊性，同時也有許多共通之處。例如中國的山水畫不能理解為西方的風景畫。由于接觸了比較多的西方美術理論，我們現在多少會忽略中國山水畫里所包含的人文氣質，很少人能夠理解山水畫里帶有的畫家的情感，使山水畫原本帶有的寄情于景，沒有被太多人所理解，導致山水畫變得空洞，人們沒有完全了解其中的情感。只有認真了解中國傳統山水，并去讀懂它，了解作者生平事跡，才能更好地了解作品，了解作品所帶來的人文情感。

元末明初的畫家王履主張對景寫生，《華山圖》就是他在實地寫生的基礎上產生的。但從他的理論論述中也可以發現，藝術創作不僅是寫生，在目睹實物的基礎上還得加入自己的主觀感受，也就是需要觸發新的審美情意，把審美情意和所見之景融合成審美意象，這需要一個很長的過程。“形”和“意”都是來之不易的，王履生活在一個元明交替時期，他有多種職業身份，早期曾在鄉里教授，為人師表，后又作為畫家和理論家。他的生活經歷為他帶來了特別的藝術思維方式，也成就了他“法在華山”和“吾師心，心師目，目師華山”的觀點。在這個社會變革的時代，畫家保持自己的本心是很難得的，畫家并沒有因為時局的動蕩或者各方面的不適而放棄，這些或多或少的束縛反而促成了他思想的形成。他不是職業畫家，也沒有歸于哪一派別，這使得他在繪畫和理論的形成上有了更大的自由空間。他也是一位醫生，而且是著名的醫生，所以他的經濟情況不會太差，他可以隨時出游，不用擔憂生計。他在尋醫問藥的期間走訪了許多名川大山，這些經歷也為他后來的創作打下了很好的基礎[2]。王履在創作《華山圖》之前就進行過大量的技法練習，掌握了很強的理論知識和技法。在前人的基礎上，王履在創作《華山圖冊》時沒有遇到太多技法上的困難。他在游歷華山后為華山的勝景啟發，作了《華山圖冊》。

王履自元入明，為民除疾，早先以醫學而著名，但同時他又愛研究和臨習字畫。在研究醫學時，王履經常外出給病人看病，在上山采藥的過程中他接觸了自然山水。這些條件對他的醫學成就自然有深刻的影響，也便于他更好地觀察大自然，對以后“師法華山”的理論與創造《華山圖冊》作了很好的準備。在游歷華山后，王履有了新的想法，在繪畫理論上有了新的轉變，創作了《華山圖冊》，表達了他“吾師心，心師目，目師華山”的觀點，明確提出“師造化”的觀點，主張畫家應該從自然入手，去師法造化[3]。

二、形與意的關系

王履最著名的一句話是“吾師心，心師目，目師華山”，其實這與西方繪畫步驟基本上是一致的。這是王履寫實態度與精神得到西方美學史家重視的原因之一。在王履的《華山圖序》中，他提到了“形”和“意”的關系，兩者是相互統一的，既要重視“形”，又要重視“意”，一部好的藝術作品，就應該兩者共存，不然這個藝術作品是沒有存在的意義和價值的。在兩者的關系中，畫家認為其目的是要達意，而要達到“意”，就必須通過形來傳達，二者缺一不可。如果繪畫作品只有“意”而沒有“形”，那這幅作品無疑是失敗的，當然，如果這個藝術作品只有“形”而沒有“意”的話，那這件作品也不能被稱為好的作品。這說明我們在進行藝術創作時，不可以只追求一方面，需做到兩者結合，才算是一幅真正的藝術作品。要怎樣使兩者更好地結合呢？筆者認為在創作藝術作品時，首先要仔細觀察事物的形，也就是要做到切身體會，走到大自然中去觀察。就像畫家一樣，他在創作《華山圖》時，絕不是憑空想象或者隨意繪畫的，而是鑒于自己多年的行醫經驗，游走了很多秀麗山川，有了自己的創作感悟和理論。再者，畫家本身也有創作的能力，早期他曾學習傳統山水畫，吸收了馬遠、夏圭的繪畫經驗，是有繪畫基礎的。在這些經驗和基礎上，他創作了《華山圖冊》并有了自己的繪畫理論，對后世產生了深遠的影響，這絕不是偶然的。所以這也為我們今后的創作提供了很好的借鑒，須腳踏實地去進行經驗積累。

再回歸到“形”和“意”這里，通過研究以前的畫家和理論家，我們可以看出，對兩者的表達，雖說缺一不可，但明顯畫家會更注重“意”的表達。這也是無可厚非的，我們在看一幅作品時，首先會看它的形，但是仔細鑒賞作品后，又會更想關注它的“意”。一幅作品的好，在于它所傳達的思想和觀念。好的作品對人的影響是很深遠的。我們現在所看到的很多展出的優秀作品都經過了層層篩選，當我們看到一幅好的作品，會驚嘆其給我們帶來的視覺感受。作品的深意也值得我們思考，這極具教育意義。一幅好的藝術作品，“意”占有很重要的地位。其實就是要先解決“形”的問題，再解決“意”的問題，最后再借助其他方式，將二者統一起來。這對于國畫的創作是很重要的，也是一個非常關鍵的方向，在很大程度上解決了創作的許多問題。

當我們再觀察畫家的序文時會進一步發現，畫家對于“形”是很重視的。在面對華山復雜的外貌時，畫家充分做到了如景再現。他對“形”的看重，以表現“意”為最終目的。從深層次方面來說，這里的“形”，是表現山水表象和特征的“形”。可以看出，畫家對“形”和“意”的表述表明了一種藝術觀點，也就是說，審美創造依賴于畫家的主觀情意。

三、“宗與不宗”“去故而就新”

王履認為，繪畫創作是“形”和“意”的統一，那就要突破舊有的繪畫技法，要做到“去故就新”。王履反對一味為了違而違，一味為了從而從，而不管是否當違，是否當從[4]。這種態度，讓王履不再局限于傳統，而是決定有自己的立意，進行批判地繼承。現在我們所看到的很多流傳下來的優秀傳統文化和作品，都是在時代進程中不斷發展變化的，能夠真正留下來的絕對有它不可否認的一面，是值得現在所有人去觀看、鑒賞和學習的。他主張不能局限于用某一家的傳統技法去表現，合適的技法要對應合適的審美客體，并不是一成不變的。技法要依賴審美經驗，審美經驗又來源于外界，也就是畫家親身體驗的大自然，也就是“法”。總之，一切都取決于審美客體，也就是所謂“時當違，理可違，吾斯違矣”。王履在對待傳統時表示可“違”也可“從”，需要辯證地去看待，不能一味地吸收或者抵制。王履表明，審美客體是千差萬別的，王履在對待傳統時所持有的觀點在“違”和“從”的基礎上加以說明，又在“理”和“時”的關系上得到了“去故而就新”的結論，所謂“法在華山”，就不得不“去故就新”。

王履始終堅持唯物論的看法，雖然他不否認“心”的作用，但終歸要依賴審美經驗，畫家要走到大自然中去親身體驗，這也就是王履所說的“目師華山”。

同時，這個觀點又是對傳統的批判繼承和開拓創新進行的解釋說明。在王履心目中，自然沒有規律，只有個案。他最后也對整個序作了一個總結，他說：“吾師心，心師目，目師華山。”此句與張璪的“外師造化，中得心源”以及郭熙的《林泉高致》“蓋身即山川而取之”的命題都是中國繪畫史上的結晶。

四、“師造化”創作觀念對后世山水畫創作的啟示

王履提出“法在華山”的美學思想，是他親自游歷華山，通過實地考察寫生等而得到的，并非偶然[5]。況且，中國傳統山水畫也為王履提供了現實依據。本文通過對王履繪畫生涯和理論的研究，分析了王履的山水畫，表明了王履“師造化”的重要性。

王履植根于中國傳統文化，提出“師造化”的概念，這為后來的學者指出了繪畫的方向，如清代的石濤、揚州八怪中的鄭板橋、現代的李可染、部分畫家和理論家[6]。繪畫創作，要向大自然學習、領悟客觀現實。目前，王履的繪畫作品在當前的審美觀中是很有價值的。在表現形式和技法上，雖然師法馬遠、夏圭，但有的甚至超越了他們。王履敢于創新，這就可以說是一種藝術的創新。

這對于我們以后的藝術創作有很大幫助，我們在進行藝術創作時有必要借鑒古代優秀畫家的作品，植根于中國傳統優秀文化，學習他們值得認可的地方，吸收其中的精華，但我們自身也要多臨摹觀察，并對現實中的物象進行寫生。除此之外，還要閱讀大量理論著作，提升自身的理論基礎和實踐能力，加強自身技法的練習，再通過對生活中的所感所遇，去體驗和觀察生活，從而形成對藝術創作的積累。在今后的創作中，這些準備將會得到很好的體現，但要真正做到這些還比較難。王履的創作思想給了我們很大的啟示。如今的年輕畫家，必須提高繪畫藝術修養并結合理論和實踐在中國傳統生活中去觀察和創作作品，領悟觀察自然的必要性，才能在藝術上有所突破。因此，王履的繪畫理論和作品是很有價值的，對后世的影響是深遠的，為中國畫的創作發展提供了寶貴的借鑒意義和理論指導，有利于繪畫創作的創新，為中國畫的創作發展樹立了豐碑，是創新道路上的引導者，他的思想也豐富了繪畫中“師造化”的內涵。

作者簡介

曹迪，女，漢族，貴州畢節人，碩士研究生，研究方向中國書畫藝術。

參考文獻

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]金鑫.論王履中醫思想與寫生觀[J].美術向導，2012（1）：73-74.

[3]卜登科.讀王履《華山圖》記序札記[J].美術觀察，2013（12）：103-107.

[4]彭鋒.重讀《重為華山圖序》[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2018（2）：1-3.

[5]葉海燕.吾師心，心師目，目思華山—析王履《華山圖序》[J].書畫世界，2011（2）：82-83.

[6]樊波.中國書畫美學史綱[M].長春：吉林美術出版社，1998：7.