以《寒山帚談》為例看趙宧光的“篆書為本”書學觀

摘要：趙宧光在明代雖不以書法名世，但趙氏推崇以篆書為學書之本，并自創(chuàng)“草篆”，注重以篆書為本的崇古書學思想。在明代以文徵明為代表的吳門書派形成籠罩時代的書風背景下，趙宧光崇古學書思想的提出，對晚明書壇有針砭時弊的提示作用。

關鍵詞：趙宧光；寒山帚談；篆書；崇古；書學觀

明代大家趙宧光（1559—1625年）作為書壇之中極為特殊的人物，一直受到學界重視。作為王室后裔，趙宧光雖然一生不仕，但是在書法、文學、書論等方面卻具有極高的造詣，同時他又是一位布衣終老、隱居寒山的高士。在趙宧光書法的研究者中，學界多以其書論《云書長箋》《篆學指南》《寒山帚談》為研究首選資料[1]。本文以《寒山帚談》中的“篆書為本”為具體研究對象，試從其格調(diào)、法書、學力、臨仿等不同方面主題進行闡述，梳理趙宧光的書學觀點、書學思想和審美，窺視趙宧光在學書過程中對篆書的重視。

一、尊古溯因

入明之后，明代的書法風氣主要是在以元代趙孟頫為首的復古書風之下而形成的，早期明成祖重視書人，授中書舍人一職，促使臺閣體大盛，書法在明代得到了重視。臺閣體雖流于程式化，單從客觀上來看其書體的形成也是取法自古人。因而明代書法家們既尊重古人的傳統(tǒng)，繼承和發(fā)揚了前代的書法技法和風格，又不拘泥于傳統(tǒng)，注重個性的表達和創(chuàng)新，在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)作，進而形成了各具特色的書法風格。例如書法家王寵、文徵明等，其注重筆墨的自由和豪放，追求筆墨的韻味和氣勢，善于運用大寫意的筆法，以豪放的氣勢表現(xiàn)自己的個性和情感，使作品更具生命力和藝術感染力。

在明代中后期，私人收藏刻帖風氣的興起，帶動了當時書壇對于刻帖的追捧熱愛，這些無疑對當時書風的尊古復古有重要的推動作用。趙宧光出生在書香門第，繼承家學，精研六書，廣涉書籍。馮時在《趙凡夫先生傳》中記載：“生而倜儻，負奇氣。童時就學，父輒教以四始六藝，古文奇字。”從中不難看出，趙宧光在書法上的淵學。事實上，趙宧光在書法學習之路上，尤喜歡以篆書為創(chuàng)作基礎，因而其書法理論上又堅持以篆書為學書之本，并在其書法論著《寒山帚談》中多有體現(xiàn)。

趙氏在《寒山帚談》中談到對于學書取法途徑的批判以及自己的看法：“故凡學大篆必籀鼓，小篆必斯碑，古隸必鍾太尉，行草必王右軍，徒隸必歐、虞諸公之書。”[2]由此可見，趙氏對于學書時所取法的對象不僅嚴謹，而且詳細地提出了各個書體中學書所要師法的途徑。其中對于篆書取法的形容為“學大篆必籀鼓，小篆必斯碑”，學習篆書應直至“最古”。不僅是篆書，對古隸、行草、徒隸等字體的學習對象也是以“最古”為學習根源。張茹《莊子·人間世》云：“成而上比者，與古為徒。”[3]“與古為徒”可看作繼承了古人這種內(nèi)在的審美系統(tǒng)。由此，可以看出，趙氏已經(jīng)提出學書須“取法乎上”的看法。

篆書作為中國歷史上首次統(tǒng)一的文字，秦朝也可以被稱為中國文字的定型期。篆書不僅在書法史上出現(xiàn)較早，且有得天獨厚的優(yōu)勢，趙宧光肯定了篆書的優(yōu)勢，以篆書為其書法創(chuàng)作之本，自創(chuàng)“草篆”。他不僅認為篆書有其他字體所不及之處，還認為篆書有“承上啟下”的重要作用。同時，趙宧光亦在其著論《寒山帚談》中多有提及尊古思想，如“能法帖不能遵古，此好事中俗調(diào)”等[4]。這種有意而無形的構建，能夠順潮流之勢而不知內(nèi)在深意地傳承古人書體之美，亦可以看出趙宧光對待書法的態(tài)度是在“崇古”基礎之上建立自己的書法理論體系。

二、篆隸為本

“篆隸為本”的理念可以追溯到宋代，由于宋代金石學的興起，篆隸等文字資料得到重視，并對篆隸古體的資料進行搜集、復原、完善，其中以宋代歐陽修《集古錄》為研究金石學論著代表。隨著人們對文學及古文字的深入研究，篆隸古體開始重新進入人們的視野，出現(xiàn)了關于重視篆隸古體，追求篆隸筆意等的探討。

元代以后，元人對于篆隸古體的認識更加深入，在宋人對篆隸的認識基礎之上，參悟篆隸筆法，力求以篆隸推崇復古，形成了以篆隸為本的多重書法審美理論。在宋、元文人的議論和倡導下，“篆隸為本”的書法觀念于明清兩代得到了更廣泛的認同，相關的論述也隨之增多。

到了明代中后期，趙宦光對“篆隸為本”之“本”進行了闡釋說明，他在文中談道：“何謂本？字必晉、唐，晉、唐必漢、魏，漢、魏必周、秦篆隸，篆隸必籀斯、獸鶴。”因而書之所本可從晉唐追溯至鼎彝銘文，趙宦光所理解的蒙隸鐘鼎應是書法的源頭。

趙宧光雖一生不仕，只以高士名冠吳中，且不以書法名世，但在行草書大盛的明代，他獨辟蹊徑，畢生致力于篆書的研究。趙宧光在《寒山帚談》文中不止一次提出篆書是其他諸體的“根本”，并認為篆書對其他書體的演變和發(fā)展有著至關重要的聯(lián)系，如“因形得篆，因篆得隸，因隸得真、行、稿、草，便是頂門上針，無所不達”“真書不師篆、古，行草不師章、分，如人食粟衣絲，而不知蠶繭禾苗所出也”等。在趙氏看來，“雅”是“古”的代名詞，學書需聯(lián)系篆書，則能顯出“雅”，遵古則雅，反之即俗。

趙宧光創(chuàng)造性地將草書筆法融入篆書書寫中，創(chuàng)作“草篆”，在他眼里，篆書之美可謂書法之最。他在《寒山帚談》中曾談道，“大篆敦而圓，骨而逸；小篆柔而方，剛而和，筋骨而藏端楷”，對篆書的簡要描述，趙氏表達了對篆書“骨”“剛”的看法，并談到“書法至此，無以加矣”，由此可見他對篆書的推崇。他在文中還談到“行、草不離真、楷，真、楷不離篆籀，始可與言書學”，強調(diào)篆籀在行草真楷字體之間的密切關系。

以上皆可看出，篆書在趙氏眼中有至關重要的地位，這些都是他以篆書為學書之本的重要組成因素，也正是這些因素影響了他學書的取法途徑。趙宧光的“草篆”正是從篆書中來，他曾在文章中寫道：“書法止言真書須粗知篆體，余則以為豈惟真之取篆，即篆、隸不得真、草不成名家。”加上他對篆書所特有的理解，以“取法乎上”“篆隸為本”作根基，最終形成了自己的風格。

三、趙氏“篆書為本”的價值及局限性

明代之后，隨著社會的迅速發(fā)展，時人已不滿足于在尺牘等小尺幅紙張上進行書法創(chuàng)作，他們以“篆隸為本”和大尺幅紙張加上厚重的線條來展示新的書法風貌。趙宧光的“草篆”則在很大程度上體現(xiàn)了當時他對于新的書法形式的追求，同時也表達他個人的思想風貌，以篆書為基礎，融入他體之長，正如他在文中寫道的“篆無隸法，不得飛動；無草法，不得古雅；無斯法，不得嚴肅。一篆如此，展轉(zhuǎn)可推。但篆之集美，可以言粗，若諸體法篆，粗則浮淺”[5]。崇古、以篆為本是趙氏進行書法創(chuàng)作的基礎，雖崇古、重視篆書，但又不一味地學古，他在此基礎上進行變通、創(chuàng)新，以古為本，以篆為本，守古創(chuàng)新。趙氏認為篆書是其他書體的根本，篆書可以融匯其他書體的優(yōu)勢，使之靈動。其他字體汲取篆書營養(yǎng)，得以豐富。在此基礎上進行書法創(chuàng)作才能入古出新，以達到更高的境界。

自古以來，篆書多以婉轉(zhuǎn)、端莊、嚴謹?shù)淖藨B(tài)呈現(xiàn)。書法史上，能夠表達文人性情與思想的書法作品多以行草書為主。篆書的婉轉(zhuǎn)流暢和不急不躁在“尚意”的宋代以及“尚態(tài)”的明代已逐漸在文人墨客的圈子中淡化。尤其是在明朝，人們的生活方式發(fā)生了重大變化，思想也隨之變化，不再拘泥于古法，大膽創(chuàng)新的想法也隨之迸發(fā)。身體力行者如晚明書家徐渭、傅山，雖然在他們的行草書法作品中能看到“篆隸為本”的印跡，但還是依托行草書這種“達其性情”的方式來表達。趙宧光在篆書的基礎上加上自己的見解創(chuàng)造出“草篆”，但其所呈現(xiàn)的形態(tài)樣式與宋明時期強調(diào)個性奔放的書風相比還是略差一籌，無論是線條、用筆，還是整體的章法、字形，篆書作品與行草書作品在表達上都存在差距。由于篆書有其獨特的字形，學習篆書不僅需要識別篆字，而且還需要牢記篆字，且書寫時速度較慢，不太符合“達其性情”這一要求。這是趙氏以“篆隸為本”，通過自創(chuàng)草篆進行藝術表達的局限性。

四、結(jié)語

明代書法注重傳統(tǒng)與創(chuàng)新的結(jié)合，追求自由和豪放的筆墨，注重文字的意境和內(nèi)涵以及書法與繪畫的相互融合。這些特點使得明代書法在中國書法史上占有重要地位，對后世書法的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。趙宧光以自己廣泛的學識為基礎，站在與時人不同的角度，闡釋了他對書法的看法。他力求學書以古為上，以古為美，在《寒山帚談》中的言論大多本著趙氏自己對書法的認識，正如他曾寫道的“余作《帚談》緒論，知無不言，言無不盡”。意在明其得失，成一家之言。趙宧光的崇古書學思想在晚明時期多以今人為取法對象，不僅對當時的書壇有一定的影響，而且對當代的學書風氣亦有點撥之意，值得后世思考。

作者簡介

魏明超，男，漢族，河南焦作人，碩士研究生，研究方向為書法創(chuàng)作。

參考文獻

[1]華東師范大學古籍整理研究所.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2006.

[2]崔爾平.明清書論集[M].上海：上海辭書出版社，2011.

[3]吳大澂.說文古籀補三種[M].北京：中華書局，2009.

[4]王國維.觀堂集林[M].北京：中華書局，1959.

[5]左丘明.《左傳杜注后序正義》[M].上海：上海古籍出版社，2007.