張懷瓘“風神骨氣”書學觀探析

摘要：盛唐時期的張懷瓘對初唐以前的書學理論進行了梳理以及總結，構建了宏大完整的書學理論體系。他提出了“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”，對后代的書畫理論史產生了深遠的影響。張懷瓘書學體系中“風神骨氣”的書法審美理想，是其書法品鑒的核心觀點，表現了此時期追求肆意和寬廣的整體藝術姿態和美學主張，同時體現了創作主體的性情和作品本身的生命力。

關鍵詞：張懷瓘；風神骨氣；書學成就

一、張懷瓘“風神骨氣”書學觀淺析

（一）張懷瓘“風神骨氣”觀的提出

張懷瓘首次在《書斷》中提出：“合冥契，吸至精，資運動于風神，頤浩然于潤色。”[1]他在《書議》中說：“今雖錄其品格，豈獨稱其材能。皆先其天性，后其習學。縱異形奇體，輒以情理一貫，終不出于洪荒之外，必不離于工拙之間。然智則無涯，法固不定，且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下。”[2]他正式提出“風神骨氣”。這是“風骨”的形容，從對人物的品鑒術語發展到對書法審美的評判，對不同類型體裁的書法作品進行統一的鑒賞，需要根據一定的審美標準。在張懷瓘的眼里，惟有書法作品中所表達的風神骨氣可為依據，而不僅以感官形式的視覺影響力為基本依據，并且他針對六朝遺留下來的奢靡之風進行改變。六朝書法崇尚精致和典雅，張懷瓘所推崇的是雄健、肆意的書寫風格[3]。這里張懷瓘所使用的“風神骨氣”，正好完整地表達了唐朝時期書法鑒賞方法和審美取向，表現了書法藝術作品原有的雄健硬挺的書寫風貌。

（二）張懷瓘“風神骨氣”觀的內涵

綜觀張懷瓘的書法理論，張懷瓘對“神”的描述主要體現在兩個方面，一是書者書寫時的飽滿狀態，二是作品本身所表現的風神凜然。“風”是對魏晉人物風度的評價話語，之后再與“神”“骨”聯合使用，逐步變成了書法上的審美品鑒標準。張懷瓘的書畫思想，“神”的使用較為頻繁，形成了以“神”為核心觀念的重要品評體系。“神”多與“豐神”“神彩”連用，體現的是一種豐滿充實的神態。在《文字論》中，張懷瓘提出了“唯觀神彩，不見字形”的觀念。這里的“神彩”指的是書法以一種寬博的氣勢與飽滿的情感狀態對觀者造成視覺沖擊和內心觸動，使觀者體會書法內在的精神狀態，以至可以忽略視覺意義上的外在形式。《書斷》中講，書法之始，要“資運動于風神，頤浩然予潤色”。“神”與“風”連用，也是為了突出行筆運動之中形成的骨氣力量的擺動，進而外化成一種獨特的形態與審美取向。初唐時孫過庭在《書譜》中講到以嚴謹的風神使其凜然，以妍美的姿態使其溫潤，以枯澀的筆調令其挺勁。在孫過庭的論述中，風神與潤雅枯勁是并聯使用的，追求的是一幅書法作品的藝術性與審美性，追求整體和諧感。孫過庭對“風神”的理解與張懷瓘對“風神”力量感和生命力的解度產生了鮮明的對比，這同樣也是初唐書法理論和盛唐書法理論不同的一種表現。在《文字論》中，張懷瓘則言書法之道“狀貌顯而易明，風神隱而難辨”。書法是一種較為抽象的藝術，從較為抽象的點畫面中體會書法藝術的審美思想，此為在無形之中尋求神態與法度。

從“骨氣”方面來詮釋，“骨氣”是貫穿于藝術形象的力量與氣勢的來源，“骨”多指書寫時的力度，“氣”指書法作品表現出的靈動活力，那么“風神”則強調一種運動中寬博雄強的自然現象的生成依據，這兩方面的統一孕育了盛唐藝術的全部取向。張懷瓘對古代書法理論的貢獻還在于首創了“三品”論，他引用謝赫《古畫品錄》提到的“六法”，其二為“骨法用筆”。早于謝赫，顧愷之畫論中也多次運用“骨”來表達。其《論畫》中有評《周本紀》曰：“重疊彌綸有骨法。”在張懷瓘的書論中，骨氣常常與“筋骨”“風骨”緊密聯系，對“骨力”的崇尚是魏晉至唐以來書寫者對于書法創作審美的基本要求，在書法創作中加入“骨力”。最基礎的方法就是中鋒行筆，從而使筆畫表現出剛勁有力的姿態，所以他與書者的運筆有直接的聯系。

由上述可知，“風神”是指創作者本身所具有的精神狀態，“風骨”是指書法作品中表現出的力量感。張懷瓘在他的書論中提出“風神骨氣”的書法審美評鑒思想，表現出此時追求肆意與整體藝術審美傾向，并且確立了書法作品的評鑒標準，如唐末陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中所記。素曰：“吾觀夏云多奇峰……又逼坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”對于這段交流，我們可以從另一方面理解：這段論述表達了盛唐書法創作追求肆意與寬闊的核心精神。首先，“如飛鳥出林，驚蛇入草”般的強大氣勢，是草書所表現出來的，之后如“坼壁之路”“屋漏痕”是房屋滲漏留下的痕跡，雨水流動速度有急有緩，結尾處是較為圓潤的，留下的痕跡厚重。這是對自然景觀的描寫，與書寫中上下貫通的氣勢相通，用筆厚重古拙。在這兩方面，張旭和懷素是杰出代表，他們的書寫統一于“風神骨氣”的精神內核，領悟到書法創作的基本方法，從自然萬物之中悟出書寫之中的變化，像節奏、形似、速度的變化等。

二、張懷瓘“風神骨氣”觀影響下的書家典范

張懷瓘運用這些范疇評書的實例，他說：“資運動于風神，頤浩然于潤色。”張懷瓘分析王獻之書風則曰：“爾其雄武神縱，靈姿秀出，臧武仲之智，卞莊子之勇，或大鵬摶風，長鯨噴浪。”

在書法里，王獻之合乎自然的書寫勢態，就是“疏”和“密”的對比、“方”和“圓”形態的表現、“快”和“慢”節奏的表達、“輕”和“重”的突出，這些在他的作品中均有體現。例如圖1中的《草書九帖》，“復小爾耳”，“耳”字的空間較為疏朗，“故有急”和“遣足下”便形成了疏密的對比關系。這種對比在他的作品中隨處可見，并且在書寫時非常協調，隨形變化，自由而灑脫，照應了蔡邕在《九勢》中的“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽生焉，形勢出矣”。他批評王羲之草書曰：“逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣。”王羲之的書法體現了中庸平和之美。王獻之的書法，達到了“非真非草”的境地，真草交錯，姿態變化萬千。每一列姿態自然地擺動，列與列之間互相搭配。所以張懷瓘《書議》評王獻之所言：“有若風行雨散……最為風流者也。”這段話更體現了王獻之書寫狀態的灑脫自然、筆法熟練、字形變幻莫測，他在作品中融入了自己的情志。

張懷瓘評價張芝的書法：“率意超曠，無惜是非……字皆一筆而成，合于自然，可謂變化至極。”張芝的《冠軍帖》（圖2）用筆瀟灑肆意，酣暢淋漓，雖然狂放但不失法度，筆畫起止分明。“若”和“論”的連接自然，上下氣勢貫通，并且“軍”字豎畫有力地拉長，與“若”“論”兩字之間的空隙形成鮮明的疏密對比，書寫線條堅韌圓動。“故”字的三次轉折，方圓共同運用，筆法豐富，使得整個字活潑靈動。張懷瓘認為草書尤其表現了奔放的藝術風格，與他所推崇的“風神骨氣”傳達出了盛唐時期大氣磅礴的新的書法審美標準。

三、張懷瓘“風神骨氣”觀對后世的影響

姜夔的《風神說》為整治當時唐朝書法和宋代書法中的死板與恪守書寫規律，引出了“風神”說。姜夔認為書之“風神”主要體現在八個方面，他認為以書法作品風神卓越的表現力為主，用筆上應強調緩急變化，有自然的承接和相互映帶的姿態與筆勢，既有局部的變化，又有整體上的獨特姿態。“所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具”，姜夔認為書法的用筆力度和速度如同人的骨肉支撐一樣重要，支撐起一幅書法作品的“骨氣”與“神態”，表現出生動的精神面貌，更加追求書寫的自然與肆意，并且借助唐朝美學思想，“風神”重現了魏晉時期的風度。

在形神問題上，劉熙載的書學思想同樣崇尚“神采論”，注重作品神采的表達但不僅僅注意作品的形似，劉熙載的書學思想的重點將“神”分為“我神”和“他神”：“書貴入神，而神有我神、他神之別。”[4]劉熙載認為書法作品的表現一再強調“神”的重要性，但這種“神”并不是僅僅臨摹追求形似，而是需要創作者本身體會書寫的狀態和自身的品行在書寫中的表達，這就是書法創作中應達到的“神”的境界。劉熙載對李陽冰、懷素等書家品評的欣賞和認同，在于他們能夠達到運筆自如、肆意奔放而不失法度。“他神”如“我神”，在劉熙載的書學思想中占有極其重要的地位。

在張懷瓘書學理論的發展上，后世也有幾位著名的現代書家對他的書學觀點進行了多方面的評價，熊秉明在《中國書法理論體系》中講道：“張懷瓘把藝術觀和宇宙觀打為一片。”[5]這被稱為理性的造型主義書法論。黃惇在《書法神采論》中講道：“唐以后大都承接張懷瓘重神遺形書論主張，提倡尚意書風。”[6]現代著名書家從不同的視角對張懷瓘的書論進行了評價，足以證明張懷瓘的書法理論觀點對后世深遠的影響，他也為后世的書法學習提供了重要的思路。

四、結語

全文通過對張懷瓘“風神骨氣”書學觀的分析與探究以及張懷瓘對王獻之、歐陽詢等人的推崇，彰顯出盛唐時期追求肆意和博大正氣的書法理論。張懷瓘書論中對“筋骨”“神彩”“風神骨氣”的推崇，為后代書畫品鑒和書法理論的建構都提供了豐富的歷史資料，確立了后世書法審美的重要品評方法，也為后世提供了寶貴的學習資料，張懷瓘可謂書法理論的集大成開創者。

作者簡介

劉欣瑤，女，漢族，山西長治人，碩士研究生，研究方向為書法藝術。

參考文獻

[1]張懷瓘.書斷序[M]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1996.

[2]潘運告.張懷瓘書論[M].長沙：湖南美術出版社，1997.

[3]阮弦.張懷瓘書法理論研究[D].桂林：廣西師范大學，2014.

[4]劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[5]熊秉明.中國書法理論體系[M].天津：天津教育出版社，2002.

[6]黃惇.書法神彩論研究[J].南京藝術學院學報，1986（2）：58-65.