民國(guó)初期后印象派與石濤的比較風(fēng)潮

蘇 丹

在近代西方美術(shù)體系傳入中國(guó)之前，中國(guó)美術(shù)具有超強(qiáng)的向心力，中西美術(shù)的平行比較并不能成為一個(gè)問(wèn)題。隨著近現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)體系對(duì)中國(guó)文化的介入與改造，中國(guó)美術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出與古代傳統(tǒng)的斷裂。至此，中國(guó)美術(shù)的發(fā)展有了難以擺脫的西方參照系，許多試圖改造傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)的先鋒人物，自覺(jué)地開(kāi)展了中西方美術(shù)的比較研究。就是在這種背景下，以劉海粟為代表的美術(shù)家開(kāi)始了一場(chǎng)對(duì)石濤與后印象派的比較風(fēng)潮。

一、引入“后期印象派”

20 世紀(jì)20 年代，中國(guó)美術(shù)界開(kāi)始對(duì)西方美術(shù)界現(xiàn)代主義流派進(jìn)行介紹。例如，過(guò)明霞認(rèn)為叟曾尼①即保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）。、高庚②即保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903）。、各訶③即凡·高（Vincent Van Gogh，1853—1890）。三人表現(xiàn)形式看上去區(qū)別很大卻有兩點(diǎn)相通之處，即對(duì)恒定審美價(jià)值的重視與通過(guò)強(qiáng)烈的主觀情感再造性表現(xiàn)客觀物象。過(guò)明霞認(rèn)為后印象主義畫(huà)家的作品和中國(guó)文人畫(huà)異曲同工，后印象主義在保留了表現(xiàn)對(duì)象一定的再現(xiàn)特征的同時(shí)，具有更熾烈的主觀情感投入，是心中靈性與物之實(shí)相的一種巧妙融合，與中國(guó)元明兩代的文人畫(huà)并無(wú)二致［1］239。

上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的?？睹佬g(shù)》首先把后印象主義介紹給國(guó)內(nèi)民眾。呂澂認(rèn)為當(dāng)時(shí)的大多數(shù)人都不理解新印象派，口中言及也不過(guò)是附庸風(fēng)雅而已。他對(duì)后印象派的理解比別人更為深刻，認(rèn)為后印象主義畫(huà)家“注重主觀，綜合的裝飾的用形、線、色彩”［2］8。他指出，后印象主義之命名并不十分準(zhǔn)確，但也有一定的合理性。呂澂在文中并沒(méi)有把后印象主義與中國(guó)文人畫(huà)進(jìn)行平行比較。他斷定后印象主義的精神代表了未來(lái)世界美術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)和西方繪畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)大體一致，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)而不過(guò)分拘泥于描繪物象的寫(xiě)實(shí)性。眾所周知，陳獨(dú)秀和呂澂對(duì)美術(shù)革命進(jìn)行討論的書(shū)信往來(lái)，被認(rèn)為是近代美術(shù)革命的開(kāi)始。我們可以看出，呂澂所說(shuō)的“美術(shù)革命”與陳獨(dú)秀意欲引入西方美術(shù)的科學(xué)寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)革命思路是大相徑庭的。

這一時(shí)期的劉海粟④當(dāng)時(shí)署名為琴仲。卻以熱情洋溢的筆調(diào)，對(duì)后印象主義的幾位大師級(jí)人物進(jìn)行了評(píng)述。他對(duì)后印象派持一種同情之理解的態(tài)度，從那些色彩明麗、造型奇特的作品中竟然發(fā)現(xiàn)了與中國(guó)藝術(shù)精神的相關(guān)性。盡管這時(shí)候他并未前往歐洲一睹原作風(fēng)采，也沒(méi)有走入后印象主義畫(huà)家曾經(jīng)的生活環(huán)境，但他卻把幾位前輩畫(huà)家不同于凡俗的藝術(shù)生活描述得引人入勝［3］11-19。劉海粟在中西美術(shù)比較的視野中進(jìn)一步在畫(huà)面上進(jìn)行反復(fù)實(shí)踐，積極尋找中西方藝術(shù)之間的會(huì)通之道。

二、對(duì)石濤的再發(fā)現(xiàn)

在改變傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)范式的自覺(jué)意識(shí)興起后，身世傳奇的畫(huà)僧石濤（1642—1708）成為被當(dāng)時(shí)美術(shù)界討論和效仿最多的近古畫(huà)家。一些專(zhuān)業(yè)美術(shù)期刊上時(shí)常會(huì)有當(dāng)世畫(huà)家模仿石濤的畫(huà)作。⑤如《真相畫(huà)報(bào)》《湖社月刊》《藝林旬刊》《鼎臠》《美展》《美周》《蜜蜂》。湖州皕宋樓陸書(shū)同⑥陸書(shū)同，字叔桐（同），陸心源第三子，歷任江蘇寶應(yīng)統(tǒng)捐局總辦、揚(yáng)州堤工局總辦，民國(guó)后與人合伙在上海開(kāi)辦證券交易所。（1882—1933）收藏的石濤畫(huà)作，還作為插圖影印在主要發(fā)表鴛鴦蝴蝶派文學(xué)作品的《小說(shuō)新報(bào)》上。毋庸置疑，民國(guó)初期出現(xiàn)了石濤的研究熱潮。不得已出家為僧的明代皇孫石濤，雖然生前空有高超繪畫(huà)技藝未能如愿得到清朝最高統(tǒng)治者的賞識(shí)，卻以令人驚艷的哲思畫(huà)語(yǔ)引發(fā)廣泛關(guān)注，被尊為中國(guó)美術(shù)新一時(shí)代革新精神的先驅(qū)人物。

眾人關(guān)注的焦點(diǎn)集中在這位畫(huà)壇革新人物所著的《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》。烏以峰第一次發(fā)現(xiàn)全本畫(huà)語(yǔ)錄，是1924 年在張潮（1659—1707）編撰的《昭代叢書(shū)》中。他敏銳地意識(shí)到石濤以哲理演繹畫(huà)理的畫(huà)學(xué)思想精髓，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的畫(huà)理與畫(huà)法在石濤這里得到了歸一，法與理不過(guò)是一體現(xiàn)面，二者互為依存，不可二分，“理無(wú)法不顯，法非理不存”［4］2。古代中國(guó)文人畫(huà)理論發(fā)源很早，但多數(shù)是在題畫(huà)詩(shī)中偶發(fā)幾句議論，不成體系。石濤的橫空出世，刷新了以往的畫(huà)論撰寫(xiě)邏輯。“一畫(huà)”之論，回歸到藝術(shù)創(chuàng)作與相關(guān)理論生發(fā)的初始，以“一畫(huà)”之說(shuō)貫通了整個(gè)繪畫(huà)思想體系，在后世吸引了大批學(xué)者對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步研究。

1926 年，在胡佩衡的建議下，烏以峰所寫(xiě)的長(zhǎng)文《石濤畫(huà)語(yǔ)錄解》分六次刊登于第26—31 期的《鼎臠》上。第二年，民國(guó)時(shí)期更為著名的文藝雜志《湖社月刊》轉(zhuǎn)載了這篇文章，反響更為強(qiáng)烈。該文以中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)邏輯對(duì)石濤畫(huà)學(xué)的思想進(jìn)行闡釋?zhuān)撌稣Z(yǔ)言采用的是文言文。與他不一樣的是，劉開(kāi)渠①劉開(kāi)渠后來(lái)留學(xué)法國(guó)學(xué)習(xí)雕塑，成為著名雕塑家。用白話文體評(píng)論石濤與同樣本為明代宗室后來(lái)被迫出家的畫(huà)僧八大山人（1626—約1705），則運(yùn)用了西式的學(xué)術(shù)話語(yǔ)體例。劉開(kāi)渠查遍關(guān)于石濤生平的文獻(xiàn)，也沒(méi)能確定石濤生卒時(shí)間，轉(zhuǎn)而也把研究重點(diǎn)放在通過(guò)《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》解讀這位先驅(qū)人物的畫(huà)學(xué)思想。他認(rèn)為，石濤張揚(yáng)的自我表現(xiàn)主張，暗合現(xiàn)代西洋表現(xiàn)派的藝術(shù)精神［5］70。經(jīng)過(guò)更多學(xué)者的艱苦努力，石濤的生卒年最終從與之相關(guān)的一系列題畫(huà)詩(shī)和文獻(xiàn)旁證中考證出來(lái)［6］12-13，8-9。

《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》中顯露的思想鋒芒和看似激進(jìn)的藝術(shù)主張，在以“四王”摹古一派為主流的清初畫(huà)壇并沒(méi)有得到應(yīng)有重視。民國(guó)初建之后，石濤卻成為一面反傳統(tǒng)的旗幟，被大批擁躉者喜愛(ài)。實(shí)際上，石濤的“一畫(huà)之法”倡導(dǎo)回到天人合一的創(chuàng)作初心，以純真之眼去觀看造化自然，以自在之心去感知有靈萬(wàn)物，跳出古人樊籬。石濤用創(chuàng)作實(shí)踐印證了自己的繪畫(huà)思想，使他的繪畫(huà)理論愈發(fā)深得人心，受到眾多追慕者關(guān)注、闡揚(yáng)。陳小蝶對(duì)石濤的狀物之法及筆墨技巧分析詳盡，認(rèn)為石濤與古人偶爾有相似之處，也是“某家為我役，非我為某家用也”［7］14。原名瑞麟、因仰慕石濤而自行更名的傅抱石，更是不遺余力地對(duì)這位前輩畫(huà)家的生平事跡進(jìn)行考證研究，輯成《石濤年譜》《石濤叢考》等書(shū)。

三、劉海粟的“后期印象派與石濤契合論”

民國(guó)初期的美術(shù)家絕大多數(shù)都意識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)已經(jīng)到了一個(gè)深刻轉(zhuǎn)型的時(shí)期，有的畫(huà)家選擇了西方古典主義，有些畫(huà)家更青睞于現(xiàn)代主義的表現(xiàn)派，劉海粟是后者的代表人物之一，他在西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的形式變奏中感受到了中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神。

劉海粟早年也是信奉進(jìn)化論觀點(diǎn)，認(rèn)為美術(shù)是隨人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步而進(jìn)步的，當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)落后于世界美術(shù)新潮流，這一現(xiàn)象是由于文人畫(huà)落后思想造成的，感嘆幾千年來(lái)士夫文人推崇精神之美，不重視實(shí)物之美［8］33-37。同樣，他也認(rèn)同改變落后現(xiàn)狀就要向西方學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)主義。他對(duì)西洋畫(huà)作品形體的準(zhǔn)確性、色彩的豐富性非常欣賞。他指出，中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)一樣都要表現(xiàn)真實(shí)事物，萬(wàn)萬(wàn)不可以只臨摹前代名家的現(xiàn)成作品，沒(méi)有思想學(xué)識(shí)和創(chuàng)造性，成為平庸的“類(lèi)普通工作之藝徒”［9］1-6。對(duì)于前代名家他也沒(méi)有全盤(pán)否定，認(rèn)為其中的成功者都是以寫(xiě)實(shí)為根本，諸如王石谷的山水畫(huà)作品、惲壽平的花卉作品，都符合繪畫(huà)追求真實(shí)性的原理，同時(shí)也饒有氣韻，晚近的任伯年更是以寫(xiě)生名世。他反對(duì)不能深入研究傳統(tǒng)畫(huà)法、賣(mài)弄淺薄新法的一些人，說(shuō)他們是“破毀畫(huà)學(xué)的畫(huà)妖”［9］1-6。他對(duì)以西法改良中國(guó)畫(huà)的程瑤笙（1869—1936）②程瑤笙，名璋，字德璋，號(hào)瑤笙，原籍安徽新安，后寓居上海。早年工沒(méi)骨花卉，中年參用西畫(huà)明暗透視法。評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為程所畫(huà)的動(dòng)植物既形體準(zhǔn)確又生趣盎然。

出訪歐洲之前，劉海粟通過(guò)畫(huà)冊(cè)、書(shū)籍、作品展、訪談等來(lái)研究中西方繪畫(huà)的區(qū)別。他發(fā)現(xiàn)古今中外的美術(shù)創(chuàng)作都具有表現(xiàn)“真美之精神”的特點(diǎn)［10］5-9，而中西方繪畫(huà)的差別也緣于此。一幅畫(huà)作的優(yōu)劣，用筆和色彩都不是關(guān)鍵問(wèn)題，重在如何面對(duì)對(duì)自然、美的表現(xiàn)真實(shí)與否、創(chuàng)造是否具有積極主動(dòng)性［10］5-9。他認(rèn)為，中西方繪畫(huà)的終極目標(biāo)是一致的，都要具有個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，都要飽含情感，“因感覺(jué)而生情，才能產(chǎn)生藝術(shù)”［11］44-47。如果沒(méi)有對(duì)真實(shí)生活、物象的具體感受，所繪作品就會(huì)停留于不真實(shí)的表面技巧［11］44-47，內(nèi)在激情越豐盈，畫(huà)面效果越感人。

劉海粟漸漸認(rèn)同元四家對(duì)院體畫(huà)的貶低，從石濤、八大等人具有革新精神的畫(huà)作中，看到他們強(qiáng)烈自我生命力的展現(xiàn)，和西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)精神并無(wú)二致［11］45。他認(rèn)為，中國(guó)山水畫(huà)是自然之靈性與畫(huà)家個(gè)人情感的融合，中國(guó)古代文人隱士的出世之思和高更、米勒等西方畫(huà)家離開(kāi)繁華都市偏安一隅的想法如出一轍，無(wú)論古今中外，一些大畫(huà)家都有追求遠(yuǎn)離俗世、藏于山林與自然諧和的傾向［11］45-46。他批判明清兩代畫(huà)壇的過(guò)分摹古之風(fēng)，熱情贊美石濤、八大等革新派格調(diào)超逸的個(gè)性畫(huà)風(fēng)［12］。1923 年，他寫(xiě)成《石濤與后期印象派》一文，分析了石濤與西方后印象主義異曲同工之處。他認(rèn)為后印象派畫(huà)家變形畫(huà)面的依據(jù)是情感表現(xiàn)，雖沒(méi)有固定之法，但還是具有幾點(diǎn)共性：“一、為表現(xiàn)的而非再現(xiàn)者也；二、為綜合的而非分析者也；三、有生命之藝術(shù)創(chuàng)作，期其永久而非一時(shí)也?！保?3］7-9照此標(biāo)準(zhǔn)考察石濤，更覺(jué)二者吻合。雖然他十分推崇石濤和后期印象派，但并不盲目模仿，而是學(xué)習(xí)這些前人特立獨(dú)行的創(chuàng)造精神，力圖成為獨(dú)特的自己。

劉海粟1929 年赴歐考察兩年半，旨在探究西方近現(xiàn)代美術(shù)源流。他制訂的研究計(jì)劃的范圍為文藝復(fù)興到當(dāng)代的西方美術(shù)［14］133。這個(gè)計(jì)劃是很宏大、很系統(tǒng)的，對(duì)從文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的西方美術(shù)溯本探源，試圖揭開(kāi)西方美術(shù)近現(xiàn)代風(fēng)格演變的奧秘，以資中國(guó)美術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的借鑒。他不僅只是觀覽、討論，還進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)名作臨摹和個(gè)人寫(xiě)生創(chuàng)作，其間總共完成作品230 多件。1931 年，他在巴黎舉辦了旅歐作品展，法國(guó)亦特巴姆國(guó)家美術(shù)館還購(gòu)藏了他的《盧森堡之雪》。當(dāng)時(shí)為其撰寫(xiě)展覽序言的法國(guó)學(xué)者賴魯阿稱(chēng)當(dāng)時(shí)只有35 歲的劉海粟為“中國(guó)文藝復(fù)興之大師”。

1932 年，中華書(shū)局邀請(qǐng)劉海粟主編西方現(xiàn)代派畫(huà)家作品集①所選的畫(huà)家有印象派的莫奈、雷諾阿，后印象派的凡·高、塞尚，野獸派的馬蒂斯等。。在親赴外國(guó)對(duì)那些藝術(shù)大師有了更深入了解后，他依然重視石濤及八大這些同樣具有前衛(wèi)思想的中國(guó)畫(huà)大師，愈發(fā)認(rèn)為他們與后印象派畫(huà)家繪畫(huà)思想相通、審美追求相似。他認(rèn)為，處于不同國(guó)度不同時(shí)代的石濤和塞尚同樣創(chuàng)造出了格調(diào)不俗的個(gè)性藝術(shù)世界，閃耀著與眾不同的光芒［15］143。由此可見(jiàn)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造精神的追求是超越國(guó)家和民族的存在，那些卓越的前行者總會(huì)超越歷史時(shí)空，為全人類(lèi)奉獻(xiàn)豐碩的精神產(chǎn)品。

四、結(jié)語(yǔ)

千年變局之下的民國(guó)初期，中國(guó)美術(shù)由內(nèi)向吸納融化外來(lái)文化變?yōu)橥庀蛑鲃?dòng)學(xué)習(xí)西方文化。西方美術(shù)不僅僅只是可以被部分選擇的圖案、畫(huà)法等異域元素，其本身所具有的不同于中國(guó)文化的特質(zhì)受到廣泛關(guān)注，作為一個(gè)先進(jìn)的文化體系，被中國(guó)美術(shù)拿來(lái)與自身進(jìn)行比較，甚至被全盤(pán)引入以改造中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)。距其百年之后的今天，回顧民國(guó)初期關(guān)于中國(guó)美術(shù)如何走向未來(lái)的論爭(zhēng)，具有不同尋常的意義，他們遙想的未來(lái)已成為我們的當(dāng)下。百年后的中國(guó)已不再是一味模仿西方現(xiàn)代模式的忠實(shí)學(xué)生，已經(jīng)用自身的文化實(shí)踐證明現(xiàn)代化不是只有一種模式，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程還在繼續(xù)。