“情感風格” 的緣起及技術特征研究

田 研

一、 “情感風格” 的緣起及藝術主張

18 世紀中、 下葉的歐洲正處于社會變革時期， 工業革命與科學技術領域的不斷發展促使整個西方文明在向前推進， 啟蒙運動應運而生， 其影響遍及政治經濟文化各個領域。［1］隨著18 世紀歐洲各主要國家新興市民階層勢力的不斷擴大， 以中產階級為主導的新風尚應時而生。因此， 市民階層、 普通平民的興趣與愛好， 逐漸上升為社會生活的主要導向， 從而直接影響了18 世紀下半葉專業音樂的創作。［2］啟蒙運動所倡導的 “回歸自然” 運動有力地支持了文學、 藝術的普及化， 并致使當時的音樂觀念發生轉變。 例如， 音樂應該是 “自然的” ——免于不必要的復雜技術， 并能立即取悅于任何敏感的觀眾，音樂應在端莊的范圍內富于表現力等等。［3］以上種種為“情感風格” 的出現提供了契機。

此外， 18 世紀下半葉德國文學戲劇界的 “狂飆突進運動”， 在響應啟蒙運動的同時， 又反對法國學者對理性的單純崇拜， 而更強調人的感官直覺， 追求自然、 天性和本能。［4］這種對人的本性、 人的自我價值和情感的自覺關注與 “情感風格” 的創作旨趣密切相關。

源自巴洛克時期的德國抒情風格亦是誘發 “情感風格” 興起的重要動力。 在巴洛克晚期， 由德國抒情風格代表作曲家克里斯蒂安·君特 （Christian Gunt， 1695—1723） 的歌集 《普萊瑟河畔歌唱的繆斯》 的出版引發了一系列歌集的問世。 隨之而出版的該系列第一本歌集即《頌歌精選集錦》， 在這部歌集中便囊括了C.P.E.巴赫、C.H.格勞恩這兩位早期柏林樂派代表的作品。［5］從中我們不難發現這兩者之間的關聯。 另據保羅·亨利·朗所言：“抒情風格在18 世紀又產生了新的變化。 由于受到18世紀理性主義思潮的影響， 該風格發展出了新的風格指向——簡潔， 禁止音樂與詩歌沖突。 這一新的風格追求與柏林樂派中期的創作觀念乃至 ‘情感風格’ 時代德國人的音樂趣味不謀而合”［6］， “以舒爾茨 （Johann Abraham Peter Schulz， 1747—1800） 為代表的作曲家發現了德國流行抒情風格的特殊意義， 并將之用于歌曲創作中。 ‘抒情風格’ 歌曲的創作符合情感風格時代德國人的趣味”。［7］因此， 源自巴洛克時期的德國抒情風格便是“情感風格” 誕生的直接 “誘因”。

此外， 德意志民族對其民族性的追求也推動了 “情感風格” 的出現。 保羅·亨利·朗曾指出， “洛可可風格” 加之法國人的敏感性在德國的本土化即 “情感風格”。［8］而這種流行風格之所以能夠在德國發展是因為德國人對塑造民族性的渴望與追求， 這種求索精神便直觀地體現在 “柏林樂派” 的音樂創作中。 可以說， “情感風格” 成為在音樂領域中追求德意志民族精神的一個“中介” 工具。［9］

由上可知， “情感風格” 系形成于18 世紀中葉、主要流行于德國北部地區的一種音樂風格， 以 “柏林樂派” 作曲家為主要代表。 在美學觀念上， 該風格主要有三點藝術主張。 第一， 強調情感表現， 反對過度使用裝飾。 第二， 追求 “表情真諦”， 借助情感類型的理性化而努力賦予音樂每一個細節以感情， 將表現的新自由和多面性同 “感情類型說” 的穩定與邏輯結合起來。 第三， 參與對象精英化。 由于其內涵深邃的藝術表現要求， “情感風格” 需要的是才藝卓越、 訓練有素的作曲家， 同時它的鑒賞也要求某種行家的水平。 此外， 因起源于前古典這一頗具爭議、 定義較為復雜的歷史時期，特殊的時代背景亦賦予了 “情感風格” 極強的包容性。德國抒情風格、 巴洛克 “感情類型說”、 同時期的 “華麗風格” 以及 “狂飆突進運動” 均對它產生了影響。

二、 “情感風格” 的技術特征

一般認為， “情感風格” 的技術特征即常運用小調式、 裝飾音、 突然的調性轉換和休止、 半音化和聲、 音響極端的和出其不意的對比、 器樂宣敘調、 “慨嘆” 音型①即 “嘆息” 音型。 因 “嘆息” 似有明確的情感指向， 而 “情感風格” 的音樂中對此種手法的使用不具有特定的情感意味， 故本文未使用 “嘆息” 一詞， 特此說明。、 在主調織體中加入對位線條 （以形成不對稱的效果） 以及速度、 力度與節奏的自由變化等手法。

下面， 本文將以該風格三位代表人物的三首不同體裁的作品為例進行取樣分析。

（一） 感傷與激情的即時 “碰撞”

所謂 “感傷” 即在音樂中廣泛運用小調式， 因小調式的聆聽效果常帶有暗淡、 陰柔、 憂郁的色彩。 所謂“激情” 則是指半音化旋律與和聲的運用， 因半音化旋律線條與和聲僅就聆聽體驗而言非常不協和， 故常給人以某種陰郁、 緊迫、 亟待解決之感， 倏地使用無疑帶有某種非理性的意味。 兩相結合， 為 “情感風格” 的音樂帶來了鮮明的對比與強烈的沖突感， 也影響了后世的音樂創作。

如G.本達 《降B 大調奏鳴曲》 第一樂章的開頭處（請見譜例1： 第3—4 小節）。 作曲家在第4 小節的高聲部以下行二度級進的方式連續使用切分音節奏型， 并于附點節奏型的每一弱拍與強拍之間配以短小連線， 這般處理使音樂既富于動力性又不失柔美感。 反觀低聲部則僅以p 的力度， 由一個二分音符、 從主調屬音跳進到主音的兩個八分音符以及一個四分休止符構成， 起到微微支撐與襯托的效用， 音響效果也較為暗淡。 “安靜” 的低聲部與略顯 “躁動” 的高聲部形成鮮明對比， 兩個互相矛盾的元素并存于一個小節之中， 形成鮮明對比， 增強了音樂的緊張度。

譜例1： G.本達 《降B 大調奏鳴曲》 第一樂章， 第1—6 小節

另， C.P.E.巴赫 《B 小調弦樂交響曲》 第一樂章中亦有此類手法的運用 （請見譜例2）。 第一樂句 （圖中紅線圈出的部分） 中， 作曲家保留了第一第二小提琴聲部以及中提琴聲部， 且僅用第一小提琴聲部來陳述主題旋律， 其余聲部只奏單音作為陪襯， 使聽覺效果顯得更加單薄。 又通過運用 “慨嘆” 音型作主題動機、 點綴性地使用顫音技法、 在弱拍與強拍之間使用連線來改變節拍的強弱規律令聽眾產生 “意料之外” 的聆聽體驗等一系列的細節處理使得這一樂句顯露出極為細膩、 脆弱且憂傷的聽覺感受。 而下一小節的前三拍則改變了原來聽覺效果略顯舒緩的節奏型及陳述方式， 作曲家以f 的力度、齊奏的形式使聽眾立即從憂傷惆悵的心靈感傷之旅轉移到了充滿動力性與爆發力的步調中， 產生全新的聽覺體驗。 此時由第一第二小提琴聲部齊奏旋律， 其余聲部仍為陪襯。 而第21 小節最后一拍后， 又轉至了新的動機。C.P.E.巴赫運用聯覺的手法， 別出心裁地使聽眾在短短兩小節內便產生了憂傷、 沖動、 靈巧等多種聽覺上的“情緒體驗”， 由此觀之， “情感風格” 與同時期其他音樂風格相比可謂獨樹一幟。

譜例2： C.P.E.巴赫 《B 小調弦樂交響曲》 第一樂章， 第20—21 小節

（二） 話語般的旋律

與其他音樂風格相比， “情感風格” 較少受到外部環境的桎梏， 作曲家們更多需忠于內心的情感， 并將其真摯地表達出來即可。 故此， 其聽覺效果更為粗獷、 質樸、 豪放也就不足為奇了。

而論及運用具有非語義性的音樂來表達內心的情感體驗， 這便需依靠器樂宣敘調、 自由運用的節奏、 倚音或 “慨嘆” 音型等手法的運用， 也即 “話語般的旋律”的構成要素。 在 “情感風格” 的音樂中， 經常出現通過上述技法隨機排列組合而寫就的口語化旋律， 從中我們不難發現與巴洛克音樂的淵源關系。

另外， 由于非對稱性樂句、 節奏、 倚音等手法幾乎充斥于各類 “情感風格” 作品的各個片段之中， 無法將其割裂開來看待。 故此， 本文將從 “情感風格” 音樂中較具典型性的特征出發， 從 “器樂宣敘調” 與 “慨嘆”音型這兩個維度入手， 探討其對于 “情感風格” 音樂表現的意義。

1.器樂宣敘調

所謂 “器樂宣敘調” 即在器樂體裁作品中用器樂音樂語言 （如由器樂演奏的節奏、 速度、 旋律等方面） 來表現朗誦式宣敘風格的樂句、 樂段或樂章。 器樂宣敘調常表現悲劇、 沉痛的消極情緒， 從而從速度、 節奏等產生上下文對比性的戲劇性效果。 從演奏角度來說， 通常根據作曲家的指示或作品的特定情感需要， 在表現宣敘風格的基礎之上酌情自由即興處理音樂的速度、 節奏而區別于其他嚴格節拍的音樂類型。［10］

J.J.匡茨 《G 小調長笛協奏曲》 里便有運用器樂宣敘調手法 （請見譜例3： 第38—40 小節）。 但與前例不同的是， 此時為長笛獨奏。 其宣敘性效果并非來自配器，而是通過頻繁改變節奏型、 音符時值的長短以及在樂句呈示后加休止符等方式為聽者帶來似說似唱的聽覺體驗。

譜例3： J.J.匡茨 《G 小調長笛協奏曲》 第一樂章，長笛分譜， 第28—54 小節

G.本達的作品中也多次運用這一手法 （請見譜例4：第9—10 小節）。 此處本達以兩拍為單位， 選用三連音式的半音化十六分音符與四分音符相結合的動機以上二度模進的形式連續發展來建構旋律聲部。 這般處理使得旋律聲部好似滔滔不絕的歌劇宣敘調一般。 此外， 每一單位內連綿不斷的十六分音符也與相對步調緩慢的四分音符形成鮮明對比， 一動一靜， 相映成趣。 而每個四分音符亦與其前一拍的十六分音符的音頭構成上二度級進關系， 配以漸強的力度記號使得音樂愈發昂揚、 激進，好似要推向樂曲高潮一般。 反觀低聲部則是由與高聲部節奏、 音型、 力度、 音樂性格等諸多要素均不一致的短小動機構成， 聽覺效果較為靈巧， 因而 “中和” 了高聲部給聽眾帶來的緊張感。

譜例4： G.本達 《降B 大調奏鳴曲》 第一樂章， 第9—12 小節

2. “慨嘆” 音型

對 “慨嘆” 音型的使用是 “情感風格” 音樂的特色之一， 幾乎從每一位 “情感風格” 代表人物的創作中均可窺見這一手法的使用。

G.本達在 《降B 大調奏鳴曲》 第一樂章的開頭處便運用了這一手法 （請見譜例1： 第1 小節）。 作品伊始為主題陳述階段， 不難發現主題由多個幾個短小動機組合而成。 其中， 第一小節的第1-3 拍便為第一處主題動機。 G.本達別具匠心的通過在第3 拍使用倚音和在第一個動機結束處使用保持音記號的手法賦予這一小樂節強烈結束感。 從中我們可以觀察到， 在主題陳述時作曲家因使用多種節奏型的頻繁轉換造成音符時值的忽短忽長而給人以某種張弛有度的效果。 此外， 我們從中還可發現， 本達在此處運用了 “慨嘆” 音型來強調屬音到下屬音的下行二度級進， 使得音樂的聆聽效果有某種憂郁、敏感的傾向， 以對細節的精妙掌控觸動人心， 而這又是“情感風格” 音樂的最重要表征。 可見本達致力于賦予音樂每一細節以感情， 暗合 “情感風格” 的藝術主張。

J.J.匡茨的作品中亦有運用這一手法 （請見譜例5）。

譜例5： J.J.匡茨 《G 小調長笛協奏曲》 第一樂章，長笛分譜， 第115—120 小節

在第117—119 小節， J.J.匡茨使用了帶連線的二度半音下行級進， 創造出一種與其前、 后風格迥異的音樂效果。 其間， 連線的運用無疑是點睛之筆。 將每拍位于高音區的兩個八分音符加上連線， 改變了原有的節拍律動， 使之具有大切分及強調的意味。 也令每個小樂句擁有 “呼吸感”， 與其前、 后未加連線的低音區半音下行形成句法與音樂性格上的鮮明對比。

不可否認的是， 器樂宣敘調與 “慨嘆” 音型等手法的使用賦予了 “情感風格” 音樂似說似唱的對話一般的旋律與狂想式的音樂氣質。 筆者以為， 這便是它緣何被認為與流行于18 世紀中葉德國文學界的 “狂飆突進運動” 精神相連的重要原因。

（三） “出乎意料” 的表達方式

一般而論， 巴洛克時期的音樂在情感表現上大多呈現出靜態、 類型化的特點。 與之相比， “情感風格” 音樂作品中慣常出現突然的轉調和休止， 強調音響極端的、 出其不意的對比以及豐富多變的力度表達， 營造了一種 “出乎意料” 的聽賞效果。

G.本達 《降B 大調奏鳴曲》 第一樂章的開頭便是最好的印證 （請見譜例1）。 作品伊始， G.本達在高、 低聲部分別采用 “mf” 與 “p” 的力度展開陳述， 這般細膩的處理方式使得旋律聲部更為突出， 低音和聲則顯得十分柔和輕盈， 起到良好的襯托效用。 而在第1 小節主題呈示的過程中， 除去力度上的對比外， 作曲家還運用了豐富多變的節奏型、 突然的短暫休止、 裝飾音及延音記號來強調主題， 并使之與略顯單調的二度下行式低聲部形成鮮明的對比。 第4 拍中， 低聲部為休止， 而旋律聲部又采用了漸強， 最終停留于第2 小節第1 拍的主音上。 從聆聽效果上看， 這短短一個小節卻產生了如此豐富的層次變化， 給聽者帶來強烈的沖擊與懸念。

而在第2 小節第2 拍又以p 的力度停在DⅦ6 和弦上， 與前一拍形成鮮明對比。 隨之而來的第3、 4 拍則用三度上行模進關系的三十二分音符展開陳述， 終停在第3 小節第1 拍的高音C 上， 后又以p 的力度繼續發展。 值得關注的是， 第4 小節的高聲部采用連續的切分音與波音相結合的陳述方式使音樂更為活潑， 富于動力性， 亦與幾乎屬于停滯狀態的低聲部形成對比。 此外，G.本達極為重視音樂細節的處理， 在第2 拍運用漸弱與短小休止符相結合的手法極大地增強了樂句的結束感。第二樂句由主題動機演化而來， 始于第4 小節最后一拍。 第一次呈示主題時， 高聲部以p 的力度、 使用屬音的上八度跳進使音域轉移至較高的音區， 起伏強烈， 進而形成一種類似詰問般的聽覺體驗， 并于第5 小節第2-3 拍回歸至低音區。 經過一個短小的八分休止符后緊接著進行第二次呈示， 此時則一改前句的 “詰問” 姿態，以pp 的力度、 屬音的下八度大跳形式發展， 而在第6小節2-3 拍， 旋律再次移至高八度位置。 若將其旋律化為可視的有形線條， 無疑形成了周期函數一般的旋律線。 此二者的無間斷續接形成了強烈的對比， 使音樂更富戲劇性， 進一步加深了音樂的表現力。 而這些效果之所以能夠呈現于聽眾面前則盡需歸功于音區、 休止符號、 力度記號的頻繁且 “無序” 的變化。

C.P.E.巴赫亦對休止符、 力度等表情記號的運用有著深刻的理解。 他曾于第2 集 《鍵盤樂器的正確演奏法》 中強調演奏者應該理解每首樂曲的本質， 通過對作品力度和色彩的細致變化來吸引聽眾， 激起聽眾的情感共鳴。［11］其思想在 《B 小調弦樂交響曲》 中有著真切的體現（請見譜例6）。

譜例6： C.P.E.巴赫 《B 小調弦樂交響曲》 第一樂章， 第45—48 小節

這里是該樂章中這個主題的第四次 （也即最后一次） 呈示。 作曲家為求音樂效果能夠更加觸動人心， 故而對每次呈示的處理都不盡相同。 此處為該主題陳述的高潮段落， 巴赫以每兩拍為一個單位頻繁更改力度記號， 力度的多次驟變使音樂更富動力性； 并于第48 小節末尾處以pp 及漸強的手法來開啟新的樂句。 而更需關注的是， 巴赫在這一樂句的每一小節都運用了D2到T6的終止式連鎖進行 （強拍均為某一調性的D2和弦，弱拍則為T6和弦）， 這一手法后來又被古典主義盛期作曲家廣泛使用。

J.J.匡茨在 《G 小調長笛協奏曲》 第一樂章中亦常將小調式與半音化的旋律相結合來推動音樂的發展 （請見譜例7）。 如圖所示， 當音樂行進至第88 小節時， 長笛聲部則以分解和弦式織體展開陳述， 起伏連綿的連續分解和弦進行令音響效果更加活潑歡快， 富有戲劇性。 而自第91—93 小節則一改原貌， 使用切分節奏型改變了原有的節拍強弱規律， 首尾的兩個八分音符之間為上行二度級進關系， 而每個小節之間又為下行二度級進關系， 每小節內的四分音符亦如是。 這般處理使得每一個小樂句都充滿跳躍感， 隨后又接入了主題旋律的變化再現， 音樂繼續發展。

譜例7： J.J.匡茨 《G 小調長笛協奏曲》 第一樂章，長笛分譜， 第88—96 小節

（四） 對位織體的間插性運用

對位織體的間插性運用是指在主調織體中加入對位線條以增強表現的深度。 一段主調音樂中， 突然于其他聲部錯位地 “闖入” 一個與原主題動機一致或近似的對位織體 （有時作曲家們也會將對位織體稍作潤飾， 如添加新的力度記號、 裝飾音等）， 且常在對位織體上稍作停留便回歸主調織體， 增強了音樂的對比效果。 這般處理不僅顯示出 “情感風格” 作曲家對巴洛克復調傳統的創造性運用， 更啟發了后世的音樂創作， 在貝多芬的作品中也有此種手法的使用。 G.本達 《降B 大調奏鳴曲》第一樂章中的片段便是典型一例 （請見譜例4）。

如圖所示， G.本達在第10 小節高聲部的最后一拍引入了新的主題動機， 而在下一小節低聲部的最后一拍又選擇以低兩個八度的方式重復該動機。 不難發現第10—12 小節的寫法與其前、 后的主調思維截然不同， 卻僅作一個小節左右的短暫停留， 這亦體現出 “情感風格” 作品聆聽效果的 “不可知性”。 在主調織體之中加入 “卡農式” 復調思維的創意造就了一種 “錯位” 式的音樂行進方式， 極大地增強了音樂推動力及戲劇性效果。 這與18 世紀 “音樂應在端莊的范圍內富于表現力”的音樂品味暗合。

C.P.E.巴赫 《B 小調弦樂交響曲》 的第一樂章 （請見譜例8） 亦體現出對這一手法的巧妙運用。 樂曲伊始便以p 的力度在中提琴的主持續音背景下于第一小提琴聲部出現了貫穿全曲的主題動機， 隨后又以上三度模進的方式展開陳述。 與此同時， 第二小提琴聲部再次強調了原主題動機， 這種對位式寫法既增添了主題的 “分量”，又強化了主調， 可謂一舉兩得。

譜例8： C.P.E.巴赫 《B 小調弦樂交響曲》 第一樂章， 第1—2 小節

（五） 裝飾音的節制使用

與巴洛克時期與洛可可風格音樂作品中慣常出現的大量裝飾相比， “情感風格” 的音樂較少使用裝飾音，這為情感的清晰表達與戲劇性的構建提供了便利。 C.P.E.巴赫曾在其論文中就音樂裝飾問題闡明了自己的觀點。 他提到： “與其他感情相比， 純樸或悲傷的描繪不應有太多的裝飾……無關緊要的音符和那些本身已夠亮麗的樂音無需裝飾。 ”［12］這一觀念在其作品中有著直觀的體現， 如 《B 小調弦樂交響曲》 第一樂章的開頭 （請見譜例8）， C.P.E.巴赫僅在第一小提琴聲部用一個次強拍上的顫音便使音樂更具活力、 生動起來。

被史學家譽為 “‘情感風格’ 手冊”［13］的G.本達 《降B 大調奏鳴曲》 的第一樂章便是運用了極少的裝飾音來建構作品 （請見譜例1）。 如圖所示， 在主題陳述過程中， 本達僅使用了上二度倚音、 保持音及波音這三種裝飾手法。 裝飾音均在每一個小樂節結束的位置出現， 與前面或穩定或頗具動力性的寫作方式形成鮮明對比， 言簡意賅地增強了音樂的表現力。

而J.J.匡茨 《G 小調長笛協奏曲》 第一樂章的長笛聲部第一次獨奏時 （請見譜例3）， 作曲家僅在第31 小節和第53 小節點綴性地使用了顫音， 使得音樂更為活潑輕巧， 有力地增強了聽賞效果。

必須強調的是， 通過以上分析我們不難發現， 上述諸種特征只是為了論述的清晰與便利而分列陳述， 但在實際的作品中， 它們會以無數種結合的方式共同造就“情感風格”， 水乳交融， 不可分割。

結 語

綜上可知， 處于前古典主義時期的 “情感風格” 與晚期巴洛克風格以及同時期并存的其他音樂風格有著極深的淵源和關聯。 同時， 它的出現也預示著古典主義時期音樂中對戲劇性元素的強調， 亦對音樂 “經典” 范式的構建具有啟示作用。 在西方音樂的發展進程中， “情感風格” 是銜接巴洛克時期與古典主義時期的一個必不可少的轉折和橋梁， 有極為重要的歷史地位。 對于這樣一個音樂風格而言， 值得探究之處也遠不止本文所論及的這幾個方面。 筆者相信， 隨著未來學界研究的不斷深入， “情感風格” 必會以一個更清晰的面貌呈現于我們面前， 這將有助于深化我們對音樂史的理解。