巴托克《小宇宙》 第50 首小步舞曲復調技法探究

陳時灼

貝拉·巴托克 （Béla Bartók）， 作曲家、 鋼琴家、 民族音樂學家， 1881 年3 月25 日生于匈牙利 （今羅馬尼亞） 的瑙吉申特米克洛什， 1945 年9 月26 日卒于美國紐約， 出生在音樂家庭， 最早的鋼琴課由母親教授。1894 年起在布拉迪斯拉發 （當時稱波日松尼） 師從指揮家拉斯洛·艾爾凱爾直到1899 年進入布達佩斯皇家音樂學院。 1905 年開始系統地研究匈牙利民間音樂， 1906年與他的作曲家同行科達伊合作出版一集20 首民歌。1907 年成為布達佩斯皇家音樂學院鋼琴教授。①“巴托克博采他所欣賞的各家 （李斯特、 施特勞斯、 德彪西、民歌、 斯特拉文斯基） 之長， 加以改變,融為一體， 具有高度的獨特個性。 也許他的最偉大的成就是他的6 首弦樂四重奏,其中成功地做到了形式對稱、 題材統一。 但是他的全部樂曲都是旋律豐富、 節奏生動,這就保證在他去世后作品始終受人歡迎。”引自 ［英] 肯尼迪、 布爾恩編.唐其競等譯.牛津簡明音樂詞典(第四版)［M].北京:人民音樂出版社,2002:76-77.

巴托克是整個20 世紀音樂史中最耀眼的名字之一，他以高超的技巧把西方作曲技法和民間音樂素材緊密結合， 創作出一系列思想深刻、 創新獨特的音樂作品。［1］在其眾多杰出的作品中， 鋼琴作品集 《小宇宙》 的藝術價值尤為突出， 其中復調性作品占據較大篇幅， 反映出作曲家多聲性思維的創作特點。 本文研究的 “小步舞曲”②本文研究的小步舞曲的樂譜附在本文最后。是 《小宇宙》 中的第50 首， 是一首精致的復調小曲。雖然全曲只有18 小節的篇幅， 但無論從對位材料的選擇、 復調技法的運用還是整體結構的布局， 都設計得極為精妙， 體現出巴托克音樂構思方面的嚴謹。

一、 對位材料

作為二聲部的復調小曲， 這首小步舞曲的對位材料由兩種調式加以合成的自然音綜合音階構成， 屬于 “多調式合成的自然音綜合音階對位”③“二聲部或多聲部復調結構中， 如果運用多種調式加以合成的自然音綜合音階作為復調樂曲創作的音階材料” 即為 “多調式合成的自然音綜合音階對位”， 屬于 “多調式半音體系的對位結構” 的范疇。 詳見于蘇賢.20 世紀復調音樂［M].北京:人民音樂出版社,2001:15.，綜合在一起的兩種調式分別為A 利底亞調式和A 大調， 分析如下。

樂曲從A 音開始陳述， 通過圍繞A 音的展開和發展， 結尾又落在A 音， 由此可見其在全曲的基音地位。從第1 小節開始， 樂曲就顯現出兩種調式的綜合進行，為全曲對位材料的使用進行了音樂上的闡述和鋪墊。 上行進行A、 B、#C、#D、 E， 其音高排列是A 利底亞調式的前五個音， 可以理解為A 利底亞調式； 緊接的下行進行E、 D、#C、 B、 A， 是A 大調的音高排列， 理解為A大調。 所以前兩小節先上后下波浪式樂句的音階材料是由A 利底亞調式和A 大調綜合在一起而構成的。

縱觀全曲， 旋律中所有的上行進行都伴有#D 音， 它與主音A 形成了利底亞調式的特征音程——增四度； 旋律中所有的下行進行都伴有#C， 它與主音A 形成了大調式的特征音程——大三度。 所以這個由兩種調式綜合在一起的音階素材以A、 B、#C、 D、#D、 E 六個音的方式最終呈現， 其中D 與#D 在全曲中的不斷交替變換， 成為這個自然音綜合音階調式歸屬的關鍵所在。 僅用一個音的變化完成兩個調式的綜合， 也體現出巴托克對位材料使用上的精妙設計。

這種使不同調式的音分離在橫向線條、 縱向結合以及縱橫向變換的對位結構的連貫運動中， 并運用復雜多變的調式綜合而衍生出新的音階素材進行創作， 在豐富復調音樂對位材料的同時， 還為復調結構組織提供了新的對位元素。

二、 復調技法

這首二聲部復調小曲體現出模仿復調的特征， 兩個聲部基本表達了統一的音樂形象， 促進樂思形成連續不斷地發展， 但在表達統一形象的過程中， 作曲家通過模仿、 復對位技術、 無終卡農等復調技法的運用， 為整體音樂注入了對比元素。

樂曲伊始， 上下兩聲部便形成了模仿關系。 上聲部陳述后， 在相距一拍的時間距離后， 下聲部開始了對其八度的模仿。 其中， 當模仿進行到第五個音E 時， 由嚴格模仿④嚴格模仿也叫定格式模仿， 當模仿聲部與開始聲部的旋律方向一致、 時值相通， 稱為定格式模仿。 其中模仿聲部完全保持開始聲部的旋律結構。 詳見陳銘志.賦格學新論［M].上海:上海音樂學院出版社,2007:81.轉變為變格式模仿⑤模仿聲部將開始聲部的旋律型與節奏型在方向或時值上加以變化重復， 稱為變格式模仿， 大體分為倒影模仿、 擴大模仿、 縮小模仿、 節奏模仿、 逆行模仿、 卡農式摸進等。 詳見陳銘志.賦格學新論［M].上海:上海音樂學院出版社,2007:87-96.： 對E、 D、 A 三個音進行了時值擴大， 形成擴大模仿。 觀察可知， 嚴格模仿的前四個音正是A 利底亞調式， 變格時值擴大模仿的后三個音正是A 大調， 可以看出作曲家在運用復調技法的同時，對對位素材也進行了充分的考慮， 為音樂帶來了變化。

第5 小節后上下兩聲部進行了轉位， 直到第8 小節。 上下兩聲部互相更換位置而旋律自身不變， 這是復對位的顯著特點。 對于這首以模仿復調為主要構思而進行音樂發展的小步舞曲而言， 在音樂形象高度統一的框架下， 聲部間的對比必然會減弱。 但是， 作曲家通過復對位⑥在二部對位寫作中， 如果兩個旋律只能按照一種方式結合， 則屬于單對位的寫法； 如果兩個旋律除了按照一種方式結合之外，還可以相互在音高位置和音程關系上加以變換， 產生新的結合方式， 這種寫法即稱為二重對位或復對位。 復對位的變體形式包括縱橫可動對位 （蟹行對位） 和倒影對位。 詳見陳銘志.賦格學新論［M].上海:上海音樂學院出版社,2007:45-74.技術， 將原有兩個聲部互相更換位置， 使得高音部的旋律出現在低音部， 低音部的旋律出現在高音部，并有機結合起來， 無形中為整首模仿復調注入了對比元素。 當聲部間互換位置后， 原位結合中每一個音程在轉位結合時也都變成轉位形式了， 例如第2 小節第一個音程E-C， 轉位后變成了第6 小節的C-E， 三度和六度的轉位變化增加了樂曲的對比性和趣味性， 它們為音樂內容的發展注入了可持續的基因。

樂曲的中間部分出現了無終卡農段， 這個只有四小節的卡農模仿 （9 至12 小節）， 時間距離為一小節， 模仿音距為八度， 模仿聲部 （下聲部） 從頭至尾重復開始聲部的旋律， 形成無終卡農⑦主句 （開始聲部） 不斷重復， 應句 （模仿聲部） 也隨之反復，便形成了無終卡農。。 值得一提的是， 這里正是樂曲的發展部分， 從上聲部B-#C-#D-E 的進行和下聲部的長音E 可以看出， 音樂在這里進行了一次向屬音E的移調。 所以， 調式調性的變化增加了內容的對比性，結合以無終卡農進行闡述又增加了音樂的延展性， 作曲家的巧妙設計在有限時間內給人以無限的遐想空間， 使樂曲在無形中擁有了無限時長的展開。

全曲復調技法的運用充分考慮到對位素材的使用、調式調性的變化以及音樂進行的方式， 在模仿復調的寫作中既保持了各聲部形象的統一， 又通過技法的運用為整體音樂帶來對比和新鮮的元素， 使樂曲音響最終呈現出短小卻耐人尋味、 和諧統一又不失趣味的精致效果。

三、 結構布局

通過以上兩方面論述， 無論是對位材料的使用還是復調技法的運用， 都是作曲家充分考慮音樂中各個元素后進行的縝密安排， 而對樂曲發展起到重要作用的結構布局同樣如此。 通過分析得知， 作品首尾呼應， 展開巧妙， 整體呈現出三部性的結構特點。

第一部分為樂曲前8 小節， 由兩個4 小節的樂句構成。 前4 小節， 在上行A 利底亞調式、 下行A 大調的自然音綜合音階對位材料的呈示中， 在嚴格模仿和變格擴大時值模仿的結合運用下， 小步舞曲的樂思開始了最初的陳述。 在八分音符與四分音符的交替中， 音樂內容靜動結合， 律動充分。 第二樂句5 至8 小節是前4 小節的轉位形式， 作曲家使用復對位技術中的縱向可動， 除了前文所述的在模仿復調的統一形象中注入聲部間的對比元素外， 更是在結構上表達出對前面樂句 （1 至4 小節）樂思的肯定、 加強、 延續和應答。

第二部分為9 至12 小節， 是樂曲的展開， 由無終卡農段構成。 這里的樂思峰回路轉、 欲伏故起， 節拍上增加了長音的變化， 調性向屬音E 靠攏， 使音樂整體增加了色彩； 再加上用無終卡農的形式進行展開， 完美地擴大了音樂內容的篇幅， 使這里成為樂曲的小高峰， 也為后面的緩和與穩定作出了鋪墊。

第三部分為13 至18 小節， 是樂曲的再現部分。 不難看出， 第13、 14 小節正是第1、 2 小節的 （無軸音）倒影形態， 由此得出從第13 小節開始， 音樂在結構上具有了 “再現”⑧“再現就是再一次重現樂曲呈示部分所陳述的主題或其他結構部分。” 詳見趙行道.器樂作曲基礎教程［M].北京：人民音樂學院出版社.1999(11):152.的意義。 除了對1、 2 小節樂曲主題進行變化的重現以外， 對樂曲展開部分無終卡農段的節奏也進行變化再現： 第15 小節后 “兩個八分音符+一個四分音符+兩個八分音符” 的大切分節奏與展開部第9 小節以后的 “一個四分音符+兩個八分音符+一個四分音符” 節奏， 形成了鮮明的呼應和對稱。 綜上， 再現部從音高排列、 旋律走向以及節奏節拍等各個方面， 都呈現出再度回味、 反復鞏固的樂思特點， 凸顯整體結構上的呼應與對稱。 值得一提的是， 樂曲的終止式處理得十分巧妙， 即具有綜合音階的特點——D 與#D 的碰撞， 又具有傳統功能性進行——Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的特征， 體現出作曲家在技法運用和創新方面的獨特風格。

結 語

通過對這首復調小曲 “小步舞曲” 的分析與研究，對巴托克多聲性思維的創作特點有了進一步了解。 作曲家將不同調式進行綜合從而形成新的自然音綜合音階，并以此為素材形成了橫向線條、 縱向結合以及縱橫變換的對位結構； 利用局部模仿、 復對位、 無終卡農等復調技法， 并配合材料、 旋律、 節奏等音樂要素的自身特點， 為整體音樂帶來對比和新鮮的血液， 形成了在音樂形象高度統一的模仿復調構思下又不失對比和趣味的音樂內容； 通過對整體結構的三部性安排， 形成了首尾呼應、 材料對稱、 節奏互補的結構布局， 最終完成了作品中對位材料、 復調技法與結構形式間的同構。

“一幅傳統畫總是描繪出一些事物， 而如果這幅畫是一幅佳作， 那么畫布的每個部分都有助于把藝術家試圖傳達的東西變成視覺效果。 在傳統文學中， 每個文字段落都有它的目的——刻畫性格、 設置情景、 發展情節等等。 在歐洲傳統中， 音樂通常也是這樣： 整個作品被認為大于各部分的總和， 一部藝術作品的每個樂段都有一種對于作品整個安排極重要的功能。 ”［2]樂曲的一切元素對整首作品的完整呈現起著至關重要的作用， 音樂各元素內在推動力是不斷成長和發展的。 就這首 “小步舞曲” 而言， 巴托克對于多調式自然音綜合音階構成的多樣性， 在對位結構中的技法應用， 以及整體音樂進行的連貫流暢等方面都做出了有力的論證。

譜例1： 巴托克鋼琴作品集 《小宇宙》 第50 首 “小步舞曲” 樂譜⑨需要說明的是， 巴托克用#C 的調號來進行記譜 （正常一個升號的調號為#F） 的做法,極富獨創性， 也能從側面體會作曲家在開拓現代創作元素時的巧妙構思。 樂譜來源于何寧主編； 陳學元校訂.巴托克小宇宙鋼琴教程［M].杭州:浙江教育出版社,2019.