“事件”無法形構一篇優質的小說

陳振華

哈維爾曾經說過：“不知從何而來又往何處去的事件的進展失去了其故事的特征，因此也就失去了更深的意義，當歷史的地平線喪失時，生活變得毫無意義。”黃勤慧的短篇小說《過水》，就是一次次偷煤的“過水”事件所形構的文本。小說真實再現了老左三次在運輸梅平電煤過程中的偷煤事件，三次偷竊行為均被梅平預先設計的防盜手段——在煤堆上撒油菜籽——所識破，老左只能尷尬地“愣在那里，愣了很久”。如果單從敘事的完整性上看，敘述是完整的。然而，從小說本身的品格、思想意蘊與藝術性上看，這篇小說尚未臻成熟。

首先，小說的主題過于單一、直白，缺乏深度的思想意蘊。小說主要講述煤炭老板梅平經楊禿子介紹認識了船隊老板老左，在楊禿子的撮合下，老左為梅平運輸發電煤過程中的三次不光彩的偷煤行為或者說事件。事件結束了，小說也就戛然而止了。掩卷之余，讀者除了獲知老左與梅平之間斗智斗法的算計與反算計之外，很難獲得審美的愉悅與思想的啟迪。這種生意場上的欺詐與反欺詐題材司空見慣，并沒有什么新意可陳。小說在呈現“過水”事件的時候，也并沒有迂回與曲徑通幽，而是直奔主題。小說缺乏意味深長的底蘊與深度審美的空間，事件本身構成情節與主題，無法令人回味與反復咀嚼。蘇童曾談論他閱讀博爾赫斯的感受：“深深陷入博爾赫斯的迷宮和陷阱里，一種特殊的立體幾何般的小說思維，一種簡單而優雅的敘述語言，一種黑洞式的深邃無際的藝術魅力。坦率地說，我不能理解博爾赫斯，但我感覺到了博爾赫斯。”以此觀之，這篇小說最匱乏的就是“黑洞式的深邃無際的”思想與藝術意蘊。小說的敘述僅僅停留在事件的講述本身，并沒有就事件展開對社會、世道、人心、人性的多重拷問與反詰，缺乏通過事件深度開掘人的內心世界。過于單一、直白的主題，無法形成意味深長的蘊涵。小說直接命名為“過水”，簡單直接，缺乏韻味，還不如起名“油菜籽”更有詩意與想象的審美空間。

其次，小說以“事件”為敘述核心，事件大于人物，人物形象不彰。事件是構成情節的基礎，沒有事件就無法構成情節，小說寫事件無可厚非。但我們須明白，事件是構成情節的要素，它需要一系列的因果關系為之前后串聯，一系列具有因果關系的事件構成了情節。而情節是為塑造小說中的人物形象、性格服務的，它不能成為小說敘述的核心。《故事會》里面的事件、情節懸念迭出，充滿戲劇性、傳奇性，讀完之后獲得的是短暫的閱讀快感，很快就會煙消云散。《故事會》之所以不是小說，就是因為故事會停留在事件所構成的“故事”本身，而沒有塑造出令人印象深刻的人物形象。《過水》雖然不是《故事會》里面的故事，然而，小說多少也陷入了《故事會》思維，小說僅僅以三次“過水”的偷竊行為構成小說敘述的核心，沒有刻畫出令人側目的人物形象。小說里的梅平、老左、楊禿子、如玉，盡管面目不算模糊，但這些人物也只是漫畫化的人物，沒有立體的性格與豐富的形象內涵，這與優秀的短篇小說相去甚遠。我們所熟知的短篇小說經典如汪曾祺的《受戒》、老舍的《斷魂槍》、魯迅的《阿Q正傳》、卡佛的《羽毛》等，都塑造出了極為突出的人物形象，這些人物形象負載著一個時代甚至超越時代的人性、文化、歷史、道德內涵。喬治·桑塔耶納的觀點可以為我們提供思考的路徑：“在一切表現中，我們可以區別出兩項：第一項是實際呈現出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現的東西。”喬治·桑塔耶納的意思很明顯，我們不能停留在第一項，而應該更加著力表現那些“暗示”的事物或思想。《過水》中沒有建構起一個鮮明的人物形象：這個形象背后隱含著或暗示著某種大的哲學與思考，或者透過這個人物形象，能夠看見一個時代的精神符碼，透過這個符碼，能夠解讀到更為豐富的時代、社會與生活內涵。從文本實現的角度而言，是頗令人遺憾的。

再次，小說缺乏環境、心理描寫與氛圍營造，文本敘述顯得枯燥與干癟。環境、情節、人物是小說的三要素。這篇小說唯一較為合格的就是“事件”構成的情節，而人物塑造已如上文分析，缺乏人物形象的辨識度與獨特的性格特征。而環境氛圍的營造則更是這篇小說創作的弱項。任何人，包括小說中的人物活動都有著特定的環境和氛圍。魯迅寫《故鄉》，開篇即將小說的環境、氛圍拉滿：“時候既然是深冬，漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚地響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一點活氣。我的心禁不住悲涼起來了。”鄉土的破敗、蕭索、凋零、蒼黃、荒涼符合魯迅的啟蒙主義敘事。廢名的《竹林的故事》，蕭紅的《呼蘭河傳》，沈從文的《邊城》，海明威的《乞力馬扎羅的雪》等無不以環境氛圍的營造讓敘述飽滿、鮮活，富有立體感。這篇小說給人的閱讀感受就是就事論事，缺乏事件產生的時代、環境氛圍與歷史的景深，從總體上看，是一種平面化的寫作。當然，劉克認為：“今天重提環境，應該是對環境的再認識。簡單地說，我把環境作為空間研究，具有很大的物理性質。現代文論講的是文本，當然排除了環境，因為環境是外部的，但任何文本無法否認事物所存在的空間的概念。”因此，把環境看作是空間概念，從而經營這個“空間”是現代小說必不可少的。可惜的是，小說《過水》從事件開始，以事件結束，中間也是以事件作為基本的敘述內容，并沒有有機地融入周圍環境的描寫，并沒有進行氛圍的營造，更沒有潛入小說人物的內心世界作深層次的探究。小說的敘述就是沿著事件構成的脈絡線性向前發展，只是偶爾回溯。如此一來，小說除了基本的三次偷煤事件所引發的當事人的反應及其過程，基本沒有其他的“閑筆”出現。這讓小說的敘述顯得十分單調與枯索，也失去了環境作為背景、空間的存在意義。此外，這篇小說對老左一而再再而三的偷煤行為的心理動機也幾乎沒有探究，只是在行為層面呈現他裝作無辜，充傻裝愣。這失去了一個良好的挖掘人物心理的契機，失去了本該具有的人物心理深度的摹寫，使得小說文本在事件的軌道上滑行，無法進入到人物幽深的心理世界。

質而言之，短篇小說《過水》是一篇缺乏彈性的寫作，小說既缺乏具有多重意蘊的深邃主題，也缺乏令人耳目一新的人物形象塑造，在敘述方面也缺乏搖曳多姿的敘述風貌。王安憶特別反對小說的目的過于明確或單一：“小說的目的性比較模糊的東西，它不是那樣直逼目的地，或者說，它的目的地比較寬闊。”而這篇小說的失敗之處恰恰是以“事件”為線索，直逼小說直白的主題，因而失去了小說開闊的氣象與高遠的境界，因為，單憑“事件”無法形構一篇優質的小說。

責任編輯 王子倩