后現(xiàn)代主義設(shè)計中“荒誕感”的構(gòu)建

胡明珠 劉潔

關(guān)鍵詞：荒誕感后現(xiàn)代主義荒誕美學審美活動

20世紀30年代，荒誕美學在后現(xiàn)代思潮中初露端倪，并逐漸蔓延至戲劇、文學、影視等各個藝術(shù)領(lǐng)域中，尤其在后現(xiàn)代主義設(shè)計領(lǐng)域中涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀設(shè)計師。這些設(shè)計師的作品不追求深刻的主題，也不局限于傳統(tǒng)美學理念的規(guī)則性之中，而是擴展到對主體和意義的審視上，充斥著批判與質(zhì)疑，由此表達對現(xiàn)代化藝術(shù)價值體系的態(tài)度以及對自我和社會的反思和自省，擁有與眾不同的藝術(shù)魅力。作為貫通整個后現(xiàn)代時期的一種代表性美學形態(tài)，“荒誕”在美學范疇和文化思想等方面影響了后現(xiàn)代主義設(shè)計，給后現(xiàn)代主義設(shè)計帶來了巨大變動。

一、荒誕、荒誕美學與荒誕感

荒誕美學作為一種新的審美形態(tài)在第二次世界大戰(zhàn)之后的西方文化語境中被確立為一種正式的美學概念。模糊主體性意義是荒誕美學的主要特征，其涵蓋兩個層面：首先是理性認知和客觀世界產(chǎn)生分化，但主體性仍被保留；其次是理性的主要地位喪失，導致主體意義缺失。[1]隨著后現(xiàn)代時期主體性美學式微，傳統(tǒng)美學的本質(zhì)主義、主導性、權(quán)威性、意識形態(tài)性被沖擊，審美意識得以向更為開放、平等和自由的方向發(fā)展，人們開始重新思考“意義”的存在問題。后現(xiàn)代主義設(shè)計中的“荒誕感”，是指美學上審美主體面對荒誕的客體事物時所產(chǎn)生的感受。[2]這種感受在引起人們的荒誕感受之余，還可以引發(fā)對自我和社會的反思和自省。

20世紀30年代以來，西方社會逐漸打破了自工業(yè)革命以來形成的技術(shù)崇拜的慣性思維，從沉迷的狀態(tài)中逐漸醒悟的人們開始深思個人的生存狀態(tài)，反省對工業(yè)和技術(shù)瘋狂推崇的意識形態(tài)。這時，在后現(xiàn)代主義者眼中，傳統(tǒng)藝術(shù)理念在一定程度上已經(jīng)無法承載反映時代特征的主題，甚至傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)出來的優(yōu)美、和諧、崇高等特征，顯示出前所未有的“虛偽”。整個社會急需一種與以往不同的審美形態(tài)和觀念。由此，荒誕美學在這樣的環(huán)境下應運而生。后現(xiàn)代主義設(shè)計便體現(xiàn)了主體自身的焦慮和荒誕感，并試圖將科技統(tǒng)治下的理性和規(guī)則解放到原始、清晰的狀態(tài)，通過否定意義營造一種不確定性，最終將基礎(chǔ)落在虛無上。

二、后現(xiàn)代主義設(shè)計中荒誕感的構(gòu)建方式

后現(xiàn)代時期的荒誕美學，是以整個時代的美學和文化存在狀態(tài)來構(gòu)建的。而關(guān)于后現(xiàn)代主義設(shè)計中荒誕感的營造，筆者以下主要從后現(xiàn)代設(shè)計的審美范疇、審美表征、審美形態(tài)三個角度辨析說明。

（一）審美范疇

在審美范疇方面，后現(xiàn)代主義設(shè)計由客觀性和否定性建構(gòu)和營造荒誕感。后現(xiàn)代主義設(shè)計表達的純粹的客觀主義理想呈現(xiàn)為無主題的表象，大多數(shù)代表作因主觀性、自然性等因素的缺失而造成了不突出主體的基本特征。荒誕的審美范疇把人們從刻板的理性世界和形而上的本體論困境中解放出來，展現(xiàn)物質(zhì)世界和生活的偶然性等特征，進而進行一種新的審美體驗。正因如此，荒誕美學與后現(xiàn)代美學才能夠融合統(tǒng)一。

后現(xiàn)代主義設(shè)計的客觀性主要表現(xiàn)在抽離了對情感的表達。但在后現(xiàn)代主義之前，大多數(shù)公認的優(yōu)秀藝術(shù)或設(shè)計作品，都蘊藏著激情和特定的情感內(nèi)涵。比如，面對后現(xiàn)代主義大師安迪·沃霍爾的作品時，我們就能體會到情感上的疏離。沃霍爾的藝術(shù)創(chuàng)作只反映客觀存在的物質(zhì)世界而不表達情感，往往不會使人們產(chǎn)生震撼、驚奇等情緒。因此，在其后現(xiàn)代設(shè)計作品中，所有的事物不再具備原本的意義而成了審美的符號。后現(xiàn)代主義設(shè)計的否定性表現(xiàn)為對藝術(shù)品原有對象的內(nèi)在價值的否定。例如，沃霍爾的代表作《蒙娜麗莎》僅僅利用絲網(wǎng)印刷技術(shù)將一幅人物肖像重復印刷，在摒棄了變化的同時，否定了原作與再創(chuàng)作的意義和情感，觀者無法從作品中得到任何創(chuàng)作者的情感偏向。其另一幅作品《吶喊》則完全否定了挪威表現(xiàn)主義大師愛德華·蒙克（EdvardMunch）試圖傳達的那種被時代廣泛認可的絕望，而是使畫面形象成為淺表化的流行文化符號。再如，1978年解構(gòu)主義建筑大師弗蘭克·歐文·蓋里（FrankOwenGehry）在美國加利福尼亞州圣塔莫尼卡設(shè)計的住宅，運用許多特殊材料拼合改造而成，看起來毫無規(guī)矩、雜亂無章、沒有邏輯。蓋里住宅在“荒誕”的意識支配下不再探索關(guān)于深度的表達，從而使形式不再依靠與具體內(nèi)容的聯(lián)系而單獨呈現(xiàn)。

（二）審美表征

后現(xiàn)代主義設(shè)計的審美表征主要在于反叛，而反叛也是荒誕美學中最突出的特征。荒誕反叛傳統(tǒng)理性，通過這種反叛促使人們舍棄對傳統(tǒng)的理性主義的堅持，繼而尋找一種新的方式來建構(gòu)現(xiàn)代理性。

20世紀50年代及以后，社會高度發(fā)達的經(jīng)濟和人們極度匱乏的精神之間存在巨大落差。商品出現(xiàn)了華麗的包裝設(shè)計比使用價值更重要的需求狀況。因此，商品不再單純作為一種為人服務、供人消費的工具，而具有了自身的內(nèi)涵。與此同時，當時的廣告影響著消費者對實物的主觀判斷。雖然很多人在選擇商品時受到電視、報紙等媒體的引導，但意識不到自己已經(jīng)喪失了遵循內(nèi)心進行選擇的自由。美國藝術(shù)家巴巴拉·克魯格（BarbaraKruger）將古典理性時代笛卡爾的名言“我思故我在”改為“我購故我在”，并以它命名自己的拼貼攝影作品，便是運用一種荒誕的形式對消費主義文化進行思考的案例。當我們嘗試理解后現(xiàn)代主義設(shè)計中的“荒誕”“孤獨”和隱藏在表象背后的反叛時，就會發(fā)現(xiàn)它能夠幫助人們反思當時的經(jīng)濟發(fā)展現(xiàn)狀及其時代情感與個性。

在杜尚的作品《泉》出現(xiàn)之前，即使是最為反叛、激進的藝術(shù)家，也從未否認藝術(shù)品必須要有主觀的創(chuàng)作過程，并且要帶給人們美的感受。而《泉》推翻了藝術(shù)界默認的起碼的規(guī)則，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的徹底否定與批判，繼而引起人們對“什么是藝術(shù)”的思考。1964年，安迪·沃霍爾設(shè)計的《布里洛盒子》顛覆了“藝術(shù)即模仿，鏡像即藝術(shù)”的傳統(tǒng)觀念，再一次將“什么是藝術(shù)”的問題拋給世人。1981年，意大利設(shè)計師埃托·索特薩斯（EttoreSottsass）設(shè)計出了卡爾頓書架，其高飽和的顏色與凌亂的方形組合與傳統(tǒng)設(shè)計原則背道而馳。長期以來，藝術(shù)都由哲學指導著，每一段歷史時期都有限定性的、被公認正確的藝術(shù)創(chuàng)作方式。藝術(shù)家和設(shè)計師們只能按照限定的規(guī)則創(chuàng)作，而后現(xiàn)代主義設(shè)計師們對藝術(shù)概念的反叛，開啟了一個新的時代。

（三）審美形態(tài)

后現(xiàn)代主義設(shè)計作品在形態(tài)上主要表現(xiàn)為平面化，而這也是荒誕美學的顯著特質(zhì)。后現(xiàn)代主義設(shè)計之所以表現(xiàn)出這樣的特點，原因主要有兩點：首先，后現(xiàn)代時期的審美范圍得以從主體間性的、確立的基礎(chǔ)上向外擴散，使得立體精深的審美法則變更為平面分散的審美模式；其次，由于后現(xiàn)代時期本身就具有多元、平面、反叛等美學要求，后現(xiàn)代時期的設(shè)計、創(chuàng)作會受其影響而呈現(xiàn)出相應的形態(tài)特點。后現(xiàn)代主義設(shè)計追求形態(tài)上的平面性，便是建構(gòu)荒誕感的一種方式，即鏟平一切空洞抽象的理論和概念，挖掘人們精神世界的匱乏，從而像鏡子一般平面地反映生活本身。[3]可見，后現(xiàn)代主義設(shè)計的荒誕感建構(gòu)，在形態(tài)上表現(xiàn)為“價值削平”。

后現(xiàn)代主義設(shè)計中的平面性，首先來自其所選題材的“無意義”。在后現(xiàn)代主義之前，歷代藝術(shù)與設(shè)計創(chuàng)作者無一不注重對創(chuàng)作題材的選擇，但從未有人選擇平面化的題材。例如，沃霍爾的以612個紙箱構(gòu)成的作品《時間膠囊》，便完全展露了題材不追求深度內(nèi)涵。這些紙箱打開后只是一堆生活中隨處可見的消費品，但沃霍爾認為這些都是值得收藏和記錄的物件，其中包括照片、展覽目錄、交易物品、衣服、信件、餅干等。這反而更具體且有力地反映了其時代的日常生活。顯然，后現(xiàn)代時期藝術(shù)題材的選擇已不再局限于高雅或鄙俗、美好或丑陋、完整或殘破，人們也開始發(fā)覺并不只有深刻的題材才能觸動觀者的情感。甚至，藝術(shù)也沒必要一定具有普遍意義上的價值，或必須對人們產(chǎn)生世俗的影響。

其次，后現(xiàn)代主義設(shè)計的平面性不僅體現(xiàn)在審美主題的荒誕，還體現(xiàn)在審美手段的荒誕。后現(xiàn)代主義時期，創(chuàng)作者們經(jīng)常刻意使用一些破舊材料作為作品的物質(zhì)載體，意圖帶給人們破除空洞、抽象觀念后的快感。例如，波普主義設(shè)計師羅伯特·勞申伯格（RobertRauschenberg）的由油彩、絲網(wǎng)和畫布這些破舊材料構(gòu)成的作品《航線》與傳統(tǒng)的設(shè)計作品相比，看似貧乏、缺乏深度，但也真實地描述了那個時代中人們的生活。正是這種荒誕的審美手段打破了傳統(tǒng)美學的空洞抽象，平面地反映出真實的世界，才迫使人們更加關(guān)注與自身密切相關(guān)的事物本身。

三、結(jié)語

通過對后現(xiàn)代主義設(shè)計中部分代表作品的分析，可以發(fā)現(xiàn)在“客觀與否定”“反叛”“平面”這幾個基本特征下，后現(xiàn)代主義設(shè)計者、創(chuàng)作者通過對生活的無意義和虛無性的感悟，以及對現(xiàn)實世界中荒誕現(xiàn)象的反省和批判，引發(fā)人們的深刻思考。后現(xiàn)代主義設(shè)計中的“荒誕感”不僅使之展現(xiàn)出與以往設(shè)計不同的“物性”的冷漠，而且使之更關(guān)注現(xiàn)實生活和現(xiàn)實境況。荒誕美學在后現(xiàn)代時期更加多元化、平面化的情境中，戳破了傳統(tǒng)審美法則的權(quán)威性，繼而以客觀、反叛、平面、冷靜、無拘無束的審美內(nèi)涵，對多元世界逐一審視，最終實現(xiàn)了其“存在”的價值和意義。