藝術與技術的榫合：阿方索·卡隆電影的墨西哥景觀及鏡頭語言

作為墨西哥新一代電影導演的核心人物，阿方索·卡隆曾多次執導好萊塢商業大片，也在好萊塢體系之外拍攝了不少作品，其電影鏡頭語言透露出他“作者電影”及獨立導演的特質，可以說阿方索·卡隆的電影達到了藝術與技術的榫合，實現了其商業電影的“作者”特性，在整個好萊塢商業大片體系中獨樹一幟。尤其是阿方索·卡隆長鏡頭的巧妙運用，再現了墨西哥的獨特社會景觀，實現了電影鏡頭語言的隱喻暗示、人物情緒渲染、敘事、導演情感傾注等多重功能。本文聚焦阿方索·卡隆長鏡頭的巧妙運用，從媒介地理學視野出發，深入剖析阿方索·卡隆工業化的“作者電影”，以及其電影呈現的墨西哥景觀及鏡頭語言表達。

一、藝術與技術：“作者電影”性質的阿方索·卡隆電影

作為墨西哥三杰導演之一的阿方索·卡隆的地位是建立在“作者電影”地位之上的，他和蒂姆·波頓、特里·吉列姆、吉列爾莫·德爾·托羅一樣有著特定的風格。所謂的“作者電影”最早是20世紀法國電影理論家安德烈巴贊提出的電影名詞，指在電影中融入自己對世界的看法，并顯現出一定的風格和個性。[1]20世紀60年代圍繞在《電影手冊》雜志的導演們真正踐行了“作者電影”的風格，弗朗索瓦·特呂弗、讓·呂克·戈達爾、阿倫·雷乃等導演在他們電影中顛覆傳統電影敘事語言和方法，用個人化的電影語言表現畫面張力，對后世導演個人風格產生了影響。[2]“作者電影”自此被視為一種新的電影批評方法，獨特的電影語言、個性化的電影風格也被視為“作者導演”的標識。

（一）被視為“作者”的商業片導演

2018年，阿方索·卡隆故事長片《羅馬》摘得威尼斯國際電影節最佳影片，次年獲得奧斯卡最佳外語片獎等多項國際大獎。此片具有濃烈的墨西哥風格，黑白影像以及標志性長鏡頭書寫了一段“墨西哥往事”，也奠定了他“作者導演”堅實的地位。誠然，關于“作者”的清晰定論并不存在，“作者電影”的批評方法也才盛行，但電影界約定俗成地將具有一定導演個人化風格的電影稱為“作者電影”，導演的系列作品穩定地、發展式地延續自己的創作風格稱之為“作者導演”。顯然，阿方索·卡隆是典型的從事商業片創作的“作者導演”。在談及電影風格或定義一部影片的屬性時，在觀眾看來是演員、明星的國籍歸屬，在電影界看來則涉及制片方、導演。經典作者批評理論認為，即使在好萊塢制片廠制度下工作，內在強大的導演仍然可以顯示出他那種清楚辨別的風格和主題上的個性。[3]但由于制片方式的差異，這種“作者性”并不是刻板要求顯示在導演的所有作品中，阿方索·卡隆《哈利波特與阿茲卡班的囚徒》（2004）、《小公主》（1995）較于《羅馬》（2018）、《人類之子》（2006）的個人風格不那么明顯。

諸如阿方索·卡隆《你媽媽也一樣》（2001）、《羅馬》（2018）等獨立制片電影則顯示出強烈的墨西哥民族風格，在這些由阿方索·卡隆擔任主導演的電影中，導演將個人的童年記憶與民族、國家的集體經驗聯系起來，以電影為媒介向世人展現了墨西哥的文化、歷史史詩和民族形象，尤其是《羅馬》（2018）中對墨西哥堅韌、善良、溫和的女性形象的刻畫有群像塑造的意味。這些人物形象的原型多來自導演的童年記憶和生活經歷，這些個人化的生活經驗造就了藝術家的“作者”風格。

（二）被好萊塢侵染的墨西哥電影工業

對于20世紀的電影產業格局而言，無論是20世紀30年代還是80年代的電影，其鏡頭語言、敘事方法等都一度受到好萊塢電影的影響。由于缺乏對本國電影工業的保護和財政的支持，墨西哥電影岌岌可危，銀幕90%都放映著美國電影，好萊塢對墨西哥電影工業的侵染不言而喻。關于電影全球化和電影民族化的討論也紛爭不止，而阿方索·卡隆似乎做到了兩者之間的平衡，甚至在其電影中呈現出明顯的“作者電影”風格。在全球化時代背景下的好萊塢電影改變了包括墨西哥在內的世界電影工業發展，而阿方索·卡隆這樣擁有墨西哥和好萊塢雙重導演身份的電影藝術家努力豐富電影語言的更多表達方式，并在敘事、價值觀書寫、景觀上呈現出導演的個人化風格、“墨西哥風格”。

直至20世紀50年代初，墨西哥電影幾乎壟斷了整個大陸西語電影的生產、發行與放映。[4]同歐洲各國電影工業被好萊塢入侵情況一樣，薩利納斯總統同美國簽署了北美自由貿易協定。根據該協議與電影相關的政策，規定了墨西哥影院放映好萊塢影片的占比，這一協議直接導致好萊塢壟斷了墨西哥本土影院。與此同時，美、墨兩國通過合拍片的方式發行電影，這對資金雄厚的好萊塢來說更有優勢。像阿方索·卡隆等電影人擁有了更多學習的機會，他們將電影技術帶回南方，開創了墨西哥本土電影的新格局。熟悉好萊塢電影工業運行模式的阿方索·卡隆執導了《你媽媽也一樣》（2002），通過20世紀福克斯在墨西哥社會播映，這部被提名奧斯卡最佳外語片的拉美語言電影在美國上映。自此世人在阿方索·卡隆身上看到了墨西哥-好萊塢導演的雙重身份。在阿方索·卡隆執導的幾部好萊塢商業大片《人類之子》（2006）、《地心引力》（2013）等電影鏡頭語言表達中依然能看到他的民族身份、“作者導演”身份。尤其在電影《人類之子》（2006）中的末日景觀難免會有墨西哥社會景觀的現實縮影，并嘗試將特定的墨西哥歷史背景融入電影表達中。

二、再現與復現：塑造景觀的地理媒介

加拿大傳播學者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）認為“媒介是人的延伸”[5]，論證了人類在進入信息時代，電子媒介拓展了人的視聽感受，廣播、電影、電視、網絡等都可作為傳遞信息的媒介。在此背景下，媒介地理學關注地理景觀在不同媒介中的呈現，在電影中流動的景觀影像傳遞了有特點的文化信息。在媒介地理學的視域下，阿方索·卡隆電影中的墨西哥社會地理、政治地理、倫理地理、性別地理等電影想象空間，不僅有現實的本體增加其可信度，又能在大眾層面引起情感的認同與共鳴。這是電影真實再現的特性，也是電影地理媒介真實的感召力。阿方索·卡隆電影的墨西哥景觀，以運動的長鏡頭作為信息傳遞途徑，街道、公路、樓房的地域環境，與戰爭、末日、政變的時代背景和主題結合，為媒介再現信息提供了現實對照的地理樣本。

（一）街道

學者邵仁培、楊麗萍在《媒介地理學》中將電影地理作為重要分支，空間地理學與電影視覺化媒介再現了人類的文化想象，以較于廣播、報紙更為直觀的方式展現人類歷史、人物形象、倫理道德等。電影把真實的地理環境作為背景予以再現，風景和人物、文化的關系都通過電影媒介被創造出來，于是真實的地理場景和想象的地圖交匯形成了獨特的媒介地理景觀。[6]媒介地理學作為文化傳播的概念，電影中的地理景觀自然而然塑造了特定的文化空間。阿方索·卡隆電影中的街道作為主要的地理景觀之一，承載了特定的文化內涵、豐富意蘊以及深刻的歷史記憶。電影鏡頭由不同場景組接，特定場景作為特殊的敘事空間，構筑成了流動性的地理媒介。電影對地理景觀實現了重建與延伸，影片《人類之子》（2006）中，西奧和肯陷入政府正規軍與民兵武裝隊的槍林彈雨中，西奧艱難地穿過破敗、漫長的街道去尋找“人類之子”的長鏡頭片段是電影的高潮部分。逃亡的主人公一行多次穿過破敗的街道，高潮的戰爭場面也在街道展開。《羅馬》（2018）中墨西哥女孩克萊奧多次穿梭在墨西哥街道之間，社會蕓蕓眾生在街道地理空間中透過長鏡頭一一展示。可以說，在阿方索·卡隆的電影里，街景作為一種地理媒介不單是故事發生的空間，也承載著特定的文化內涵、歷史記憶。

（二）風景

阿方索·卡隆認為“太空是一個巨大的隱喻”[7]。風景如同太空一樣是承載情節的物理空間。如果說街景是人類文化景觀，那么風景作為電影的環境成因則代表了自然界景觀。1925年，美國文化地理學家卡爾·索爾在《景觀的形態學》一文中將“自然景觀”風景和“文化景觀”區分開來，強調研究應在自然和文化景觀結合的基礎上側重歷史學、發生學的闡述。[8]自然景觀中的風景作為地理媒介重大組成部分之一在電影敘事中起著重要作用。自然景觀的差異性有時候體現了不同地區文化甚至不同群落的差異性。從影片《地心引力》（2013）中深邃的太空俯瞰地球，幽藍、明亮的拉丁美洲地形，美好的自然風景反襯太空的孤寂、荒涼，放大了主人公瑞恩·斯通獨自在太空漂流的恐懼與無力感。影片開頭不斷從探索號的視野里展示美麗的蔚藍星球，人物間輕松的對話和美麗的自然風景形成和諧的畫面，而當NASA的“探索號”撞上俄羅斯衛星碎片之后，鏡頭則更多地聚焦黑暗的宇宙環境。《羅馬》（阿方索·卡隆，2018）的海邊風景看似美好，但同樣也代表危險和湮滅，一面是一家人在海邊度假的愉快，另一面是克萊奧和兩個孩子溺水在大海里掙扎的驚險。作為背景板的風景和城市人文景觀共同建構起豐富的電影敘事空間，既為劇情服務，又渲染人物情緒，塑造人物形象。

（三）音響

媒介地理的構建與圖像、音樂、文字等密不可分，尤其現代音樂，偏離了古典音樂那種排除地方色彩的中立標準，且具有濃郁的地域特色。[9]這里的音樂當然不只是旋律，也包括了音響、臺詞對白。阿方索·卡隆電影對音樂、環境音和臺詞的處理總是恰到好處，尤其是環境音的真實塑造也成為其電影的獨特標志。《地心引力》（阿方索·卡隆，2013）開頭的五分鐘環境音塑造了真實的太空物理空間。隨著鏡頭由遠拉近，寂靜的太空中人物對話的聲音也由無到細微再到逐漸清晰，完美地模擬了真實的太空環境和物理距離對接收音量大小的影響。在太空中的宇航員聽到聲音靠固體傳播，所以宇航員聽到的東西感覺像蒙上了一層東西，而阿方索·卡隆真實模擬了不同音響，以使劇情更加地貼切現實的物理原理。同樣的手法也運用在電影《羅馬》（2018）中，近五分鐘的固定長鏡頭，水流聲不斷地沖刷著地板，伴隨著有條不紊的腳步聲，鐵桶碰撞地板聲，刷子摩擦地板聲，飛機轟鳴聲……清晰細致的環境音塑造了極其真實的生活質感。通過對真實物理環境中人耳接收聲音分貝的狀況，一系列的環境音實現了電影地理空間的真實再現，《羅馬》（2018）收音還原了城市的自然音效。阿方索·卡隆在聲音上力求營造全景式的收音效果，在聲音的處理上具有創新性。

三、現實與科幻：塑造景觀的動態長鏡頭

法國新浪潮用顛覆傳統的鏡頭語言更新了電影的表達方式，在他們的電影真實場景、長鏡頭、自然燈光共同構成了其電影風格。巴贊主張“電影是現實的漸近線”，力求表現對象的真實、時間和空間的真實以及敘事結構的真實。為了實現真實，他提倡讓·雷諾阿的長鏡頭和景深鏡頭，并認為這種拍攝方式“尊重了戲劇空間的連續性自然，以時間的延續性為前提”。[10]“長鏡頭”理論最初用于對抗好萊塢電影的蒙太奇組接方式，在20世紀五六十年代的電影實踐中長鏡頭理論拍攝的影片不多，且只是單純地延遲拍攝時間，并不被賦予特殊的地位和實際的符號意義。阿方索·卡隆的長鏡頭并非毫無章法，不似小津安二郎固定機位固定長鏡頭，阿方索·卡隆的電影長鏡頭是動態的、多義的、復雜的、技術型的。他的長鏡頭力求發揮電影獨特的時間和空間美學，力求還原真實的地理感受，重塑現實和科幻題材中的地理空間。

阿方索·卡隆的電影多使用動態長鏡頭來塑造景觀、還原真實地理環境、私人化的情緒表達，無論是現實中的戰爭場面還是樸實的生活場景，抑或是末日想象里的地理環境、遙遠的太空環境，長鏡頭幾乎貫穿了阿方索·卡隆的電影。《人類之子》（2006）基本使用了動態長鏡頭進行場面調度，且固定鏡頭多為跟鏡頭，這種動態長鏡頭有著身臨其境的代入感，還原了真實的戰爭沖突、街道、生活場景、自然風光的地理景觀。

第一，塑造真實的地理景觀。長鏡頭主要服務于敘事，最底層的敘事功能即為交代故事發生背景，人物所處地理環境。而地理環境最能體現各國的地理景觀風貌，尤其是自傳體式現實主義題材故事片《羅馬》（2018）最能體現墨西哥。電影劇情背景設置在墨西哥城羅馬區的白人家庭，女傭克萊奧是土著墨西哥人，原型也正是阿方索·卡隆兒時的保姆莉波。導演用大量的老物件、墨西哥本土群眾演員，力求還原毀于1985年大地震的墨西哥城市景觀，電影中的房子也按照阿方索·卡隆童年的居所設計重現。可以說《羅馬》（2018）是一部再現墨西哥平民史詩的現實主義電影，阿方索·卡隆用電影技術還原墨西哥地理景觀，以符合故事發生的時空背景。移動長鏡頭一次次地跟隨克萊奧穿梭在墨西哥羅馬區嘈雜的街道，城市里的各色人物形象、街道原貌、建筑也在跟隨克萊奧的運動機位視點里不斷顯現。這些開放的、動態的長鏡頭真實塑造了20世紀的墨西哥羅馬區，再現了生活在此環境中的人，人和環境的關系在一個個跟鏡頭、移動長鏡頭中變得釋義模糊、多義且復雜，給觀眾更充分的想象空間。最為重要的是，長鏡頭的使用不但完成了交代故事發生背景的任務，更通過逼真的布景塑造當時的墨西哥社會景觀，還原歷史背景里的現實地理景觀。

第二，表現人物的情緒和營造氛圍。《地心引力》（2013）中瑞恩牽引繩被衛星碎片擊中脫離探索號的情節片段，阿方索·卡隆用長達6分鐘的鏡頭來營造極限、緊張的氛圍。連續的動態長鏡頭不給觀眾任何反應時間，將此種緊張的情緒從銀幕空間延伸至影院空間，觀眾如同在場的主人公，集中精力、密切關注著周遭環境。鏡頭視點從瑞恩的身體翻轉完成鏡頭的翻轉，從主觀鏡頭反轉為客觀鏡頭。同時還實現了景別切換，當鏡頭需要表現主人公深呼吸、緊張的面部表情時，多使用中近景，表現主人公孤立無援時則以地球和幽暗的太空為背景，通過全景、遠景、近景、中景、特寫的推、拉、平移、翻轉切換來實現環境塑造，人物情緒表達和氛圍營造。這樣使用動態長鏡頭進行情緒表達的手法還出現在《人類之子》（2006）肯和西奧帶著“人類之子”從廢樓下來的鏡頭中，樓道中的平民、武裝民兵、政府正規軍對“人類之子”誕生的情緒反應盡顯無遺。電影《羅馬》（2018）和《你媽媽也一樣》（2001）注入大量的動態長鏡頭，開頭聚焦地面水潭的一組長鏡頭奠定了影片寧靜的基調。可以說，長鏡頭在該片具有較強的敘事功能，在幾場重大的情節段落中，阿方索·卡隆都使用了長鏡頭表達情緒。諸如，影片的最后，墨西哥女傭克萊奧發現帕科和索菲游遠，此時鏡頭對準克萊奧的側面，隨著她運動而運動，呼喚無回應且不會游泳的克萊奧由一開始的走變成了奔跑，攝影機速度和克萊奧速度保持一致。克制的長鏡頭中三人在波濤洶涌的大海中變得極其渺小，客觀長鏡頭只是靜靜地攝制克萊奧拯救掙扎中的索菲，沒過卡萊奧頭高的海浪不斷地阻止三人走向岸邊，觀眾的心跟著緊張起來，期待三人能擺脫巨浪。這個長鏡頭作為影片結尾的小高潮，不但營造了三人落水的緊張氣氛，也塑造了堅韌、勇敢的墨西哥女性克萊奧的人物形象。

第三，融合地理奇觀與情感。卡隆的動態長鏡頭從形式來說直面地表現了或真實或奇特的地理景觀，推動了敘事進程；從形式反應的深層次內容來說，其長鏡頭是透過鏡頭調度和物象刻畫來展示故事內容，表現人物深層次的情感。卡隆尤其擅長用長鏡頭制造一種反差，將地理奇觀與人物情感、神話與現實交融在一起。他的長鏡頭既是一種美學，也是一種政治意識形態。這種將地理奇觀與人物情感相融合的長鏡頭往往出現在他電影的開頭，《你媽媽也一樣》《羅馬》《人類之子》《地心引力》等電影開始的第一個長鏡頭則很好地例證了這一點。在電影《你媽媽也一樣》（2002）的開始就確定了卡隆的經典長鏡頭美學，錯位時空的畫外音和流浪的攝影機視角形成了敘事與人物的分離感，視角自然而然地進入公路之旅，帶觀眾從“第三人稱”視野游覽荒涼的墨西哥社會現實，暗示了一種農業文明消逝的失落感。《人類之子》（2006）的開篇中移動攝影機視角展示了戰爭摧毀的街景奇觀，西奧、朱利安一行人遭到恐怖分子襲擊，這個四分鐘的長鏡頭將觀眾的恐懼感、緊張感和對人物命運的關切調度起來，實現了景觀展示與情感表達的雙重功能。

結語

綜上所述，阿方索·卡隆的電影既注重個人電影藝術風格的沿襲，又不排斥好萊塢工業化制作模式，甚至以動態長鏡頭更新了好萊塢商業大片的鏡頭語言，沉浸式聲音技術更新了好萊塢和墨西哥電影工業。在技術上，《地心引力》《羅馬》等影片運用了虛擬拍攝和杜比全景聲技術，尤其運用3D特效技術和運動控制拍攝系統完成了長鏡頭的場景轉換和拍攝，此技術在后來的電影及劇集中被廣泛使用。在藝術上，阿方索·卡隆的標志性動態長鏡頭使得影片呈現出一種史詩般的質感，這是由實景音效、遠景和運動長鏡頭等共同作用實現的。卡隆早期和后期的鏡頭則聚焦于墨西哥社會，以獨特的地理、人文景觀反映不同時代的墨西哥社會、政治、經濟、不同階層的命運、性別秩序，用個體的生命體驗反映墨西哥國族、民族、地域的狀況。總之，活躍在墨西哥和北美兩地的阿方索·卡隆是一個有著“作者電影”風格的商業導演。

參考文獻：

[1]游飛，蔡衛.世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：287.

[2][美]達德利·安德魯.電影理論概念[M].郝大錚，陳梅，譯.上海：上海文藝出版社，1990：86.

[3][美]羅伯特·斯塔姆.電影理論讀解[M].陳儒修，郭幼龍，譯.北京：北京大學出版社，2017：103-104.

[4]魏然.全球化陰影下的美學：阿方索·卡隆的電影藝術[ J ].當代電影，2010（09）：112-117.

[5][加拿大]赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——人的延伸[M].何道寬譯，北京：商務印書館，2000：375.

[6][9]邵仁培，楊麗萍.媒介地理學——媒介作為文化圖景的研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2010：247，248.

[7]劉旻.21世紀以來太空科幻電影的敘事空間簡析[ J ].當代電影，2016（04）：173-176.

[8]Carl O.Sauer.Land and Life：A Slection from the Writing of Carl Sauer，John Leighley ed.[M].Berkeley：University of Caliofornia Press，1962：317-369.

[10][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：商務印書館，2017：69.

【作者簡介】? 陳曉毅，男，甘肅武威人，蘭州文理學院文學院助教。