傳統紗織物的藝術表現及其造物審美觀

汪曦，楊孟云，黃偉，趙麗雪

（1.江西服裝學院，江西 南昌 330201；2.江西省中華服飾文化研究院，江西 南昌 330000）

0 引言

隨著封建社會的發展，紗織物不僅僅是物質層面的傳統紡織品，漸漸上升為傳統審美的象征符號。本文以傳統紗織物的紋樣構圖形式、面料風格質感為研究內容，分析其所處歷史時期的社會經濟制度文明與造物思想交融的趨勢及審美風貌，也對探討中國古代傳統織造藝術的表現規律有著重要的意義。

1 傳統紗織物的歷史淵源

紗織物在門類龐雜的紡織歷史中有著清晰的脈絡。從出土的實物來看，最早的應是1972年江蘇吳縣草鞋山居民遺址中出土的新石器時代經糾絞的葛紗織物殘片[1]。它的出現反映了國內的紡織技術水平，證明了早在新石器時代中國就已存在制造絞經紗的技術。從夏商周時期開始，紗織物的出土數量和文獻中的記載量都有所增加，江西靖安就曾出土東周時期的平紋方空紗。而戰國時期，紗織物生產已較為普遍，此時的紗織物主要為方孔紗，還有少量的縐。時至漢唐，織紗技術有了明顯提高，不僅工藝上更為精細且在技術上有了革新，出現了以紗為底，其上印敷圖案的手法，給予紗織物多彩變化，西漢馬王堆出土的敷彩印花紗是為典型。魏晉南北紗織物已成為統治階級衣著服飾的主要用料，《釋繒》記：“六朝以后自冕外，凡朝服公服不論冬夏無不以紗。”至宋代，絲織工藝繼承了唐的工藝并在此基礎上有所創新到達鼎盛，這一時期的紗織物主要使用絞紗和提花并用的工藝[2]。此種織造工藝比平紋的方孔紗等一般織物要復雜許多，利用了織物間結構的變化，使花和地組織各不相同，織得通透又勻密，花紋紋路清晰，經緯線的穩定性佳，具有美觀和實用雙重價值。到了明清，工匠們不僅織造方孔紗、提花紗，利用基本組織間的融合與變化，還設計了芝麻紗、祥云紗等多種織物，并在織錦工藝中吸取經驗生產出織金紗、妝花紗，迎來了繁花似錦的紗織時代。

2 傳統紗織物的構圖藝術

紗織物根據不同的加工方法其所匹配的圖案類型各有不同，對應呈現的藝術效果也受其影響。在紗織物的加工工藝圖案體系中我們主要分為兩大類別，一類為連續性圖案，以四方連續和二方連續形式出現，四方連續主要應用在織造工藝或者印花類等大面積布幅中，二方連續主要應用在領袖衣緣等窄幅位置。另一類為適合紋樣，根據紡織品的面積進行構圖和設計花紋，具有因地制宜的協調性，畫面完整且富有變化。但無論是哪一種圖案體系都會因年代、地區、文化主題等因素在風格以及表現形式上有差異，繁雜的圖案體系與紗織物變化的結構相契合，締造別具一格的藝術風格。

2.1 紗織物的連續圖案

從連續構圖的紗織物裝飾紋樣內容來看可以將其分為抽象圖案構成、具象圖案構成以及融合型圖案構成。抽象圖案構成一般以幾何為主框架填充，如圖1唐宋時期的紫色幾何暗花紗，其幾何圖案以八角形為骨架，內填圓形外以方塊鏈接，以平紋織成。具象圖案構成一般以寫實風格圖案作為主要內容，如圖2明晚期的“藍色地織五彩云鶴紋妝花紗”。以藍色為地，配藍、橘色、翠綠、朱色組成的四合如意云紋，襯白色仰首仙鶴，其中云與仙鶴相互交錯排列，造型流暢細致，仙鶴一排以左上為方向飛行，一排以右下為方向飛行，遙相呼應，構成完整四方連續圖案。豐富的色彩使畫面絢爛，花紋輪廓清晰，主體圖案構圖均衡，具有大自然的神韻與朝氣。而抽象風格與具象風格結合構成的連續圖案一般以幾何作為造型骨架或裝飾填充，結合具象圖案出現，給織物紋樣增添層次感。三類組合各有特色，且圖案題材廣泛，囊括了植物、動物、幾何以及宗教紋樣、自然題材等，根據不同內容布局。

圖1 紫色幾何暗花紗[1]

圖2 藍色地織五彩云鶴紋妝花紗[3]

2.2 紗織物的適合紋樣

根據適合紋樣的應用功能來看，可以劃分為兩個主要類別。一類是用于刺繡圖案的單元型適合紋樣，主要用于紡織品的圖案加工，可連續構圖達到點綴效果。如圖3清朝的石青納紗繡八團花有水吉服，其團花造型以荷花主體，相間荷葉與雛菊在其中裝飾，利用花朵的枝蔓填充圖形內部空白，畫面構圖飽滿、內容主次分明，形成和諧又靈活的圖案。一類是用于物料的適合紋樣，如裁好的袍料或者補子，根據織物的面積進行整體構圖設計，也可以理解為變相的適合紋樣，比較典型的則為柿蒂骨架袍料，一般內裝飾金蟒及江崖海水紋，空白處以云紋或萬字紋輔之，色彩豐富，層次分明。

圖3 石青納紗繡八團花有水吉服局部（攝于蘇州絲綢博物館）

3 傳統紗織物的質感藝術

3.1 不施針線的通透之美

紗織物與其他紡織品因為織造結構不同而產生的最典型的視覺特點在于它的通透性。透明輕薄的紗織物本質上在裝飾的紋樣體系上與其他紡織品是一脈相承的，但是當承載圖案的材料和方式有所變化時，其所體現的視覺效果和藝術美感則會大相徑庭。其利用的原理即是對比，受光與背光的對比，色彩與肌理的對比，利用光線的穿梭、材料的變化，體現紗之藝術。

3.2 針法重重的肌理之美

不同刺繡工藝對于面料肌理的營造都有所不同。納紗的滿繡效果類似織錦。由于使用較多的抽象幾何紋樣，所以在圖案色彩選擇時，極少受到限制，主要依靠作者的審美水平和個人喜好評判技法高低。刺繡時單純利用色塊的明暗純灰表現美感。同時在面料的肌理質感中產生整體和諧的視覺效果，留出干凈整齊的水路，在面料的刺繡處和空白處形成了立體和平面的關系。

4 傳統紗織物的造物思想藝術

傳統紗織物的織造及加工工藝背后凝結的是民間手工業者的造物思想，是“人對造物活動的根本觀點和看法以及人在從事造物活動時秉承的哲學觀念、制度禮儀、宗教意識以及心理訴求。”[4]這一活動與時代、傳統和造物本身的工藝有著密不可分的聯系。研究它的藝術思想，具有超越物質本身的價值。

4.1 “天人合一”的各隨其宜

對古代工藝思想的認識，避不開先秦時期齊國的官書《考工記》以及晚明成書的《天工開物》。這兩本書記載了古時人們衣農業和手工業生產的方方面面，為我們探尋中國造物精神的歷史提供研究樣本。

《考工記》指出，所謂“百工”就是“審曲面勢，以飭五材，以辨民器”，其意指的是工匠需對材料有所認識和辨別，對材料的特性、品質、功用、加工方式等要牢牢把握，這樣的目的即為“物盡其用”，不浪費資源的同時將資源的功效能量發揮最佳。如在織紗過程中，選繭為一道重要工序，照工藝要求，按繭層厚薄、繭型的色澤以及蠶型大小等進行篩選，同時剔除各類不合適的劣質繭，會根據使不同的織物匹配不同的原料，同時在進行煮繭工藝時，避開梅雨季節，以防曬絲過程不能及時晾干產生霉斑，因時制宜、因地制宜、因材制宜是內涵在古代造物思想中的法則，反映出的“各隨其宜”，是對造物經驗的思考和總結，也是對生活哲學的思考和總結。

4.2 “以器載道”的等級有別

“道”和“器”是中國古代哲學中的經典命題，《易傳》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”[5]“器”指包括工藝器皿一切具有形體的物，“道”的理解相對抽象，其中十分重要的則是社會之道，社會之道包括社會的制度及社會意識。設計與“器物”聯系在一起，“器物”是設計的對象，承載的是整個社會主體的人文精神，體現著社會的制度和意識。所以在封建社會造物過程中，器物制造逐漸指向“形而上”的領域，而對“形而上”的精神領域的“道”追求，又導致了傳統工藝在具有精神功能后，進而朝著審美化和藝術化發展，以器顯道成為古代造物的重要原則。《乃服》一篇中宋子曰“蓋人物相麗，貴賤有章，天實為之矣”，認為借用服飾彰顯人的貴賤是自然的配合，漢明帝制定朱衣朝服后，以紗羅為之，一直沿襲用于區別等級與貴賤。明朝年間曾有明文規定“四品以上許穿大紅纻絲、紗羅；命婦可根據品級對應使用纻絲、綾羅、紬絹；庶民不得僭用金繡、錦綺、纻絲、綾羅”，將“衣裳之治”的等級具體到衣料材質中，其使紗織物的造物思想受到禮制文化的影響和禁錮，除了承載了審美理想外，更以社會制度、社會意識作為導向，具有深沉的歷史力量和政治色彩。

4.3 “文質彬彬”的美用一體

“文質統一”是儒家美學思想的重要觀點，對古代的手工藝的設計產生了深遠影響。《論語·雍也》：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”最早之時“文”與“紋”是通用的，“胸部有刻畫之紋飾，故以紋身之紋為文”[6]，由“紋身”出發，文進而有了“文采”“紋彩”的意思。其次，文也可以與“禮”共出現，“文之以禮樂，亦可以為成人矣”[7]，“文”在此做動詞有修飾裝飾的意思，因此文又被賦予審美外在形式的意思。“中正無邪，禮之質也”“禮”與“質”相互關聯，并從君子的品德被延伸到藝術領域。“質”理解為器物的功能，“文”看作是器物的形式，只有“文”與“質”的統一，才可以協調好形式與功能、實用與審美的關系，而紗織物的織造與呈現恰恰反映的這一關系。其面料結構保留了較大孔隙，具有輕薄透氣的功能，常用制作夏衣。裝飾上迎合了當時代的審美趣味和審美模式，紋樣制作精美，構圖華麗精巧，并反映了社會的集體化意識，以及個體的精神情感，在功能與審美的對立統一中尋找平衡。

5 結語

通過觀察紗織物的紋樣構圖特征與質感風格，結合樣本對比及文獻研究，認為傳統紗織物的藝術形式表達了造物者期望摹寫自然與現實的理想化態度，展現當時代的審美才情和審美意識，反映了“天人合一”“以器載道”“文質彬彬”實踐智慧。對傳統紗織物的藝術形式進行研究，可為傳統造物者自我意識與審美思想的認識進行補充，為時代背景下的織物文化的藝術研究提供了重要的現實依據。