音樂美學視域下音樂審美活動的三種形態

音樂美學作為一門年輕的學科，在改革開放后才得到明顯發展，逐漸形成相關理論和流派，積累了諸多學術成果。但直到目前，關于其學科邊界及具體定義還尚不明確。

王次炤教授認為：音樂美學主要指音樂作為審美對象的特殊存在和它的審美方式。韓鐘恩教授對音樂美學的闡釋與解讀為：音樂美學是用理論方式來研究人如何通過經驗方式把握音樂世界的實踐現象。諸如此類學術爭鳴還有許多，我國目前較為官方的定義出自《音樂美學專題研究》課程指南中，對音樂美學學科定義為：音樂美學通過人的感性直覺經驗和理性思維邏輯，圍繞經驗研究音樂的藝術特性，用哲學、心理學、社會學等理論方法來探討音樂美的本質、音樂美的構成以及音樂美的呈現方式和音樂美的接受等音樂美的基本問題。

融會眾家之言，這些學術觀點存在的共通點即音樂美學是理論與實踐、理性與感性結合的一門獨立學科。從此視角看待音樂藝術的審美活動，深刻剖析音樂審美活動的內容要素，理性介入感性，理論介入審美感知，最終形成具有精神內蘊的審美活動內容。

音樂美學視域下審美活動中的情緒感官直覺

音樂美的直接感官獲取

音樂藝術本身就具有一種朦朧的描寫性，是一種自由的、生氣勃勃的藝術，以音樂表演傳播媒介作為橋梁，突出其美學特征，直接訴諸客體聽覺感官。音樂首先由人通過感官渠道獲取，感知作品所表現的喜怒哀樂是觀眾最淺層最直接的感性認識，這是審美活動的初級內容。音樂音響直接觸發人的情緒思維，喚起聽眾的情感共鳴，此階段不用依附于任何專業知識也不需要審美能力的支撐，是一種最自然的情緒流露。

以音樂作品交響詩《嘎達梅林》為例，樂曲開頭一段寬廣寧靜的引子讓人情不自禁地聯想到浩瀚無垠的草原與天空；中段突如其來的戲劇性沖突給聽眾帶來一種緊張不安的情感沖擊力。這種審美感知是純粹的感性思維，不需要對音樂做任何專業分析同時也不需要讀懂音樂內蘊情感。

藝術歌曲之王舒伯特的作品《魔王》，其鋼琴伴奏配以短暫急促的八度三連音，以此模仿靜謐的黑夜森林以及面目猙獰的魔王。音樂線條連貫，節奏急促密集，八度音色沉悶厚重，如此的伴奏音響效果自然會引起觀眾內心緊張之感，帶來一種神秘、恐怖的直觀感受。音樂本身所具備的情感穿透力與聽眾的內心以及各類經驗產生共鳴，從而引發情感思考，此時受眾所感知到的音樂美是不摻雜任何思考的純粹的直觀審美。

音樂的直觀審美活動

音樂美的呈現方式各式各樣，紛繁復雜，最直接的呈現方式在于：聽眾對所接受到的音樂音響本體存在（即音樂形式）的情緒感知與審美。音樂美在形式上的最早認知可追溯至孔子對六代樂舞中《大武》和《簫韶》的評價。

《大武》以武王伐紂為故事背景，表演形式為手持武器的戰舞，在原有戰舞的基礎上進行創新，結構較為復雜，舞段安排得體，樂音舞容皆盡極美，然而內容卻是以征伐取天下，有悖于其所倡導的“仁”的思想體系，故其謂《大武》“盡美未盡善矣”。《簫韶》是集原始歌、舞、樂三位一體的綜合藝術表演形式，倡導團結祥和、勵精圖治、創業興邦，其謂之“盡善盡美矣”。其中的“美”和“善”即是對形式和內容的分論，此時的形式即音樂美的呈現方式為初步感知，內容未介入音樂整體美的考評。“盡美”是音樂形式上的盡美，不摻雜音樂藝術的背景、內容等要素，即理性思考還未介入整體審美的思考，簡單來說就是音樂感官直覺拋開音樂內容的形式美。

中西方古代的音樂理論思想中都曾提出“音樂模仿論”的觀點，為后世理論發展和研究提供了寶貴的經驗和話語支撐。音樂往往來源于自然，又回歸自然。其最直觀的模仿就是對自然界萬物形象上的模仿，音樂創作上往往呈現出某種事物的顯性特征，如雷聲、鳥鳴和潺潺流水等。這些通過樂器或人聲從音色、節奏、速度等聲音要素進行模仿，呈現出直觀的藝術形象，不需要受眾做進一步的藝術想象即可把握。我國著名嗩吶曲《百鳥朝鳳》，通過嗩吶演奏模仿百鳥齊鳴的場面，此曲采用嗩吶特有的高亢、尖銳的音色模仿鳥的音色，再配上倚音等特殊裝飾音節奏再現鳥鳴，呈現得輕快流暢。鳥鳴出現的頻率較高，且全曲都是集體性的鳥鳴附和，配以輕松熱烈的旋律烘托，讓百鳥齊鳴這一場面更加生動、真實。這類音樂模仿是以原有的音樂或音響為樣本，通過音與音之間的邏輯關系再現事物聲音本身，此時受眾在審美活動中也可直接從感官捕捉到其音樂形象。

從審美感知上來說，音樂美的呈現在于形式是在純感性思維上的審美判斷，即在感知音樂本體（即音樂音響）后，受眾的情緒感官知覺觸發對于音樂形式美的獲取。此時聽眾情緒感官直覺與音樂美呈現出相互作用：音樂美觸發情緒感受，同時音樂本體引發情緒感受成為音樂美的佐證。

音樂美學視域下審美活動中的情感內蘊

音樂內容的抒情性，是音樂美學中重要的構成部分，強烈而深刻的情感表達是音樂藝術最重要的美學特征之一。19世紀著名鋼琴演奏家、作曲家李斯特曾說：“音樂之所以被人稱為最崇高的藝術，主要是因為音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰。”從審美感知上來看，音樂中情感內蘊的獲取在于聽眾理性思維和理論基礎的介入。此時，音樂音響本體引發受眾的一系列深入的情感反應來自個體經驗與音樂的結合。叔本華的音樂美學思想認為：“我們在音樂中意識到的是自己內在現實的反映。”“音樂能表達情感，同時也能喚起情感，它對聽眾的個人意志有直接影響，將其解釋為聽者的感受、激情與情感。”好的音樂作品，就是能和觀眾產生最直接最深刻的情感交流的作品，受眾在個人意志支配下激發出對音樂音響的感情，依附于專業知識和專業審美眼光下，這是一個主觀的理性的審美過程。

音樂治療法目前在國內外獲得推崇。引導者通過對來訪者進行引導放松、言語干預和對音樂相關方面的知識性應用，讓其從中獲得感悟，思想癥結得解，從而心理疾病得到治愈。由此看出，在審美活動中，受眾對音樂情感的領悟具有普遍性。無論是否具備相應的專業理論儲備，音樂對人情感的誘導是不可否認的，但由于受眾主體的多樣性和多元化，當聽眾的個體經驗和認識基礎存在差異時，所感知到的音樂情感也會存在相應差異甚至截然不同。對于不具備專業理論知識的受眾群體，音樂情感的傳遞是通過聲音音響媒介首先到達感官器官，然后在頭腦中聯合個人意志所獲取的。對于專業的審美群體來說，相關的專業知識會對音樂情感的獲取產生干預，除個人意志和體驗以外，調式調性、終止式的運用都會影響聽眾對音樂情感的判斷。

就我國民族聲樂來說，新時代的青年越來越缺乏對民族唱法的認知和認同。以歌劇《沂蒙山》中女主人公海棠的唱段《沂蒙山永遠的爹娘》為例，缺乏相關音樂知識儲備的聽眾的情感來源于歌詞與旋律結合是否恰當，是否能直觀地打動聽眾，其音樂鑒賞重點在于歌詞也就是音樂的文學內容，旋律為輔。作為專業學習者和演唱者來說，鑒賞歌曲內容更多地在于旋律走向以及背后的人文情懷。曲中山東民歌音樂元素清晰可辨，《沂蒙山小調》的旋律反復出現，通過呈示、變化等手法將民歌旋律糅于不同的板式速度和調性上，從而使這一家喻戶曉的民歌再度引發人們內心的情感共鳴，同時也契合了歌劇的主題，鑒賞重點在于從歌曲背后所蘊含的革命情懷走向歌曲本身。所以具備專業審美知識的受眾所感知到的音樂情感更加復雜、深奧。但此處不做好壞之分，僅論述不同視角下的不同情感收獲。

音樂美學視域下審美活動中的情感境界

在美學視野下，音樂主體思想性和藝術性的結合是不可忽視的審美原則，音樂審美活動就是個人審美意志無限接近作曲家創作意圖的過程。一部好的音樂作品帶給人的情感穿透力是能植入靈魂的，同理，最深層的審美活動需要還原并理解作曲家的創作意圖以及音樂背后的情感境界。音樂作品不單單是作曲家個人情感的抒發，往往帶有一定的時代特征或民族風格，這是一種超脫音樂情緒和個人情感體驗之外的境界。

學堂樂歌是清末在西方音樂文化影響下誕生的一種新的音樂形式。其產生于中國內憂外患的時代背景下，大多數為西方原有曲調的填詞歌曲，中國作曲家在改編創作時融入了不少東方特色，使音樂更具有本土化特征，得以在動亂年代成為打擊封建腐敗的一把利刃。《送別》是著名音樂家、作曲家李叔同取調于日本歌詞作家犬童球溪根據美國歌曲《夢見家和母親》所填寫的一首名為《旅愁》的歌詞，其沿用了原曲曲調填入新詞，具有極高的藝術造詣，一直傳唱至今。《織錦》是日本作曲家由美國歌曲《羅薩·李》填詞改編的一首歌曲，我國音樂家沈心工又由《織錦》整理改編為著名學堂樂歌《勉學》。這是一首激勵青年發奮圖強、努力學習、壯志報國的校園歌曲，這類歌曲承載的除了其自身的音樂思想品格外，更具有興辦教育、振興中華這一時代使命，音樂中內蘊的思想性和社會性凸顯其美學價值。

法國大革命后，貝多芬接受伯納道特公使的意見，開始創作他的《第三交響曲》，欲將其題為《獻給拿破侖》。后來拿破侖稱帝，為擴張領土不斷發動戰爭，與貝多芬所倡導的自由博愛的共和理念相悖，貝多芬對其由崇拜轉為鄙視、仇恨，遂將這首作品更名為《為紀念一位偉人而作的英雄交響曲》。《英雄交響曲》是法國大革命精神下的產物，作曲家將內心對共和體制的支持與向往傾注到作品中，成就了作品背后的時代性與英雄性，將自己的革命理想上升為藝術表現的沖動，讓作品投射出自由平等博愛的普世性價值。而在審美過程中，這一作品背后的時代特征往往是受眾最容易忽視的，我們的審美視角常常僅放在音樂音響本身上，忽略了作品所映射出的精神境界。

德國詩人海涅曾說，“語言之盡，音樂之始。”這一境界是無法用文字描繪的，它呈現在作曲家的創作、音樂的呈現和受眾的審美過程中。

結 語

我們從音樂美學的視角剖析音樂審美活動，將音樂審美活動具象化、層次化劃分，從外部感官到情感內蘊，再到一種無法用文字表達的情感境界，我們深刻認識到音樂藝術中蘊含的美學因素是多元且復雜的。在鑒賞音樂時，我們要以感性結合理性、理論介入情感的方式進行音樂審美活動，由淺入深地全面剖析作品的藝術特征，呈現其美學價值。

作者簡介：徐靜，女，漢族，湖北荊州人，碩士，四川師范大學音樂學院；研究方向：聲樂表演。