微言何以相感：春秋賦詩的內在理路及辨體觀念

崔德全 任競澤

春秋賦詩，又稱賦詩言志，是指春秋時人在外交宴享朝聘盟會之際，借賦詩來言說自己或自己國家的意志。《漢書·藝文志》對這一歷史現象進行了概括性描述：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以諭其志。”這段話為歷來研究者引述，但學界對這段話的闡釋似不夠深入：何謂微言，為什么要“微言相感”，怎么樣才能做到“以微言相感”，“微言相感”的言說效力若何，這一“微言相感”的言說方式對后世中國文學、文化產生了怎樣的影響，等等，這些問題在學術界尚沒有得到很好地解決。本文即嘗試著對這些問題進行深入探索。

一、“微言”釋義

《漢書·藝文志》開篇即云：“昔仲尼沒而微言絕，七十子喪而大義乖”[1]1701，又于“詩賦略”后云，“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以諭其志”[1]1755-1756。這兩處的“微言”含義深微，頗值得玩味。檢視同時期其他文獻，“微言”蓋包含以下幾個方面的含義：

第一，微言是委婉曲折之言，甚至隱語、密言，而非直言、明言。《春秋左傳正義》卷二十七曰：“春秋之稱，微而顯，志而晦，婉而成章。”杜預釋“微而顯”曰：“微詞而義顯”；釋“志而晦”曰：“志，記也；晦，亦微也。約言以記事，事敘而文微”；又釋“婉而成章”曰：“婉，曲也。謂屈曲其辭有所辟諱，以示大順而成篇章”。[2]1913杜氏認為，“微”與“晦”“婉”義同，均為婉轉曲折地言說，而不直言其事的意思。

“微言”甚至可以指隱秘之言，藏匿之言，不可告人之言。這種“微言”與直言、明言相對。《春秋左傳正義》卷六十：“白公奔山而縊，其徒微之。”杜預注曰：“微，匿也。”[2]2178《爾雅·釋詁下》云：匿，“微也”。[3]2575《說文》：“匿，亡也。”段玉裁注“匿”曰：“《廣韻》曰：藏也，微也，亡也，陰奸也。”[4]635微、匿互訓，有藏匿、隱蔽之意。又，《漢志》李奇注曰：“微言者，隱微不顯之言也”。[1]1701張舜徽先生在《漢書藝文志通釋》里引顧實語曰：“微言者，隱語之類也。”[5]231《呂氏春秋·審應覽》之“精諭”篇曰：“白公問于孔子曰：‘人可與微言乎？’”高誘注曰：“微言，陰謀密事也。”[6]222“隱微不顯之言”“隱語”“陰謀密事”云云，都是在說“微言”是隱秘之言，不能明說之言。

第二，微言是精微要妙之言。《史記·屈原賈生列傳》謂屈原曰：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉。其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳；其行廉，故死而不容。”[7]2482微，含有精妙之意。辭微，即言辭精妙，寓意深遠。

第三，微言即簡言、少言、略言，但在簡略中包蘊大義。細細玩味“仲尼沒而微言絕，七十子喪而大義乖”二句，“微言”與“大義”互文成意，意謂微言中包含大義，大義就在微言之中。孔子之言，言近旨遠，語淺意深。《史記·儒林列傳》云：“(仲尼)曰：‘吾道窮矣。’故因《史記》作《春秋》，以寓王法，其辭微而指博，后世學者多錄焉。”[7]3115在《春秋左傳注》中，楊伯峻先生注“微而顯”曰：“言辭不多而意義顯豁”。[8]870宋林希逸《莊子口義》曰：“緒言，微言也，謂其略言而未盡也。”將“微言”看作簡略而未盡之言。[9]640

第四，微言還是指敘述中寓褒貶之言。孟子曰：“孔子成《春秋》而亂臣賊子懼。”[10]273孔子的《春秋》為什么會對亂臣賊子具有如此巨大的震懾力，這個問題須從春秋時期的史官說起。春秋時期的史官，其職責不僅在于記事記言，更在于通過史筆對歷史人物和事件進行懲惡揚善，以為后王法。正如蔣伯潛先生所指出的那樣，史官書史，“其旨不在記事實，而在借事明義，是主觀的而非客觀的”。[11]296皮錫瑞也曾深刻地指出，“《春秋》是孔子作不是鈔錄”。在《經學通論》四“論《春秋》是作不是抄錄是作經不是作史杜預以為周公作凡例陸淳駁之甚明”條中，皮錫瑞論曰：“作是做成一書，不是抄錄一過。又須知孔子所作者，是為萬世作經，不是為一代作史。經史體例所以異者：史是據事直書，不立褒貶，是非自見；經是必借褒貶是非，以定制立法，為百王不易之常經。《春秋》是經，《左氏》是史。后人不知經史之分，以《左氏》之說為《春秋》，而《春秋》旨晦。”[12]2皮氏又于“論《春秋》大義在誅討亂賊微言在改立法制孟子之言與公羊合朱子之注深得孟子之旨”條論道：“《春秋》有大義，有微言。所謂大義者，討誅亂賊以戒后世是也；所謂微言者，改立法制以致太平是也。”[12]1他又在“論孔子成《春秋》不能使后世無亂臣賊子而能使亂臣賊子不能無懼”條中繼續申論曰：“孔子成《春秋》，不能使后世無亂臣賊子，而能使亂臣賊子，不能全無所懼。自春秋大義昭著，人人有一春秋之義，在其胸中，皆知亂臣賊子，人人得而誅之。雖極兇悖之徒，亦有魂夢不安之隱，雖極巧辭飾說，以為涂人耳目之計，而耳目仍不能涂，邪說雖橫，不足以蔽春秋之義，亂賊既懼當時義士，聲罪致討，又懼后世史官，據事直書。”[12]25

從史官的職責出發，孔子作為史官，其作《春秋》而使亂臣賊子懼，亂臣賊子所懼怕的與其說是他們的罪惡行徑將被公諸于世，倒不如說是“懼怕自身行為受到宗教和歷史的雙重審判”。[13]149“《春秋》之中，弒君三十六，亡國五十二，諸侯奔走不得保其社稷者不可勝數”。[7]3297(《史記·太史公自序》)對這些“君不君，臣不臣，父不父，子不子”[7]3298(《史記·太史公自序》)的人，孔子都從禮義的角度出發，對其進行了歷史的裁決和審判。這正是劉勰所云“《春秋》辨理，一字見義”“《春秋》一字以褒貶”之義。

總之，“微言”有多方面的含義：簡略而暗含深意或具言外之意的言辭，蘊含大義的言辭；由于外在條件的制約，無法直說或不能直說的言辭，隱晦的言辭，暗地里的、秘密的言辭；精妙的言辭，曲折而具有策略性、技巧性、藝術性的言辭；寓褒貶于敘述之中的言辭等。

二、以微言相互感化：春秋外交賦詩的事理邏輯

“春秋時代是以禮為核心的人文世紀”[14]54，但春秋又是一個“禮崩樂壞”的時代。王室衰微，諸侯崛起。在這種政治背景下，諸侯國之間也學著周天子的模樣，于行朝聘禮時賦詩。古代諸侯朝見天子，親往曰朝，遣使曰聘，合稱朝聘。春秋時期，政在霸主，諸侯朝見霸主，亦曰朝聘。“諸侯僭用天子詩樂以享來賓的禮儀場景變得越來越普遍，……春秋賦詩正是在這種禮樂背景之下產生的一種獨特的用詩機制。”[15]15我們來看幾個典型的事例。

(1)《春秋左傳正義》卷十九下：

冬，公如晉，朝，且尋盟。衛侯會公于沓，請平于晉。公還，鄭伯會公于棐，亦請平于晉。公皆成之。鄭伯與公宴于棐。子家賦《鴻雁》。季文子曰：“寡君未免于此。”文子賦《四月》。子家賦《載馳》之四章。文子賦《采薇》之四章。鄭伯拜。公答拜。[2]1853

文公十三年(公元前613年)，鄭國國君在棐設宴款待魯文公。鄭大夫子家賦《鴻雁》。《鴻雁》，《詩·小雅》篇名，此詩以鴻雁哀鳴喻亡民流離失所。子家賦此，顯然不是說孤雁哀鳴，也不是說流民可憐，而是把自己和鄭國比作孤雁、流民，希望魯文公能可憐他們，救救他們，再到晉國為其請和。(按：此前，晉鄭已結盟，而鄭背晉，有二心于楚，晉欲發兵攻之。)但魯文公已往返晉國兩次，實不欲再往。子家更賦《載馳》之四章，把鄭國置于“控于大邦，誰因誰極”之絕境。這樣，魯文公就實在無法拒絕如此懇切之請了，于是借賦《采薇》表示愿意再為鄭國跑一趟。

(2)《春秋左傳正義》卷三十七：

秋七月，齊侯、鄭伯為衛侯故如晉，晉侯兼享之。晉侯賦《嘉樂》。國景子相齊侯，賦《蓼蕭》。子展相鄭伯，賦《緇衣》。叔向命晉侯拜二君曰：“寡君敢拜齊君之安我先君之宗祧也，敢拜鄭君之不貳也。”國子使晏平仲私于叔向，曰：“晉君宣其明德于諸侯，恤其患而補其闕，正其違而治其煩，所以為盟主也。今為臣執君，若之何？”叔向告趙文子，文子以告晉侯。晉侯言衛侯之罪，使叔向告二君。國子賦《轡之柔矣》，子展賦《將仲子兮》，晉侯乃許歸衛侯。叔向曰：“鄭七穆，罕氏其后亡者也。子展儉而壹。”[2]1990

襄公二十六年(公元前646年)秋七月，齊侯鄭伯到晉國去請求晉侯釋放衛侯。晉侯設宴款待他們，并于席間賦詩言志。當齊侯、鄭伯的意圖被晉國君臣故意曲解后，齊侯、鄭伯又搬出《轡之柔矣》和《將仲子兮》兩首詩。《轡之柔矣》，逸詩，有“柔轡之馭剛馬”之意，齊大夫國景子賦此寄望晉侯能“寬政以安諸侯”。《將仲子兮》，《詩·鄭風》篇名，鄭大夫子展賦此，以“眾言可畏”警示晉侯“眾人尤謂晉為臣執君”。這樣，齊鄭二國大夫通過賦詩設喻的方式，從正反兩面，軟硬夾攻，既讓晉侯沉浸于自己作為霸主的崇高和喜悅之中，又讓晉侯感受到人言可畏的恐懼。在這種既喜悅又恐懼的氛圍里，晉侯也悄然改變了主意，答應齊鄭之請，釋放衛侯。

春秋賦詩作為一種話語行為，實際上是賦詩者的意圖在對話過程中曲折穿行并尋求實現的過程。首先，賦詩者會選擇與自己或自己國家的意志具有象征或譬喻關系的詩，并將“志”悄悄地隱藏在詩中。其次，賦詩者在宴會上吟誦自己選擇的某詩或某詩之某章，并借此渲染、建構起一種情境或氛圍，使對方不自覺地沉浸其中。最后，在建構起的情境里，賦詩者悄悄地、隱蔽地將自己的意圖迂回曲折地、優游不迫地傳遞到觀詩者哪里。而在詩情氛圍的熏染下，觀詩者也被悄悄地融化，于不知不覺間理解并接受了賦詩者的意圖，最終瓦解了起初可能要拒絕對方請求的決心。盡管最后觀詩者會看穿賦詩者的別有用心，但在詩情的感染下，觀詩者往往會原諒賦詩者的良苦用心。在這一過程中，詩起到了很好的中介作用。是所賦之詩，巧妙地隱藏了賦詩者的真正志向和意圖；是所賦之詩，建構起了生動可感的氛圍或情境；同樣是所賦之詩，引導了觀詩者理解、領會并最終促成了賦詩者的真正意圖、目的之實現。“開頭只是‘詩’，在聽者沒有意識到的時候，它并不造成對雙方關系的危害；而聽者一當意識到說者的目的，他又往往已經轉變了自己的立場或者原諒了說者的苦心……”[16]72。在這場辭淺義深的對話中，包含著極高深的策略：言說渠道的挖掘，情感氛圍的建構，譬喻關系的設置，聽者心理的侵入、掌控等。

這是一場雙向互動的對話，這是一場沒有硝煙的戰爭，充滿了張力，充滿了歧義，有時和風細雨，有時劍拔弩張。這里有妥協，有對抗，有問候，有試探，有請求，有拒絕，談吐間體現著春秋時人的智性和詩性。這是“真正的會談：會談中，只需憑借所引詩句的調解，一方就能夠使另一方改變意向，使之符合自己的利益”[16]71。表面上看起來，這種會談的作用是“有限的”，因為“他不能直接作用于意志”[17]85；但其實際效果還是很令人震撼的。據筆者統計，在被記載下來的春秋時期的30多場外交賦詩活動中，賦詩者的意圖或目的成功實現的比例在90%以上。所以，張舜徽先生說：“《詩》教主于溫柔敦厚。深于《詩》者，則可使于四方，折沖樽俎。相與言談之頃，不直截言之而比喻言之；隱約其辭，情文相感。大之可以化干戈為玉帛，小亦可以登禮讓于衽席。辭令之美，關系甚大。”[5]231

三、春秋賦詩的完成條件

春秋賦詩，表面上是為了酬酢，實際上是為了交涉。那么，賦詩者怎樣才能保證自己的意圖順利實現呢？這需要一些條件。

第一，賦詩雙方熟習《詩三百》。《禮記·王制》曰：“樂正崇四術，立四教，順先王詩書禮樂以造士。春、秋教以禮樂，冬、夏教以詩書。”[18]1342西周時期，學《詩》習禮是上層貴族必備的基本能力或文化素養，而學詩又處于學習的第一個階段。孔子云：“興于詩，立于禮，成于樂。”(《論語·泰伯》)[2]2487學詩的最終目的在于用詩，內則參與國政，外則應對諸侯。學而不知用，不能用，不會用，則學亦同于未學。孔子云：“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對。雖多，亦奚以為？”[2]2507那么，為什么誦《詩》三百能達于為政呢？錢穆先生對此做了詳細解釋：“《詩》實西周一代之歷史。其言治閨門之道者在《二南》。言農事富民之道在《豳風》。平天下，接諸侯，待群臣之道在《大、小雅》。《頌》乃政成治定后始作。而得失治亂之情，則《變風》《變雅》悉之。故求通上下之情，制禮作樂以治國而安民者，其大綱要旨備于《詩》。誦此三百首，便當達于為政。”[19]332孔子又嘗對其子孔鯉說：“不學詩，無以言。”[19]439意謂“詩有比興，答對酬酢。人若不學詩，無以與人言語。”[19]440。對《詩》的熟知、熟用是春秋列國卿士大夫的最基本技能。諸侯間朝聘盟會賦詩見意，正是他們展現他們高度的文化教養的重要機會。所以，余英時先生指出，“春秋時倘非深于詩書之教的人是不敢在國際宴會場合出現的”。[20]18

筆者曾做過統計，據《左傳》記載，自僖公二十三年至定公四年，在春秋列國間的賦詩活動中：就賦詩篇次來看，《詩》中的《大雅》被賦8次，《小雅》35次，《鄭風》8次，《召南》6次，《鄘風》3次，《衛風》2次，《秦風》、《唐風》各1次，《周頌》1次，逸詩2次。

數據顯示，賦詩者所賦最多的是《雅》。這或許從一個側面說明了“雅”的性質。《毛詩序》曰：“言天下之事，形四方之風謂之雅。雅者，正也。”[21]272雅，是周天子在王都、宮廷宴享各地諸侯及四方來使時所唱的樂歌，通行于全國。而“就地域分布來說，魯、晉、鄭三國賦詩之風最盛，其次已發展到宋、衛、小邾等中小諸侯國和楚、戎等蠻夷地區。”[22]92這說明“雅”傳播的地理空間已經相當廣了。其次是《鄭風》和《召南》。《鄭風》被賦篇次僅低于《雅》，但賦《鄭風》者皆是鄭人，無一例外。鄭人熟習《鄭風》，自不待言，而他國觀詩之人應也熟習鄭風。不然，晉人何以知鄭人之志，又能未卜先知鄭人之命運哉？這或許從側面反映了當時的鄭國乃諸侯之大者。繆鉞嘗言：“甲國之詩，乙國大夫賦之，而丙丁諸國士大夫亦均能解其義，此例甚多。茍非王朝輯錄各國風詩頒布諸邦，不能有此現象。”[23]13

然而，到了春秋中葉以后，禮崩樂壞，《詩》教漸衰，就斷續出現了以下兩種情況：

一是賦詩而不見答。在《左傳》所記載的春秋外交賦詩活動中，因不知《詩》而不答賦的情況只有兩次，下面分別敘述。

《春秋左傳正義》卷三十八：魯襄公二十七年(公元前545年)，齊慶封聘于魯，“叔孫與慶封食，不敬。為賦《相鼠》，亦不知也”。[2]1995慶封衣著、車馬裝飾非常華美，與其儀容殊不相類。叔孫豹為其設宴，慶封不敬。叔孫豹賦《相鼠》以譏刺慶封。《相鼠》，《詩·鄘風》篇，詩中有云：“人而無儀，不死何為？”“人而無禮，胡不遄死？”但令人哭笑不得的是，慶封竟不知道叔孫豹在諷刺自己。

魯昭公十二年(公元前530年)，夏，宋國華定聘于魯，昭公享之，為賦《蓼蕭》，華定不知，又不答賦。《蓼蕭》，《詩·小雅》篇，詩中有云：“既見君子，孔燕豈弟。”昭公賦此，意在贊美華定，以聯絡魯宋交誼，而華定卻不明白。隨后，昭公預測說他將來必定會逃亡。果然，十年之后，也就是魯昭公二十二年(公元前520年)，華定逃到了楚國。經云：“二十有二年春，齊侯伐莒。宋華亥、向寧、華定自宋南里出奔楚。”[2]2099

上述兩次“觀詩不而見答”現象的出現，皆是由于觀詩者不了解、不熟悉《詩》。

二是賦詩的頻次逐漸降低。劉生良把春秋賦詩的發展演變過程分為三個階段：前期可以叫做起始期，以僖公到成公年間，共6例“賦詩”；中期為興盛期，在襄公、昭公年間，共26例，幾乎占到《左傳》所載賦詩例的 80%；后期為衰落期，僅定公四年申包胥如秦乞師，秦哀公為之賦《無衣》和定、哀之際魯公父文伯之母(敬姜)欲為文伯娶妻，饗其宗老，而為賦《綠衣》之三章2 例“賦詩”，“且均非莊重場合”。[22]91

可見，春秋賦詩在魯襄公、昭公年間最為興盛，此后賦詩頻次逐漸降低，直至最終消歇。魯定公四年(公元前505年)，申包胥如秦乞師救楚，秦哀公賦《無衣》。這是史書記載的最后一次賦詩活動。至戰國年間，禮樂文化徹底崩壞，諸侯爭霸，相互間合縱連橫，背信棄義，攻城略地，無暇顧及禮義，更別說賦詩以見意了。顧炎武《日知錄》“周末風俗”條云：“春秋時猶尊禮重信，而七國則絕不言禮與信矣；春秋時猶宗周王，而七國則絕不言王矣；春秋時猶嚴祭祀重聘享，而七國則無其事矣；春秋時猶論宗姓氏族，而七國則無一言及之矣；春秋時猶宴會賦詩，而七國則不聞矣；春秋時猶有赴告、策書，而七國則無有矣。”[24]749

第二，“得體”的表達方式。我們把適合不同語境的需要，采用恰當的方式，說出的話交際效果最佳，叫作得體。在賦詩時，賦詩者會選取符合自己身份、地位和當前處境的詩，以求準確妥帖地表達自己的情志和善意。用春秋時人的話來說就是“歌詩必類”。學界對“歌詩必類”的解釋分歧較多。

俞志慧在《君子儒與詩教》一書中認為：“類有品物相隨，統類，知統類等義項，具體到賦詩活動中，賦詩之人與所賦之詩也當各有統類，也就是說，具體的詩必因賦詩者與接受者雙方的身份、地位及所處場合有著不同的適應性(即規定性和相似性)，‘不類’也就是說違反了適應性。”[25]83康寧在《“立象盡意”思維下的“興必取象”與“歌詩必類”》一文中認為：“‘歌詩必類’有‘從義類’和‘取恩好之義類’等意思。”[26]59戰學成則在《賓禮與春秋時代賦〈詩〉風氣》中認為：“歌詩必類包括兩層含義：一方面，唱詩必須與舞蹈音樂相配，不能亂其節奏；另一方面，要求詩的內容，必須準確明白表達賦詩之人的恩好之義，以符合當時的場合、氣氛、賓主身份以及談話主旨等，是賦詩必須遵循的原則。”[27]26

筆者認為，杜預和孔穎達已把“歌詩必類”解釋得很清楚了。在《春秋左傳正義》卷三十三“歌詩必類”下，杜預注云：“歌古詩，當使各從義類。”孔穎達疏曰：“高厚所歌之詩，獨不取恩好之義類。”[2]1963根據這兩條注釋，“歌詩必類”概有二義：一為，類，善也，謂賦詩表達善意；一為，類，相似也，謂賦詩必須符合當事人的身份、地位及其所處情境，賦詩必與音樂、舞蹈之節奏相似，既相配。絕大多數情況下，賦詩者都能夠做到賦詩得體，“歌詩必類”；而在極個別情況下，賦詩者賦詩不得體或失體，即“歌詩不類”。這樣的事例很少，據筆者統計，只有3例。因關系巨大，茲按事件發生的先后順序全錄如下：

(1)文公四年：衛寧武子來聘，公與之宴，為賦《湛露》及《彤弓》。不辭，又不答賦。[2]1840-1841

這件事發生在魯文公四年(公元前622年)，魯文公“有意”為前來朝聘的衛寧武子賦《湛露》及《彤弓》。一般而言，有賦必有答。而寧武子不辭謝魯文公，又不答復他，這頗使我們疑惑。對此，孔穎達作了非常精彩的解釋：“此時武子來聘，魯公宴之，于法當賦《鹿鳴》之三，今賦《湛露》《彤弓》，非是禮之常法……此二篇，天子宴諸侯之詩，公非天子，賓非諸侯，不知歌此何意。蓋以武子有令名，歌此疑是試之耳。”看來，文公是故意賦詩不類。寧武子知魯人失于所賦，“辭則章主之失，答則以當其寵，故不辭又不答賦，佯若不知，其所為如愚人然”。

(2)晉侯與諸侯宴于溫，使諸大夫舞曰：“歌詩必類”。齊高厚之詩不類。荀偃怒，且曰：“諸侯有異志焉”。使諸大夫盟高厚，高厚逃歸。于是叔孫豹、晉荀偃、宋向戌、衛寧殖、鄭公孫蠆、小邾之大夫盟，曰：“同討不庭”。[2]1963

這件事發生在魯襄公十六年(公元前556年)，在晉平公主持的宴會上，齊國高厚唱的詩沒有向晉侯表達善意，惹得晉大夫荀偃發怒并認為他有二心，高厚懼，逃歸，諸大夫都發誓說要討伐他。

(3)鄭伯享趙孟于垂隴，子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石從。趙孟曰：“七子從君，以寵武也。請皆賦以卒君貺，武亦以觀七子之志。”……伯有賦《鶉之賁賁》，趙孟曰：“床第之言不逾閾，況在野乎？非使人之所得聞也。”[2]1997

這件事發生在魯襄公二十七年(公元前543年)，賦詩的鄭國諸臣，除伯有外，都在贊美夸獎趙孟，表達善意，以鞏固晉鄭同盟之誼。趙孟對于這些夸贊，有的謙而不受，有的客套一下。而伯有不一樣，他所賦的詩是《鶉之賁賁》，其中有“人之無良，我以為君”二句，言外之意是說他的國君是一個無良之人。外交場合，宴享聘問之間，伯有既沒有向客人趙孟表達善意，又在外國使節跟前說自己國君的不是，這顯然很“不類”了。正是因為伯有賦詩“不類”，在不恰當的時間、不恰當的場合說了不該說的話，所以才招致了后來的殺身之禍。三年之后，即魯襄公三十年(公元前540年)，鄭國因伯有和子皙爭權而發生內亂，在這場內亂中，伯有被殺死在大街上。

可見，賦詩類與不類，得體與不得體，關系甚大。賦詩得體，大可以化解戰爭，小可以結為盟好；若賦詩不得體或失體，輕則會遭對方嘲諷或批評，重則可能會招致殺身之禍。

最后，對彼此情境的深刻了解。春秋賦詩中，賦詩與聽詩雙方大都非常清楚對方的身份、地位、需求及其所處情境，也諳熟《詩》意。但是，如果賦詩或觀詩其中一方佯裝不知或故意誤會賦詩之意的時候，情況就不一樣了。文公四年，寧武子不辭又不答賦屬于第一種情況，雙方都在假裝或試探；襄公二十六年，齊鄭二國大夫各賦《蓼蕭》和《緇衣》而被晉國君臣誤解，則屬于第二種情況。

四、“微言”大義：春秋賦詩的象征與影響

春秋賦詩的意志表達方式的間接性和隱蔽性，使其成為中國人言說方式的普遍象征。美國傳教士阿瑟？史密斯曾說，中國人擁有一種“迂回表達的能力”，中國人“更多的是從側面，通過迂回的方式間接地暗示某種不能夠、不應該說的東西”[17]6。他為我們描繪了一幅生動的畫面：

中國人發怒時會互相謾罵，但是擁有巧妙罵人的語言才能的人樂于用最精微曲折的詞語表達進攻的意義，他們使用隱喻的方法，在吵架時，對方抓不住其中真正的含義，因為這樣的隱喻像裹著糖衣的苦藥，需要對方消化才能體味。[17]7

作為中國人言說方式的普遍象征，賦詩言志之間接、隱蔽的表達方式對中國后世的文學、文化產生了多方面的深遠影響：中國古代乃至近現代民歌中“比興”手法的大量運用、詩歌的“諷諭”功能、卿士大夫們“主文而譎諫”的規勸方式等，都與之有著千絲萬縷的聯系。

首先，這一言說方式深刻影響了中國古人的勸諫藝術，它增強了古代臣子勸諫的藝術性、趣味性和實用性。《說苑·諫諍》云：“諫有五：一曰正諫，二曰降諫，三曰忠諫，四曰戇諫，五曰諷諫。孔子曰：‘吾其從諷諫矣乎！’”[28]206《初學記》謂：“諷諫者，智也，知患禍之萌，睹其未然而諷告焉”。又云，“諷也者，謂君父有缺而難言之。或托興詩賦以見乎詞，或假托他事以陳其意，冀有所悟而遷于善。”[29]437諷諫可一舉兩得：既能勸諫帝王，又能保護自我身家性命之安全。《毛詩序》曰：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒。”[2]271“譎諫”謂“詠歌依違不直諫”，“不直言君之過失”。白居易也是主張以“歌詠”的形式諷諭君王，“救濟人病，裨補時闕”。[30]962后世臣子勸諫君王，大多是以婉諫或“主文而譎諫”的方式進行的，而像唐室魏征那樣直言極諫、以死相爭的臣子及其做法則寥寥無幾。

其次，迂回曲折、意在言外的表達方式也深刻影響了古人的詩詞創作，為古典詩詞增添了豐富的情趣、韻味。中國古典詩詞講究言不盡意，講究余味悠長。當然，古典詩詞余韻、趣味的產生，既與漢字與語意的關系緊密相關，又受詩歌創作的比興傳統和溫柔敦厚的詩教之深刻影響。劉勰的“隱秀”觀，鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“韻外之致”說以及明清時期王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說等理論術語的提出，以及歷代批評家對古典詩詞曲賦言外之意的批評闡釋，足以見出迂回曲折的言說方式之深遠影響了。

最后，我們來談談“歌詩必類”與后世文章辨體理論的內在關聯。《說文解字》云：“辨，判也。”又釋“判”曰：“判，分也。”段玉裁注曰：“朝士判書，故書判為辨。大鄭辨讀為別。古辨、判、別三字義同也。”[4]180“辨”，包含著古人對事物進行分別、分辨的意識。

“作為中國古代文體學的理論核心，辨體范疇及其理論批評在中國古代文體學中占有重要地位，是中國古代文體學研究的基本起點，對于中國古代文體學學科的建立和完善具有重要意義。”[31]122中國古代文章辨體理論內涵非常豐富，它大體包含三個方面的內容：一是辨文體的體制類別；二是辨文體的體貌風格；三是辨文體的源流演變。

如果說，文章辨體是辨析文章的類別、風格、高下和源流的話；那么，春秋時期的賦詩言志，則包含著辨析詩歌的內容、風格、作用及其適用場景等內涵。所以，從更深層次的思維方式上來講，“歌詩必類”與后世的文章辨體是相通的。而思維方式的研究，也應該成為古代文體學研究的基本內涵和對象。

另外，春秋時期，賦詩的“類”與“不類”也與后世文章寫作的得體與失體、尊體與破體等現象，在邏輯上也有著同構的關系。“歌詩必類”，即賦詩得體，是春秋賦詩的基本原則和要求，是實現賦詩者利益最大化的有力保障；而文章辨體、為文“得體”也是文章寫作的首要之事和基本原則。于是我們看到，賦詩的類或不類與作文的得體或失體之間存在著一種內在相似性。換一個角度來看，賦詩得體，是一個人明禮、懂禮、講禮的標志；賦詩不得體，是一個人在有意或無意間突破周王朝禮樂文化的表征。為文得體，是一個作家成熟的標志；而勇于破體又是一個作家才膽識力的展現，是推動文學發展的源泉和動力。

“歌詩不類”，在一定程度上暗示著禮樂制度的坍塌；同樣的，為文失體也往往標志著特定文體規范的失效。總之，“歌詩必類”與文章“辨體”間的關系，非常微妙，或許還值得我們做更深入的探討。