是枝裕和電影“生成”模式的實踐及啟示

雷雯

摘要：是枝裕和是近年來活躍在世界影壇中獨具個人風格的一位日本導演，其電影風格質樸，注重內省，具有濃厚的人文主義色彩，其作品中的“生成”模式，在導演技法、敘事手段、呈現方式上凸顯出電影美學觀念的具體探索和實踐，為現實主義創作風格奠定了堅實的基礎。“生成”所包含的偶然性、陣發性和不可復制性，將現實生活揉入劇情片創作，又在劇情架構下滲入大量紀實主義風格創作手法，契合了是枝裕和對電影本質的創作追求，給當下我國電影創作帶來啟示和借鑒。

關鍵詞：生成 電影本體觀 是枝裕和 電影創作

日本導演是枝裕和的影片似乎總在講述一個“什么事都沒有發生的故事”，而其獨特的表現方式，卻激發出細膩幽深、強烈持久的戲劇張力。在近三十年的導演生涯中，是枝裕和逐步形成了一種個人化的創作手法——“生成”模式。在《拍電影時我在想的事》這本自傳中，是枝裕和回顧了自己的導演創作生涯，細剖了其電影作品背后的創作理念和拍攝反思，其中先后多次談及“生成”（せいせい）這一理念，如“拍攝影像的過程，不是‘再現，而是‘生成”“‘生成是令采訪對象自愿打開心扉的導演方式，‘再現則是將自我封閉起來的‘作假行為”等。在多次訪談中，他也常提及“生成”一詞。雖然是枝裕和并未對“生成”模式這一概念做具體概念化描述，但從其行文和影片中，不難看出其對“生成”模式的思考與實踐。

匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉曾說：“在電影中起決定性作用的不是精深的含義，而是加工的方式。”即使是一個簡單的故事，通過充滿藝術力量的加工方式，也有可能取得卓越的藝術效果。是枝裕和的電影風格質樸，注重內省，具有濃厚的人文主義色彩，在國際電影節展上屢獲殊榮，而《小偷家族》《如父如子》等影片在票房也取得了不俗的成功，廣受觀眾喜愛。筆者從“生成”模式的實踐及審美特征，管窺其作品特色要素，以期為我國電影創作帶來啟示。

一、是枝裕和影片“生成”模式的發展及實踐

是枝裕和的導演生涯脫胎于紀錄片拍攝，“如何在影片中構建真實性”是是枝裕和一直探索的問題，紀錄片的拍攝經驗，極大地影響了是枝裕和后來的導演道路。開始劇情片創作后，是枝裕和從自發到自覺地踐行了“生成” 這一模式。

（一）紀錄片導演生涯奠定堅實基礎

早在1989年為日本獨立電視節目制作公司TV MAN UNION拍攝紀錄片節目《地球ZIG ZAG》時，是枝裕和便沒有按當時通行的內容架構模式——采取相應的手段、預設情節、引發“事件”——來進行拍攝和敘事，而是嘗試在拍攝的時候盡量不采取設計和干預的方式，此后他陸續拍攝了《但是……在福利消減的年代》（1991）、《另一種教育——伊那小學春班記錄》（1991）等一系列紀錄片，都有意實踐著對真實性的追求，是枝裕和將這種創作方式稱為“發現”，即“不止按照影片原定的計劃去拍攝，而更要重視在拍攝現場發現的那些更加生動真實的瞬間，并將之記錄下來”。強調“發現”，反對擺布劇情與人物，強調記錄真實的人物情感，成為是枝裕和之后一貫的創作傾向。開始劇情片創作后，是枝裕和開始在影片中嘗試讓演員用“即興發揮”的方式來進行表演，將早年在紀錄片中積累的“發現”的方式運用到劇情片中，并發展得更為廣泛，漸漸催生出“生成”這一導演方式。

（二）在劇情片創作中逐漸發展成熟

“生成”與“發現”不同，根植于劇情片與紀錄片創作方式不同。是枝裕和曾說“紀錄片是由現場所有人共同創造出來的，是一個無法再現的過程”，在紀錄片現場，發現并捕捉瞬間，是創作的關鍵要素，而在劇情片中，則需盡量將鏡頭對準發生在拍攝現場的事情，是枝裕和反對拍攝由演員刻意表演的電影，主張影片拍攝的過程“并非再現，而是生成”。

在影片《下一站，天國》（1998）中，是枝裕和模糊了劇情片和紀錄片的界限，為了生動地表現“回憶”這一主題，他邀請了許多普通人參與演出，請他們真實地回憶自己過去的生活片段，“生成”于拍攝現場的真實情感，使得演員的表演更加自然親切，并具有許多無法再現的情感細節。是枝裕和保留下了那些拍攝中生動真實的花絮部分作為正片，舍棄了原先計劃拍攝的內容，在拍攝中有意識地將拍攝對象對拍攝者產生的影響加入片中。

（三）從自發走向自覺的“生成”

是枝裕和在談及自己電視臺工作的經歷時說，自己的電影總是有“電視口音”，這包含兩個層面的意思：一是講故事時，更貼近平民視角和微觀敘事，不會選擇宏大的敘事和過于隱晦艱澀的隱喻；二是攝影風格，更多地使用平實、貼近的鏡頭語言，這兩點對他后期的電影作品影響深遠。作為出身于大眾傳媒的導演，在制作電影時，是枝裕和會自然而然地考慮到大眾的審美，采用為更多人所接受的電影制作方式。

此后，是枝裕和進一步大膽“生成”，采用紀錄片導演擅長的觀察手法去了解演員、創作劇本，在影片《距離》（2001）中，是枝裕和甚至沒有準備劇本，只定下人物設定，讓演員即興表演，將演員即興出現的臺詞、動作和表情收錄到攝影機中。之后的大部分影片，是枝裕和都踐行著不擺布、不人為、不控制的“生成”方式。從1989年開始從事影視創作至今，“生成”模式歷經了從自發到自覺的完整過程。

二、“生成”模式的呈現特征與審美意蘊

是枝裕和的影片很少采用強烈的沖突來營造戲劇張力，常常依托內在情感沖突獲得情緒張力。恰如編劇羅伯特·麥基提倡的“只提供能讓好奇心和同理心存續的最少信息”的敘事策略，是枝裕和的影片常常讓觀眾在等待、盼望、忍耐等微妙的觀看體驗中迎來影片的結局，將深藏在人物內心的情感沖突作為劇情的主要推動力，在呈現方式與審美意蘊上體現出與眾不同的特征。

（一）“生成”模式的呈現特征

通過影片敘事安排及導演技巧，讓觀眾所知曉的信息遠少于影片主人公所知的信息，引導觀眾結合劇中人物邏輯和自身前經驗去組合前因后果，情節邏輯，“生成”新的富有余韻的情感獲得。

1.敘事的“留白”。敘事上的“生成”呈現，最主要的是對情節信息做“留白”處理。《下一站，天國》中，通過人物訪談的敘事方式，平行交代不同死者的回憶。對其他信息秘而不宣，直至影片最后，才揭曉出回憶的價值和人生的意義。《步履不停》（2008）中，導演采用良多的限知視角為主進行敘事，使得觀眾不得不在良多的所見所聞所感、與家人的對話中去盡力拼湊出人物關系、情節發展的原貌。

為實現敘事上的“生成”，是枝裕和時常采用“特殊”的劇本寫作方式來保持劇本的開放性，如影片《無人知曉》（2004）采用拍攝和劇本寫作交替進行的劇作方式，最開始只寫作了一個簡單的拍攝流程表便開始拍攝，拍攝完冬天的戲份后，一邊剪輯，一邊根據這部分的內容重寫春天的戲份。為配合拍攝現場需要，是枝裕和在開拍前還根據從現場吸收到的靈感和啟示，對劇本進行修改后再決定每一個鏡頭的臺詞，再進行排演決定動作，并不時地進行修改。這種隨時調整甚至推翻劇本的創作方式，賦予了是枝裕和影片更大的靈活性和寬容度，讓導演、劇本、演員之間的關系變得更加靈動而富有彈性，也使得“生成”的敘事成為可能。

2.演員的“自我表達”。導演技巧的“生成”呈現，最直觀的表征在于對演員表演的指導——通過特殊的方式引發演員的表演。在演員選擇上，是枝裕和常常采用三類人作為主要演員：孩童、非職業演員、長期合作的職業演員。孩童和非職業演員因未經職業表演訓練，可更多依靠生命本能演繹角色，長期合作的職業演員則熟知導演對角色演繹的自由空間尺度，這些都為“生成”創造了充足的可能——通過激發演員的內在人格來“生成”影片人物。

在既往紀錄片創作過程中，大量“直接電影”的創作手法，讓是枝裕和習得了利用長時間“等待”和“觀察”獲得拍攝對象真實影像的能力，如《另一種教育》《我曾希望成為日本人》等。在劇情片中，他沿用了這一方法：不讓演員看劇本，只把人物的前史、身處的境況告訴演員，其他便交給演員自由發揮；只將某些“關鍵詞”告訴演員，具體的演繹由演員完成；只將臺詞告訴在場演員中的一方，另一方則在只知曉態度的情況下做出反應。在拍攝現場，是枝裕和把導演重點放在觀察演員的表演看起來是在表達什么，有時甚至演員們在毫無準備的情況下表演，以求獲得最真實的狀態。在導演中，他十分重視對人性深處復雜難言的細膩情感的捕捉與表達，尊重演員在拍攝現場自發產生的內在情感，喚起演員的自我表達欲望，以營造出生活本身真實的抒情質感。觀眾在觀看影片時，常常能感受到一個個真實可感的人，而不是臉譜化、標簽化的“某一種人”。與是枝裕和常年合作的演員樹木希林評價稱：“是枝先生始終在注視人身上的復雜性。”

巴拉茲·貝拉曾說：“在視覺獨特的連續性潮流中，前一個瞬間表情和接著它的下一個表情是混在一起展現的。”這種瞬間混合的展現，具有細膩、真實、難以再現的特征和感染力。為了捕捉這轉瞬即逝的關鍵時刻，是枝裕和常常在修改劇本時，與攝影師、錄音師、燈光師一起商議拍攝和錄音的方式，以實現對現場突發時刻的高度控制。

需要說明的是，讓演員即興發揮以“生成”人物，并不是是枝裕和導演手法的全部，就電影的整體性來說，很多情節依靠演員的即興表演無法完成。此外，“生成”并不是全然把表演交給演員，而是需要反復根據演員的建議修改，仔細觀察每個演員的性格特征，留心其說話的方式，使得演員自身和角色所需的某類氣質高度契合。

（二）“生成”模式的審美意蘊

電影的審美意蘊不僅體現在電影的形象、形式和風格上，更體現在電影所傳達的情感、思想和社會意義等方面。基于對電影真實性的執著追求，從紀錄片的“發現”到劇情片的“生成”的理念和方法，為是枝裕和現實主義的創作風格奠定了堅實的基礎，它不僅是導演技法、敘事手段、呈現方式，更是電影美學觀念和人生哲學。

1.關照社會現實與普通人物。“生成”模式不僅作用于影片敘事和導演技法，也從受者出發，以觀眾的觀看體驗和行為影響作為影片終極目的，透過社會關切的視角，引發觀眾思考。

影片播映的終點，是觀看效果的開端，觀眾也許將帶著批判性的視角觀察日常，不再以慣常的思維模式去得出非黑即白、非此即彼的結論。而讀者和觀眾自己“生成”發現及反思，填補影片情節、情感和信息的缺失，獲得全新的故事，是是枝裕和倡導的最為良性的觀影關系。

在電影與現實的關系問題上，是枝裕和主張對現實細膩入微的真實再現和客觀描摹，以社會現實為出發點與觀眾進行溝通。影片不啻講述一個好故事，更要探索現實中的復雜人性：《小偷家族》中的善意與罪惡、《距離》中的死亡與生者、《無人知曉》中的拋棄與愛。“電影并非高喊口號的東西，它就是為了表達生命真實而豐富的感受而存在的。”是枝裕和將創作的目光投向真實的社會事件，選取社會敏感、弱勢群體、邊緣群體的話題，具有真切深厚現實基礎的命題，通過影像手段紀錄映射平成年代多方面重大社會關切：稅收、教育、醫療、養老、關西大地震、東京地鐵沙林毒氣事件等，囊括面之廣、切入點之細，實為在日本同時代導演中罕見。

2.規避單一的是非善惡評判標準。是枝裕和影片中極少直接展示事件的前因后果，多是讓觀眾去猜測事件的來龍去脈，揣測人物的情感關系，通過觀眾自己的理解與想象，連接影片中未明說的部分，生成影片背后的“言外之意”。加繆曾說：“真正的藝術品是說得少的那個。”將導演意志掩藏于攝影機后，讓角色自己去講述故事，讓觀眾自行揣摩，盡量不直接言及悲傷和寂寞，而把那份悲傷和寂寞表現出來，在簡單平淡下，通過“少說”“不說”，來超越“多說”，生成比“說”更強烈、更深刻、更久遠的審美體驗，這種“生成”方式，不僅出于為敘事服務的單純目的，更旨在依靠觀眾的想象力將影片補充完整，通過觀眾自己的理解，讓觀眾參與到電影中來。觀眾通過拼裝、組接導演留在情節中一處處隱晦、克制的情節線索，“生成”更為豐富、生動、內斂的審美體驗。

3.重視影片的啟發教育意義。不同的社會因素、心理因素、觀看動機，形成不同的觀影效果，而每個人都“生成”各自獨特的觀影體驗，豐富對社會的多重理解力。在影片《空氣人偶》中有一句臺詞“生命本質上便懷有重要的匱乏，并因‘他者的存在而完滿”，可以說，在是枝裕和的影片中，這個“他者”，既是指影片，也是指觀眾。是枝裕和將對“他者”的觀察和思考融于影片：人到中年不入流作家良多、以偷竊為生的柴田一家、欲放棄沒有血緣“兒子”的野野宮良多夫婦，這些難以用善惡曲直一言以蔽的曖昧人物，不論是失敗者、社會底層人物還是殺人犯，其人性深處都暗藏著觀眾的影子，觀眾對片中人物進行品評，反思自身，才是觀影后留下的終極價值。

是枝裕和的電影作品深刻觀察和表達了社會現實和人性的復雜，通過影片中“無言”和“不言而喻”的視覺表達，讓觀眾在領悟故事內核的同時，體會社會和人性的內在真相。

由此，“生成”作為一種方法、一條路徑、一個觀念，具有了完整的軌跡，起點是呈現，終點是觀看，在一次次有的放矢、循環往復的完整運動中，形成了是枝裕和電影制作的動態圖景和審美意蘊。

三、“生成”模式帶來的啟示

隨著中國經濟的持續增長和文化產業的發展，中國電影產業已成為世界上最具活力和潛力的市場之一，根據國家電影專資辦的數據，截至2023年11月13日，中國電影年度票房突破500億元人民幣。電影產業的快速發展得益于政府政策的支持、電影產業結構的優化、技術水平的提升、市場需求的不斷增長等，而其中最為核心的關鍵要素是電影作品創作質量和口碑的不斷提升。但同時，電影產業的發展也要“警惕淪為金融資本的民工”。當下，中國電影仍需不斷尋找商業化與藝術化之間的平衡，管窺是枝裕和電影作品創作要素，可為我國電影制作和傳播帶來有益啟示。

（一）回溯本源：對電影本體觀念與制作方式探索革新

隨著電影新技術的推陳出新，VR、AR等技術在電影制作領域不斷擴張，商業化模式難免使得電影內容趨同化明顯，極大地影響了電影文化的多樣性與獨立性。這就要求電影觀念不斷革新變化，回溯本源，對電影本體觀念和制作方式探索革新，打破傳統的制作體系，向更加開放和創新的方向邁進，以期為觀眾帶來更加多元、豐富的電影觀念和體驗。

“生成”模式對電影制作的反思與突破值得借鑒，在方法論上探尋不同于常規電影的制作方式，以細膩、開放、真實的風格展現濃郁的本國文化魅力。通過借鑒“生成”模式，創作者可為劇本提供更大的開放性，增加角色的立體性和真實感，幫助演員對角色情感自然深刻地表達，使電影作品具備更大的靈活性和生命力。

在電影產業快速發展的情況下，我們要積極守正創新、探索突破。通過更多地關注當下日常生活及普通人物情感，展現出中國文化的獨特魅力，這是電影產業發展的必然選擇。正如北京大學藝術學院教授陳旭光所言，“在產業實踐中摸索并逐漸形成具有中國特色的、符合中國社會體制的‘電影工業美學”，我們需要進一步建立中國電影民族化觀念，展現鮮明的中華民族風貌，以提升中國電影在國際市場上的話語權和競爭力。

（二）他山之石：為現實主義題材創作提供參考范本

燈塔專業版數據顯示，2023年度票房前十位均為國產電影，其中《孤注一擲》《消失的她》《八角籠中》《堅如磐石》《人生路不熟》五部影片均為現實主義題材，彰顯出觀眾對當下熱點社會現實與人物命運的關切與呼喚。這些成功影片注重探索人性、家庭關系和社會議題，兼具藝術價值和商業價值。在人工智能不斷發展的形勢下，觀眾尋求更加細致、真實且立體的人物形象描繪，期望電影熒幕上能展現對日常生活的關注、普通人情感的刻畫以及對人性的深度挖掘。

如何以社會現實為題材，關注當下社會問題，在小成本、小投入、小切口中呈現現實生活中的人物命運，是枝裕和影片提供了生動立體的范本——在社會議題的廣度和深度中，尋找創作的靈感和潛能；挖掘觸及觀眾內心深處的內心世界和情感糾葛；關注影片的藝術性，以及對觀眾情感和思想的觸發；形成國際化與本土化相結合的電影創作風格等。

（三）美美與共：生產者與觀眾合作共贏

在新世紀以來的中國電影產業中，共同體美學的強化體現了電影美學和產業的核心觀念，尤其是以觀眾為中心的理念，將“電影與觀眾的關系”作為共同體美學的基礎，強調了電影工業以觀眾為核心的審美生產過程的主體性。

電影作為大眾文化娛樂消費產品的同時，也在潛移默化中影響著觀眾的思想和價值觀。影視作品中的人物形象和情節設置往往會深入觀眾的內心，引發觀眾對生活、人生和社會的深入思考。“生成”理念與當下電影產業的共同體美學不謀而合，留給觀眾感受與思考的空間，是電影創作的首要目的，把觀眾對電影的理解融入電影創作之中，拓展電影創作的邊界，將讓電影走得更遠。

四、結語

在中國文化產業快速發展的態勢下，電影產業已成為文化產業的重要組成部分，在塑造人們的文化認知和審美觀念方面發揮著重要作用，承擔著國家文化形象建構與傳播的使命，進一步拓展和豐富中國電影的敘事手法，在電影觀、受眾觀、電影美學風格和創作思維等維度，提升影片的審美價值和文化內涵，無疑將為中國電影制作帶來更多新的靈感和方向。

作者系上海戲劇學院電影學院講師

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【編輯：陳琦】