從所見的歷史路過：淺談朱朱詩歌創作的風格變化

朱宇萌

二十世紀八十年代末九十年代初，海子、駱一禾、戈麥和昌耀等詩人相繼離世，“詩人之死”成為詩歌界乃至整個文化界熱議的事件。褪去了1980年代浪漫的青春理想與火熱的啟蒙激情，這些詩人們似乎早已預見了市場經濟變革的主流話語帶給詩歌的內部沖擊。面對駁雜動蕩的現實情境，朦朧詩所堅守的“純詩”理想已無力以深切的在場感表達詩人對時代的誠摯關懷，一代知識分子共通的詩歌信仰已然失落，被中斷的詩路似乎成了歷史的必然。對此，羅振亞在《二十世紀九十年代先鋒詩歌綜論》一文中總結：“先鋒詩歌因為歷史中斷后的精神逃亡，遭遇了難以名狀的命運顛躓。”

江南盛產詩人，湖面倒映的月光同朦朧的水汽氤氳出無數流芳千古的辭章。朱朱出生于“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的揚州，又久居“秦淮有水水無情，還向金陵漾春色”的南京，他的詩歌創作正始1980年代至1990年代這個詩歌轉型的關鍵時期。彼時朱朱還在上海華東政法學院讀書，他的處女作《揚州郊外的黃昏》便已顯露出其詩歌創作基本的語詞風格：“四周就是鉆石盛放的星空/在黑夜漸漸顯露的光輝中/街心的孩子們/像驚訝中忘記叫喊的花朵/弟弟穿過柔弱的光的核心/他什么也看不見。”拋卻了詞語的矯飾和澎湃的抒情，詩歌語言縝密纖細，呈現出“一種精細、冷峻的形體，克制、準確的表述，凝練、結實的節奏”。通過視覺行為所反映的光和影緩慢流動，在詩行間達到微妙的平衡，而柔軟、濕潤的質地從中蔓延出來，這是江南地域文化在朱朱身上留下的印記。

面對時代的發展和詩歌“中心”地位的旁落，1995年朱朱以《一位中年詩人的畫像》一詩敏銳而準確地描摹了一位或是一群詩人所面臨的尷尬境遇：“啟明星通宵燃燒/這春秋，或者戰國/一代人緩慢地成長/減弱了，甚至不抱希望/沒有明確的標志用于相認/沒有象征將品質衡量/灼熱的才能在世紀中冷卻/對付每一天的，是荒涼的思想。”一代詩人用于相認的“標志”和衡量詩歌品質的“象征”都已無跡可尋，面對一場盛大的詩歌狂歡的落幕，唯留悲壯的余響回蕩在人們心中。作為朱朱的早期作品，他試圖在這首詩中以個人化的抒情回望那段歷史，“燃燒”過后的“冷卻”，“灼熱”以后的“荒涼”，這些字眼都在提示著我們詩歌黃金時代的逝去，而被放逐至邊緣位置的詩人的焦慮和空虛在字里行間一覽無余。作為從1980年代燦爛的詩學積淀中成長起來的詩人，對既往歷史經驗的警醒與反思也成為朱朱詩學精神的重要源泉。

2000年出版的詩集《枯草上的鹽》收錄了朱朱1990年代創作的大部分詩歌，其中隱約可見其這一時期精致優雅的詩歌美學追求。他一方面順應著1990年代先鋒詩歌轉型的潮流，但又在這股“強大的風”中堅持詩歌話語的潔凈：“刮除灶臺邊的污垢/盒子被秋天打開的情欲也更亮了/我們要更鎮定地往枯草上撒鹽/將胡椒拌進睡眠。”（《廚房之歌》）“鹽”作為食物不可或缺的調味品，正如語言之于詩歌。對于朱朱而言，詩歌創作就是在每天都要出入的廚房中“刮除污垢”，鍥而不舍地“往枯草上撒鹽”，這種日常性的行為也恰恰是對詩歌創作本身的隱喻。在“漫長的冬天”，詩人也只需摒棄外界的喧囂，回歸詩歌內部結構的自洽，讓語言重新排列組合成為詩行，不斷“尋找話語的森林”（《我是弗朗索瓦·維庸》）。

從總體創作概況來看，朱朱的詩歌風格始終在變化，他不斷地根據自己對生活、文學或是歷史的感性經驗更新詩歌觀念，在城郊一隅發掘漢語寫作的更多可能。上述的早期創作已足以反映朱朱對詩歌語詞的臻求，他以唯美主義者的挑剔和理性節制的情感自證“詩是詩的主題”，但這些詩歌更多是一種印象畫派式的語詞銜接，呈現了詩人伸出的敏感觸角對生活的真切感知。及至新世紀，朱朱逐漸轉向了敘事詩的寫作，翻揀歷史的浮沉和斑駁，詩歌被賦予了承載更多生命經驗的力量，詩人的創作也由此面向更廣闊而深邃的文本空間。

朱朱的敘事詩常常取材于歷史人物或故事，他為詩歌的發生設置了一個隨機的情境，或是一種生動的詩歌劇場，歷史便在這個舞臺上呈現出它復雜的真實和荒謬。改編自中國傳統文學的《清河縣》組詩可以看作是朱朱最重要的作品，它以文本間的互文指涉勾連了個人、文學與歷史。而詩歌中的抒情主體“我”不僅指西門慶、武大郎、武松、王婆和陳經濟等人，更有多個他者的影子隱藏其中，眾人合力出演了一部以潘金蓮為主角的多聲部、多角度的戲劇。在鏡頭的推移間，當“我”在凝視潘金蓮時，更有詩人這個“為經驗所限制的觀察者”凝視著“我”：“我們密切地關注他的奔跑/就像觀看一串長鏡頭的閃回/我們是守口如瓶的茶肆，我們是/來不及將結局告知他的觀眾/他的奔跑有種斷了頭的激情。”（《鄆哥，快跑》）因此在某種程度上，“我”的主體身份便等同于“他”的客體身份。朱朱往往在詩歌中以化身他者的方式對歷史進行價值判斷，由此使得抒情主體變得多元，詩歌也蘊含著更為復雜客觀的態度和歷史思索。李章斌對此評價道：“這也使得朱朱實際上成為一個偏離當代漢詩的自我中心——抒情傳統路徑最遠的詩人。”

“朱朱作品的核心是文明，他追尋的歷史是時間。”朱朱是一個面向文明的詩人。在《江南共和國》《海島》《再記湖心亭》《多倫路》等詩中，朱朱分別化身為柳如是、蘇軾、張岱和魯迅等歷史名人，他以現代性的思想和驚人的歷史想象力反觀過去，詩歌蘊含著其作為歷史旁觀者的清醒回望與對人類文明的思考。《江南共和國》以柳如是的視角再現了一個女子或者說一個王朝無從反抗的命運，腐朽的江山搖搖欲墜，卻依舊氤氳出潮濕的美感：“已是初夏，冰雪埋放在地窖中/在往年，槐花也已經釀成了蜜。”“江南”的地理標簽擴大成為欲望化的“江南共和國”，實際僅縮略于柳如是心中。被推翻的不僅是王朝，更有壓抑的女性對父權統治的反抗。但是詩人仍然堅信江南的容色不會因為王朝的迭代而消減半分：“我相信每一次重創、每一次打擊/都是過境的颶風，然后/還將是一枝桃花搖曳在晴朗的半空/潭水倒映蒼天，琵琶聲傳自深巷。”歷史最終歸于恒定的自然和日常，這是朱朱對歷史解構后的再結構，也是對周而復始的文明更深的思索。

朱朱近年的詩作更多是對漫游所見的記錄：“那前來送甜點的女服務員因為意識到/我們注意著她的裙子而放緩了動作/像一個蓬松的、熟透的貝雅特麗齊——”（《佛羅倫薩》）；“上午總是靜謐的，服務員的/小推車前來清除昨天的每一縷陳跡。”（《彩虹路上的旅館》）生活的細節隨處可見，“窗”的頻頻出現將一切物象納入詩行。物象在他的詩中好像被工筆描摹般深入肌理，情感和哲思正是涂抹物象的那支筆，詩歌展現出對抒情性和及物性的精準把控。姜濤稱朱朱為“當代詩中的維米爾”，欣賞他的詩歌好似透過攝影機的鏡頭在看一幅結構精巧的畫作。而視覺作為朱朱詩歌中最重要的感知系統，“看”與“被看”的關系不僅是抒情主體與其他物象之間的審美聯結，更是畫作與畫作以外的觀眾的情感交互。光影在這幅畫中褪去了晦暗與明亮的刻意雕琢，與詩行融為一體，或者說是更為精細準確的語言組合點亮了整首詩歌：“每片葉子都輕快于它們是無名的一/輕快于飄落，或仍然留在枝頭/沿一道被風掀動的金色襟帶/果實在鳥兒的啄食中變得更甜了”（《變焦》）；“日常的光在方格子桌布里/發酵。風在欄桿上哼唱/一支老情歌。時間讓大廈/有了木質的溫暖。天空/廓張了博物館里一幅畫的留白”（《走在忠孝東路》）。而這一切都投射于詩人的所見，最終展示在讀者眼前。

面對充滿異域情調的城市，朱朱注重的不僅是所見的細節對個體生命經驗的豐富，詩歌中更隱含著“詩人的焦慮”。他敏銳地洞察到現代城市文明背后殘破不堪的歷史，“六月是一道永遠會發炎的傷口/即使遠在威尼斯，我也能/嗅到那份暴力的腥臭”（《圣索沃諾島小夜曲》），并揭示了歷史印刻在個體身上無法擦除的“傷口”。再宏大的歷史敘事最終都要融入個人的生命體驗，這是朱朱對個體生命的關懷，也是他對于歷史敘事的態度。而東西方的文化差異賦予置身其中的朱朱一種“他者”的觀察視角，他以強烈的在場感反思歷史，對照現實：“成為他者，無疑是我們永生的渴求之文學中‘我的使用即一種出自單方意愿的雙向運動，在他者的面孔上激起一個屬于我的漣漪，自我的意識因而得以凈化。”通過反思西方文明的歷史，朱朱實現了對民族的文化批判和自省：“在他們的想象中，除了流血/我們不配像從前的藝術家追隨美/也不配有日常的沉醉與抒情/在道德劇烈的痙攣中，在歷史/那無盡的褶皺里，隔絕了/一個生命對自己的觸摸，淪為/苦難的注腳，非人的殖民地。”（《佛羅倫薩》）

對此，朱朱在詩歌中撫平了歷史的褶皺，觸摸最真實的生命體驗，還原心靈的自然流動，而一種東方或者說獨屬于江南的審美旨趣在他的詩歌中被再度充盈：“不系的簾幔將暮靄扣留在廊檐/吟唱還是還鄉，縮短詞與月亮的距離”（《斷章》）；“當汽笛來自沉船，催動一湖漣漪/浮云是我沿途露宿的帳篷/滿城飛絮是我歸來的方式”（《流水賬》）。詩人在兩首詩中分別以賈島和李煜的口吻呈現了自己內心對歷史人物的側寫，詞語的選擇柔婉精致而富有古典韻味。對詩歌語言的追求始終貫穿于朱朱的創作中，當“浮云”等同于“帳篷”，“我”便也化作“滿城飛絮”，這種“遠取譬”的方式正與中國新詩一脈相承，復歸了當代詩歌修辭的美感。

《在泳池——卡夫卡，1914年8月2日》一詩發表于2022年：“一紙契約的碎片波動著/也許戰爭是一個辦法/我的眼神從上午開始變得邪惡。”在朱朱想象的歷史畫卷中，泳池中的卡夫卡以其敏銳的洞察力看見了水中被撕毀的“契約”，戰爭就這樣在“我”荒誕的玩笑中不經意地發生了。同這種敘述口吻的輕盈相對的是隱含在文字背后的沉重歷史，短短三句詩行敲擊出震耳欲聾的歷史回音。與此同時，朱朱在這首詩中并未將歷史的個人想象流變為詩人自我抒情的狂歡，他質疑了文學還原歷史面貌的可能性，甚至以自嘲的口吻否認自己詩人身份在全詩中的現身：“再沒有比我更假的在場”，這也是他對讀者及時抽離閱讀情境的提醒。朱朱追求“路過我，成為他人”的敘述境界，但這種化身其中的個人體驗卻是一種更為真切的歷史在場。這首詩相比于《清河縣》《江南共和國》《流水賬》等歷史題材敘事詩，因為主題涉及沉重的歷史事件，在詞語的選擇上顯得尤為克制謹慎，那種“輕逸”和“綺靡”已經散去，取而代之的是更為理性和冷峻的質地，詩行恍若白雪上佇立的冷松，蘊含著由歷史反觀現實的巨大力量。

縱觀朱朱三十多年的創作，其詩歌風格的多變也正代表著詩藝的日臻成熟。從初期印象畫派式的語詞銜接至著名的《清河縣》敘事組詩，再到近年游覽各國各地對歷史和現實的諸多觀照，朱朱詩歌的故事感愈發濃烈。朱朱在詩歌中以經典文本的互文指涉為藝術脈絡，一方面化身他者敘述自身對于歷史事件的價值判斷；另一方面，他通過觀察者視角對歷史的回望和個體經驗的剖析，從而反映歷史深層的暗涌，實現對歷史的縱深反思。歷史在朱朱的筆下呈現出獨有的生命力和活力，而現代人類文明史的長河也在其中奔涌。同時，正是因為朱朱堅持近乎羅蘭·巴特所指“零度敘事”的客觀敘述，拉開了對抒情主體冷靜克制的審視距離，讓詩歌回歸文學，抑或是文本語言自身的“純凈”，才不至于使詩歌滑入語言游戲或物象堆砌的極端，“及物”和“抒情”在他的詩歌中形成了最美妙的調和。這也恰恰證明朱朱始終擁有對現代漢語最真誠的敬畏，承擔現實責任，兼具審美價值的完美“純詩”理想在他這里得到了更具創造性的實踐。