新柏拉圖主義在17 世紀荷蘭的藝術體現
——以倫勃朗《夜巡》為例

顏薏蒙 陳俊偉

一、 17 世紀荷蘭的社會文化背景

1600 年至1680 年之間，荷蘭經歷了所謂的“黃金世紀”，在法國歷史上，這段時期被看作是亨利四世統治末期至路易十四政權的巔峰時期。直到1621 年，反對西班牙的斗爭逐漸平息，然而，由于財政困難以及隨之而來的休戰條約，社會出現了動蕩。從1621 年到1650 年，荷蘭在人們對改變現狀的期待中以財力不均等的現狀參與了歐洲的30 年斗爭，這不僅奠定了他們在海外建立的帝國地位，還積累了驚人的財富。1650 年后，聯省共和國廢除了行政職位，使荷蘭成為一個有雄厚資本的共和國。當然事物具有兩面性，繁榮本身也帶來了一些腐敗現象，以經濟為話語權的聯邦完全被荷蘭省和阿姆斯特丹商人控制，資產階級也成為藝術消費市場的主要力量。

而就藝術創作而言，17 世紀荷蘭產出了大量藝術作品。正如帕里伐爾所言：“世界上沒有一個國家有如此之多的畫家和杰作。”比如阿貝爾·古伊普，出生于1605 年；倫勃朗，出生于1606 年；波特兄名出生于1608 年；范斯塔德，出生于1610 年；范·戴海爾斯特，出生于1613 年；費爾迪南·玻爾，出生于1616 年。這些杰出的藝術家幾乎全部集中在荷蘭省這塊面積稍大于法國加萊海峽省的土地上。然而，盡管流派眾多，荷蘭藝術家呈現給觀眾的作品卻令人驚嘆得一致，現實主義表現手法成為市場主流。①保羅·祖姆托：《倫勃朗時代的荷蘭》，譯林出版社，2014。畫家們通過作品真實地反映了自己在社會中所扮演的角色，上升中的資產階級偏愛豪華場景，而描繪歷史的作品則受到貴族和教會的青睞，這是由經濟基礎決定的。在很大程度上，經濟因素決定了一切。黃金世紀文明發展的特點之一是消費市場對藝術品的需求顯著增長。同時社會結構和倫理道德觀念也對藝術的選擇產生了一定限制作用。在當時的荷蘭，藝術作品的作用主要是為了裝飾，從而使環境更舒適。對于17 世紀的荷蘭資產階級來說，一幅畫就像一件家具，不能隨意更換。家具的一個功能是遮擋房屋中令人不悅的部分。一幅畫，尤其是一幅肖像畫或表現家庭生活的繪畫作品，可以讓已經成功的人感到自豪和驕傲。這為藝術家提供了優越的創作與生存條件，但同時也限制了市場需求。

二、倫勃朗的藝術思想轉變

在這種背景下，班寧·柯克作為國民衛隊的大尉，向倫勃朗訂購了《夜巡》這幅畫作。他先找了赫爾斯特，然后又找了倫勃朗的學生富克林，最后才決定親自拜訪倫勃朗。訂件人要求是創作一個國民衛隊的群體肖像。國民衛隊平時負責城市的巡邏值勤，當城市發生火災時，他們會出動維持秩序。他們的軍官是由城市委員會任命的，成員和候補都來自貿易商或小店主階層。他們平時不穿制服，一旦火警發生，他們會戴上彩色飾帶，手持武器，保護危險區域，防止人們趁火打劫或妨礙救火。每隔三年，當一些國民衛隊的軍官被解散時，都會舉行盛大的歡宴來紀念他們的服務，而這些宴會通常都會用畫作記錄下來。在那個時期，群像畫通常按照一種程式進行，就像荷蘭另一位同時期的著名畫家哈爾斯一樣。他的繪畫生涯中第一個重要訂件就是為哈勒姆國民衛隊的一個連隊繪制肖像畫，而他自己也自愿加入了衛隊中的圣喬治連，作為一名列兵為國家效力。根據當時荷蘭人的喜好，在集體肖像畫中，每個人都要占據相當的面積，費用也會平均分攤。因此，為了滿足這種要求，許多肖像畫會顯得非常死板和滑稽，特別是那些坐在桌子旁背對著畫面的人，全部以扭轉脖子或側身的姿態把頭轉向畫家和觀眾這一側。而此時的倫勃朗已經獲得了較高的市場認可，擁有了財富和地位，開始對藝術產生了新的認識：“我需要錢，所以我必須努力掙錢，但這只會讓我成為一個優秀的工匠。我不想成為這樣的人。這也是我后來按照自己的方式創作的原因。當然，我應該為實際考慮，按照他們的要求進行創作。但是許多時候，我自己也嘗試過，并且付出了很大的努力，但我無法做到，一點都做不到！”在這種困惑中，倫勃朗開始研究過去的美學理念，并最終將新柏拉圖主義應用于他的作品中。

油畫《圣喬治射擊手連軍官們的宴會》 弗蘭斯·哈爾斯/作（175cm×324cm，現藏于哈勒姆哈爾斯博物館）

油畫《夜巡》 倫勃朗/作（363cm×437cm，現藏于阿姆斯特丹國立博物館）

三、倫勃朗《夜巡》中的新柏拉圖主義

倫勃朗的藝術特色根植于荷蘭的“現實主義”傳統，但又有著自己獨特的藝術追求。他曾說過：“世上除了事物的內在精神之外，一切都微不足道。”這與新柏拉圖主義對藝術心靈的論述如出一轍。普羅提諾提出的新柏拉圖主義繼承了古希臘關于藝術模仿的思想，強調心靈的升華。事實上，古希臘有兩種明顯對立的模仿觀念，即柏拉圖注重精神和亞里士多德認可模仿的兩個不同傳統，并在普羅提諾的美學思想中融合在一起。對于模仿本身，《九章集》第五集第八章指出：“我們不應該看輕藝術，因為藝術模仿自然世界的物體，而自然界的萬事萬物本身就是更高精神的模仿。”然而，藝術的本質是表達心靈之美。普羅提諾舉了兩塊石頭的例子：一塊未經加工的石頭和一塊經過精雕細琢的石頭，雕成了神或人的形象。即使是人像，也不僅僅是簡單的肖像，而是藝術家的創造，傾注了他們全部的心力。對比這兩塊石頭，普羅提諾認為經過加工的石頭之美不在于石頭本身，而在藝術家融入其中的形式或理念。這種藝術形式首先存在于藝術家的心靈中。藝術家受到內心的驅動，創作出具有特定形式或理念的作品。因此，對比這兩塊石頭，被雕刻出來的石頭顯然比未經加工的石頭更美。盡管承認未經加工的石頭本身也具有美感，但在普羅提諾看來，藝術高于被模仿的對象。換句話說，藝術美高于自然美。這一命題在亞里士多德的《詩學》中也可見一斑，他強調詩歌的模仿通過可然律和必然律，在個別事物中表現出普遍性。詩人在創作關于雅典的作品時，并不像歷史學家那樣詳細記述，而是呈現出這類人的普遍特征。然而，普羅提諾的藝術理論更接近柏拉圖的傳統。他對藝術給出了這樣的定義：“藝術通過它所模仿的美好對象的理念或理性原則，創造出藝術自身的形象，展示其自身的特質和內容，因此它具有更高、更純粹的美，比外在世界上的一切美更加完美。”這個“藝術自身的形象”首先存在藝術家心靈中的理念。在普羅提諾眼中，“藝術”這個概念已經不像古希臘語境中那樣，指代各種技藝、手藝或特定的知識學科。在與心靈相結合的過程中，它獲得了神圣的意義。

從構圖角度來看，倫勃朗并未采用先輩們常用的平行構圖，而是通過前后虛實的處理拉開畫面的空間感。在人物塑造上，倫勃朗試圖描繪阿姆斯特丹市民自衛隊的成員。其中，班寧·科克先生是一位42 歲的男士，他系著白領結，身穿黑袍，腰間系著紅飾帶，并留著胡子。而他身旁的中尉威廉·范魯伊滕博奇先生，則穿著黃色衣服，系著白飾帶。他們兩人在畫面中被照亮，引領了全部光線。在班寧·科克先生的左側，有一名金發靚麗的姑娘，她與前兩位先生一起承擔著主要光線，成為畫面的焦點。由于色調的緣故，她是畫中最明亮、最不真實的部分，這是有原因的——黃色在那個時候總是與勝利相關聯。為了創造豐富多彩的顏色，倫勃朗運用當時獨具一格的技法，即透明厚涂。他首先使用灰白色以厚涂法繪制整幅畫面的輪廓，再在此基礎上涂上透明的油彩，最終呈現出豐富多樣的色彩變化，使畫面色彩飽滿、生動活潑。圍繞中心人物，還有十幾位自衛隊員，有的抬臂，有的回頭，有的爭鬧，有的閑聊，整個畫面協調一致，氣氛生動，仿佛自衛隊隨時準備出發。針對這幅畫的分析自其誕生以來就從未停歇，其中對人物構成的分析中最廣為人知的是：班寧·科克先生代表加爾文新教，范魯伊滕博奇先生代表天主教，他們之間的平衡意味著荷蘭宗教的和諧時代，而畫面中描繪的市民則象征著阿姆斯特丹社會的各個階層。整幅畫代表了自衛隊恪盡職守、與市民群體融為一體，共同保護他們的形象。該觀點拓寬了畫面分析的路徑，但仍因缺少實證被學者爭議，但毫無疑問的是，倫勃朗成功地描繪了阿姆斯特丹的自衛隊及其背后的“市民義務”。畫面中的人物英武、緊張、活力四射，是一個具有保衛城市任務的團隊，他們永遠留在歷史的記載中。倫勃朗在表現現實的同時通過色彩和光線表達情感。他將個人的內心融入畫面之中，使畫面既能真實地描繪自然現實，又能實現畫面的美感與和諧。

四、 結語

倫勃朗的《夜巡》不只是模仿自然，而是直達事物的理念，將新柏拉圖思想完美呈現在繪畫中。通過構圖、光影和人物形象的創新，藝術家的心理與作品融為一體，使畫面更富有生動性。正如普羅提諾指出：“我們必須認識到，藝術不僅是對所見之物的再現，更是能直接抵達自然本質的理念。在此基礎上，藝術行為很大程度上是藝術家自身率性而為，并具備補足自然缺陷的美學目標。”新柏拉圖主義強調藝術是心靈的產物，既源于自然又超越自然。這種思想深刻地影響了17 世紀荷蘭的藝術家，使他們突破了傳統的荷蘭“現實主義”創作手法，將個人情感與感受傾注于畫面之中，最終創造出經典的藝術作品，在資產階級對藝術的需求中尋求更高的藝術價值。