淺析達瑪鼓的淵源及其文化屬性

西藏大學藝術學院/劉浩世

達瑪鼓是我國青藏高原地區藏族傳統音樂中的一種演奏樂器，是作為一種有別于古代地方宮廷、藏傳佛教寺院和民間其他鼓器樂形式的，具有中亞地區器樂藝術風格的棰擊膜鳴樂器。本文通過淺析達瑪鼓的淵源及其文化屬性，以便能夠更好地理解和分析達瑪鼓的多元文化語境。

一、達瑪鼓的形制及其演奏

達瑪鼓，也被稱為噶阿，是流傳在我國西南邊陲的一種多棰擊膜鳴的打擊樂器，流行于我國西藏的拉薩、日喀則、昌都，以及青海玉樹、四川甘孜、巴塘等藏族文化圈內，多被使用在地方宮廷歌舞樂隊和藏傳佛教寺院儀式音樂中，并且是作為一種特殊樂器而使用。

（一）形制

達瑪鼓整體形狀呈圓錐狀，上大下小，像一個口小肚子大的罐子。從外觀來看，達瑪鼓的上部分是鼓體直徑的最大部分，口沿頂部鼓口的位置部分是向內收的一個狀態，呈現出鼓碗口部分小于鼓的上半部身。其上端鼓面蒙以牦牛皮，鼓面蒙皮的時間一般選擇的是藏歷九月（公歷十月），這個時間段的牦牛長得最為肥壯，身上的皮質狀態也是最好的。

達瑪鼓一般有兩種規格，一大一小：大的達瑪鼓被稱為達瑪切，或者也被稱為雄達瑪，按照音域也被稱為低音達瑪；小的達瑪鼓被稱為達瑪窮，或者也被稱為雌達瑪，按照音域也被稱為高音達瑪。達瑪鼓屬于無固定音的高膜鳴樂器，音量洪大，音色明亮，穿透力非常強，大小兩鼓的音高一般保持在五度的關系。

（二）演奏場域

達瑪鼓在藏族文化圈內，其演奏場域比較特殊，主要是用于在古代宮廷噶爾巴樂隊伴奏宮廷歌舞，或者是在迎送達賴喇嘛的時候演奏，還有就是在藏傳佛教的寺院舉行傳召大法會、迎請強巴佛等禮儀、寺院儀式歌舞羌姆中被使用，在藏戲中也有達瑪鼓的伴奏，但一般的藏族民間傳統歌舞中看不到達瑪鼓的伴奏。

（三）演奏姿勢

達瑪鼓的演奏姿勢分為兩種：坐著演奏和邊走邊演奏。坐著演奏時，一般是在室內或者園林中，演奏者大多席地而坐，或者是坐在卡墊上，隨著樂曲的進行，需要伴奏時擊棰鼓面；邊走邊演奏是在戶外行奏，這種演奏情況一般是達賴喇嘛遠巡舉行迎送儀式的時候。這個時候的演奏姿勢有多種，比如將一對大小達瑪鼓分別放在馬背的左右兩側，演奏者可以選擇騎在馬上擊棰敲擊，也可以選擇一個人背著兩個大小達瑪鼓走在前，演奏者在其身后擊棰敲擊演奏。

二、達瑪鼓的淵源

（一）達瑪鼓的考古淵源辨析

在青藏高原地區，鼓是作為承載著具有古老而歷史的一種象征性符號意義而使用的，達瑪鼓不同于青藏高原地區本土的其他鼓形式，其外形與形式（錐形高低音的一對對鼓）更像是一種外來文化在本土碰撞、融合、新生后的產物。舉例來說，其在“寺院樂器所含佛法內涵和象征性意義以及音樂性程度”①上，是作為一種具有一般象征性意義而言的演奏樂器，而不是作為一種法器使用而言，這代表達瑪鼓并非是屬于傳統意義中的一種附有文化隱喻的符號而言，而是一種新生的外來者，雖然這個外來者是已經扎根在本土了，但是其相比作為一種本土宇宙體系的文化價值的載體——法器而言，更適宜作為一種實際演奏的具有功能性的樂器。

作為一種錐形高低音的對鼓，達瑪鼓從外形、音色、形制等方面來看，與新疆地區的維吾爾族的代表樂器納格拉（Nagela）鼓相似度很高，并且達瑪鼓所使用的鼓棒不同于西藏傳統樂器的那些鼓所使用的鼓槌弓形狀，其鼓槌是直棒形的。據了解，納格拉鼓是從古代中亞沿著絲綢之路傳入新疆的伊斯蘭樂器，約在公元9 世紀之后成為維吾爾族的打擊樂器。青藏高原地處中亞、南亞、東亞等各路文化的交接點，古代文明的幾個發源地均處在西藏的周邊地帶，從文化地理學的角度來看，西藏傳統音樂文化受到周邊地區文化影響是顯而易見的，目前可知納格拉鼓最早出現在古波斯，“隨著伊斯蘭教‘圣教’廣為流傳，在各地形成不同的變化，與當地文化結合形成各自的特點”。②

在公元7—9世紀之間，吐蕃與大食存在一定的交流，且當時處于伊斯蘭教的興起與東傳，納格拉鼓作為伊斯蘭文化中的軍樂器樂被吐蕃認識和推測是極有可能的。但9 世紀中葉后，吐蕃王朝在內外矛盾中崩潰，從公元869年到1239年的370年中，處于史籍中被稱為分裂割據時期的混亂時代，吐蕃與大食的正常交流都存在狀況，在此時間內納格拉鼓的傳播至西藏地區存在相當大的不確定性。

（二）達瑪鼓的名稱淵源辨析

達瑪鼓這個名稱，是根據音譯而來的，藏語中也被稱為“噶阿”。在藏語中鼓被稱為“阿”，所以按照這個邏輯，達瑪鼓應該是“達瑪阿”，但是其被稱為“噶阿”，所以“噶”代表了一種特殊的意義。根據《藏漢大詞典》中對“噶”的解釋“噶”字在藏語中作為單獨一個字的時候是沒有任何意義的，只有和別的詞組在一起時才具有意義：“基本字義：1.〔～倫〕中國原西藏地方政府的主要官員；2.〔～廈〕藏語“發布命令的機關”，即中國原西藏地方政府，由噶倫四人組成，1959年后解散；3.譯音字。詳細字義：譯音用字。如：噶布倫，噶倫（原西藏地方政府的主要官員）；薩噶達娃節（藏族地區紀念釋迦牟尼誕生的節日）；噶廈（xià）（原西藏地方政府，1959年西藏叛亂事件發生后解散）。”③

從“噶”的字義中可以推出一個淺顯的結論，達瑪鼓被稱為“噶阿”，是作為譯音用字組合而成的一種特定指代詞，是特指，具有特定指代物體。“噶阿”作為達瑪鼓的特指代詞，可以簡單的推論出幾點：

1.“噶阿”是在短時間內被單獨賦予的一種稱謂，這種稱謂并不是指的考釋、隸定和敘述它本意的字母意思，而是說它已被吸納到藏族本土宇宙觀的視野中來，被組織到本土化的文化敘述中去，從而剝離出它原有的知識背景，被重新認識、觀察、構想和闡釋。而這種“采擷的過程”并非“約定俗成”，多由具有強制性力量的上層建筑操作的意味。

2.“噶阿”這種稱謂在當時的社會語境和知識背景中處于精英階層，一般的普通大眾對于這種帶有政治性的價值觀念的產物還處在遲滯狀態，對于其中經過觀察、剪裁和修飾后的闡釋有種陌生感。但不熟悉并不代表無意義，任何經由人工的稱謂本身就攜帶了人的想法，從17 世紀至今延續下來的稱謂，既是歷史話語的重構，也是從對這個稱謂陌生到熟悉、接受和認可的一種樣態。

另一方面，達瑪，在藏語中意為“跑馬射箭”，并且也是西藏江孜地區獨有的一種節日，這種節日是17 世紀中葉，五世達賴喇嘛統轄全藏后，西藏地方政府委派僧俗官員在江孜宗本主持的節日活動。而達瑪鼓的演奏形式中的一種是被放置在馬背的左右兩側，演奏者騎在馬上擊槌演奏。據悉“納格拉鼓曾作為奧斯曼帝國的軍樂”④，是隨軍在馬背上演奏的樂器，達瑪鼓作為納格拉鼓的變體形式的樂器，與流傳在新疆地區的納格拉鼓形式相比，更接近于伊斯蘭細密畫中的形制。

一般而言，文化的交流和互滲是緩慢和零星的，但一旦本土宇宙觀的世界視野拓寬必然引起文化交融與沖突，而在這種文化交融和沖突下則必然導致思想世界的變化，其中各種外來資源變成了本土宇宙世界觀自我調整的契機。以一種鼓的名字為節日名，并且這種樂器是馬背上可攜帶演奏的樂器，其在階級社會中的地位也不同，那么可以從某一方面推測出，達瑪鼓是通過等級或者秩序來作為一種權力的基本結構的攜帶載體。從中可以推測出達瑪鼓傳入西藏地區并非是從下而上，而是從上而下的一種較為“垂直”的傳播方式。達瑪鼓作為古代地方宮廷樂舞的伴奏總領樂器，是在17 世紀之后的時候才被稱為“噶阿”，作為一種進入到藏文化當中，以一種平等權力的物質力量在等級社會層面上的一種表現，體現這種異域文化體系所代表的上層建筑對于當時的藏族文化體系而言，是平級，甚至是處于一種威脅的等級體系的表達：

1.14世紀的時候，與西藏地區相鄰的克什米爾伊斯蘭化；

2.16世紀末或17 世紀初的時候，伊斯蘭化的巴爾蒂王入侵西藏阿里地區的拉達克王國，俘虜了拉達克王并娶了拉達克王的女兒，此時的拉達克王國成為了巴爾蒂（漢書史籍稱為“大勃律”）王的附屬國；

3.“17 世紀中葉五世達賴喇嘛阿旺·羅桑嘉措（1617—1682）時期拉薩再度復興為西藏的政治、經濟和文化中心”；⑤

4.“伊斯蘭教在衛藏地區的可考歷史是從五世達賴喇嘛（17世紀）開始的”。⑥

通過上述內容，可以粗淺地推出以下結論：

1.西藏地區在9世紀末經歷吐蕃王朝崩潰之后，其地方穩定性、經濟水平、軍事力量等都不復以往，與此同時，伊斯蘭文化東擴逼近西藏地區甚至內部思想世界，對于本土宇宙世界觀的固有思想世界形成一種交流、滲透或者說是威脅的程度，其中的某些資源具有超越本土性功能權力的時候，本土宇宙世界觀會將其進行吸納、吞噬甚至解構后再度闡釋，瓦解其中的外來文化的意識形態，削弱其中的異域思想，將其“話語的權力”通過各種手段來攝取、融解。

2.“達瑪”意為“跑馬射箭”，作為鼓的前綴形容語代表著這種鼓極有可能原本是使用在馬上的，并且這種鼓本體的應用空間的特殊性與其代表的一種攻擊性。這種空間性與攻擊性混合形成的“視覺”沖擊了西藏本土宇宙世界的觀念和思想的領域，以致在進入西藏本土宇宙文化之后其原本的視覺、感受和歷史性的觀念仍殘留些許，從中可以窺見其原本的敘述背景。

3.達瑪鼓從阿拉伯地區伊斯蘭文化傳入西藏的途徑是由克什米爾地區至阿里地區，然后至衛藏地區，并不是從新疆地區或者印度地區傳入的。

4.達瑪鼓作為納格拉鼓的一種伊斯蘭文化載體的樂器，傳入西藏地區成為一種較為熟悉的器樂推測約為16 世紀末至17世紀中期。

三、達瑪鼓的文化屬性

“納格拉鼓廣泛地分布于西亞、中亞、北非等非伊斯蘭地區，被眾多的穆斯林民族所使用”。⑦達瑪鼓作為納格拉鼓的一種變體，卻被使用在古代西藏地方宮廷歌舞、藏傳佛教寺院儀式音樂等非伊斯蘭屬性中，文化決定屬性，達瑪鼓作為一種遵照藏族文化邏輯并被本土化的伊斯蘭文化載體，從某一側面證明了文化的自我意識，在一定程度上，會對外來的物品，發現原本從未想象過的滿足需要的多種可能性，并且進行“修正”，以適應不同的現存觀念和社會體系。

（一）鼓面制作

達瑪鼓這類膜鳴樂器主要是以膜震動的方式來作為發聲，鼓身只起到共鳴作用，所以對于鼓面蒙皮的制作會比樂器其他部分更為講究，這種制作從某種程度來說是對文化屬性的“構擬”或“重建”。

從遠古時代的高原西部巖畫中的牦牛圖像到民族創世神話中的牦牛化世界，再到至今仍在民間流傳的“希榮仲孜（牦牛舞）”，無不顯示出牦牛是獨屬于生活于這片高原地區人們的動物崇拜。從古代藏族先民的心靈世界的物化，到日常生活衣食住行中離不開牦牛全身的物質化利用，對于這個具有悠久歷史和燦爛文化的民族來說，牦牛是無可取代的。所以從達瑪鼓的制作來看，采用牦牛皮而不是其他動物皮作為達瑪鼓最重要的鼓面，反映的是藏民族的這個游牧文化，是青藏高原牧民們對自身生存環境、自然現象的關注和認識，不僅記錄其物質與精神生活的一種蹤跡，表達其思想感情的產物，并且也是對其民族文化有偏向的價值確認。

（二）演奏姿勢及場合

1.姿勢

從某一程度上來說文化屬性是賦予每種生活方式來作為它的特征的某些屬性。相似的物質生產方式對于文化的認同與思考在某些方面會趨于一致性，納格拉鼓作為一種應用在馬上的“軍樂”樂器，其到了經濟形態是游牧生活為主要之一的青藏高原地區，相似的物質生產下的這種實體化了的精神生產保留部分程度上的共鳴，使得達瑪鼓演奏姿式中也有在馬上演奏。與此同時，達瑪鼓除去靜坐演奏外還有人背著達瑪鼓走在前，演奏者在其身后擊棰敲擊演奏的姿勢，這種演奏姿勢是古代封建社會時期“政教合一”僧侶集團意識形態的統治標志的一個側面，它歷經明清，達到極盛時期，最后在新中國社會主義民主改革中走向滅亡，是特定時代社會物質文化和精神文化的生產關系的縮影。

2.場合

與納格拉格演奏場域還有婚慶、娛樂場合伴奏所不同的是，達瑪鼓在藏族文化中多被使用在較為嚴肅或正式的場合，例如應用在古代地方宮廷歌舞“噶爾”樂舞場合中，利用其樂器本身的宏大聲響和極強的穿透力，來作為王權的非壯麗無以重威形式，并且以伴奏為總領，負責總領與其他樂器聯接唱句，使“噶爾”宮廷樂舞在整體形式上結構嚴謹，華麗工整。這種演奏場合的變化，表明了達瑪鼓這種人世間的歡快心音成為了禮儀性的典重主調，成為一種存在于藏文化秩序設定的尺度和形式之中的“噶阿”。

（三）音樂本體

達瑪鼓在西藏本土宇宙世界觀中的結構位置，就像文化秩序一樣，會對其的認知與重構產生一定影響。這種影響是因為這種再生產使其形成于另一種文化共同體的關系之中，這種生產使其改變了文化“語言”，造成新的交流形式、使用語境、價值需求和詮釋語言，形成一種適應本土宇宙世界觀的分化。其音樂本體在這種分化下形成一種三維合成結構：聲音—概念—行為。

1.聲音

達瑪鼓的聲音相對西藏傳統樂器中的其他鼓來說略不同，其音色主要來自于膜振動，使用高原獨有的牦牛皮所蒙的鼓面在直鼓槌的敲擊下泛音很密，筒體共鳴使得音色清晰明麗，借助筒腔內空氣反作用能夠傳至很遠。這種聲音不同于其他鼓的聲音，是外顯與內隱的秩序和文化的替代性概念所形成的具有“異域的想象”的視覺印象、聽覺聯想與象征意味。

2.概念

達瑪鼓使用的鼓槌非西藏傳統樂器中的弓形鼓槌，而是直鼓槌。弓形鼓槌因自身材料和形狀等原因使得彈性較好，敲擊鼓面時會有類似二次敲擊聲的微弱回響。達瑪鼓使用直鼓槌這種“音樂事象”對于生活在青藏高原地區的人們來說，是另一種音樂語言概念，造成了新的交流形式、使用語境、價值需求和詮釋概念形態。

3.行為

從前述演奏場合可知，達瑪鼓是作為具有儀式宮廷“噶爾”樂舞引導的音樂行為，負責伴奏樂隊中總領其他樂器，在曲式的承轉或者舞段變動時，以悠揚平和的鼓聲作為提示；在伴宴時，與豎笛配合合奏，則倒握鼓槌清奏鼓面，一來控制鼓自身的音色，二來也是控制樂隊整體的音量，使伴宴氣氛肅穆柔和，輕奏音樂抒情柔美。并且負責敲擊達瑪鼓的樂手身份多為管理處秘書或財務處總管等，這種總領其他樂器的音樂行為和樂手具有的社會階級文化含義的身份代表了達瑪鼓在西藏本土宇宙世界觀中的結構位置，代表了一種思想、政治要求的音樂行為，是階級制度規范的藝術表現。

透過達瑪鼓鼓面制作、演奏姿勢及場合、音樂本體等文化屬性的內容，可以窺見在歷史演變中的那個特定的、歷史性的西藏社會系統的運作框架與生產方式，并且在這個生產實踐過程中，達瑪鼓被賦予某種特定的話語權力地位，具有“多價的”或“多功能的”，成為了藏文化體系中“聲為律”“身為度”的一種象征屬性。

四、結語

他性從阿拉伯半島途徑絲綢之路并行至青藏高原，跨越歐非亞大陸，存在他者自我的聚合體將彼此之間的文化緊密關聯，并且這種文化間的高度互動化流變過程也反映了青藏高原古代人民與其他地區跨文化圈的交流，遠超過我們現今這個時代的想象。達瑪鼓作為具有雙重屬性的符號和標志，即傳達了對事物的認知、描述、記敘、表達和理解，也積淀了歷史文化的內涵和意義，使得這種具有伊斯蘭異域文化“話語”的權力在西藏宇宙世界觀中被轉構、重新闡釋，所形成的文化共識建構出一種知識領域，并且有了超感覺的客觀形象和主觀感受，而這又使其成為具有精神生產的審美意識和藝術創作的源泉。

注釋:

①格桑曲杰.西藏佛教寺院儀式音樂研究[J].中央音樂學院學報,2009(3):10.

②崔斌,楊葉青.納格拉鼓及其伊斯蘭文化淵源[J].西非亞洲,2009(7):71.

③張怡蓀.藏漢大詞典[M].北京:民族出版社,1993.

④張歡,謝萬章.絲綢之路上的膜鳴樂器——納格拉[J].中國音樂(季刊),2014(1):51.

⑤拉薩市情調查組.中國國情叢書——百縣市經濟社會調查:拉薩卷[M].北京：中國大百科全書出版社,1995.

⑥周傳斌,陳波.伊斯蘭教傳入西藏考[J].青海民族研究(社會科學版),2000(11):110.

⑦崔斌,楊葉青.納格拉鼓及其伊斯蘭文化淵源[J].西非亞洲,2009(7):71.